Author Topic: Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres  (Read 28 times)

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Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres
« on: January 07, 2018, 03:42:14 PM »
En las muchas búsquedas de detalles de grabaciones del Códice Calixtino me encontré con un artículo en formato pdf que puede ser interesante. Contiene comentarios críticos de algunas de las grabaciones más importantes, así que los copiaré en los hilos correspondientes cuando revise las páginas de esas grabaciones. Copiaré aquí la introducción y algunas cosas generales (sin las notas a pie de página). Espero que al autor no le importe (además nos cita como fuente).



Después de copiar (y leer) el artículo me he dado cuenta de que los discos no se comentan individualmente sino en bloque, así que me idea inicial queda descartada. La lectura me ha permitido descubrir también un discos que no conocía, Campus Stellae de de Areas Corales Municipales. A ver si lo localizo.

No he copiado los anexos, porque le listado de grabaciones ya lo tenemos:
http://www.sonusantiqva.org/cdx/CC/CCr.html (resumido)
http://www.sonusantiqva.org/cdx/CC/CCg.html (con portadas y piezas)

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Re: Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torre
« Reply #1 on: January 07, 2018, 03:49:12 PM »
Reseñas
Discográficas


FONOGRAFÍA DEL CÓDICE CALIXTINO:
OCHENTA AÑOS DE CREACIÓN Y RECREACIÓN
DE UNA SONORIDAD PLENOMEDIEVAL

Santiago Ruiz Torres
Universidad de Salamanca


El título escogido para esta reseña aconseja una explicación previa. Aunque el primer disco con música del Códex Calixtino se editó en la década de los treinta de la centuria pasada, no fue hasta los setenta cuando se inició una tradición discográfica en sentido moderno; esto es, versiones musicales producidas con criterios técnicos y artísticos exigentes encaminados a satisfacer una demanda real del mercado. Las primeras grabaciones no dejan de ser tentativas bienintencionadas, aunque prematuras, de un repertorio por entonces apenas conocido. Estas iniciativas pioneras son, además, bastante escasas y muy dispersas en el tiempo: tan solo se contabilizan cinco registros en ese lapso sobre un total de 129 (véanse Anexos 1 y 2). Este cambio de orientación es, en cierto modo, preludiado por Francis J. Burkley en las notas de uno de estos primeros discos, el que firmaba en 1962 el grupo New York Pro-Musica. En su opinión, la nueva aportación discográfica supondría una suerte de piedra angular sobre la que poder apoyarse las futuras generaciones de intérpretes, escuchantes, investigadores y editores.

El valor histórico-cultural del Códex Calixtino es indiscutible. No solo es depositario de una de las principales colecciones de música polifónica anteriores a Notre-Dame, sino también (y sobre todo) da testimonio de la fe y la religiosidad de la Europa plenomedieval. Ese singular realce ha propiciado múltiples acercamientos desde ópticas diversas, entre ellas la discográfica. Si bien, huelga reconocer que esta es una vía todavía hoy poco explorada dado que no estamos, ni mucho menos, ante una música de éxito comercial. La incursión más completa en este terreno es la de Josemi Lorenzo Arribas, bastante reciente y de incuestionable mérito por sus certeras apreciaciones. En estas páginas propongo una visión alternativa y complementaria a la del historiador catalán basada en mi conocimiento del corpus jacobeo desde una vertiente práctica y musicológica: la primera, fruto de mi paso como niño cantor en la Escolanía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos; y, la segunda, con la publicación de varios trabajos centrados en el códice compostelano.

Mi estudio fonográfico de la música del Códex abarca veintiséis registros señalizados en negrita dentro del listado proporcionado como Anexo 1. Su selección responde a criterios de relevancia histórica, disponibilidad, novedad y originalidad del planteamiento, y calidad de las agrupaciones musicales. El dilatado horizonte temporal en el que se enmarcan todos ellos entraña indudables alicientes; por un lado, permiten comprender los puntos de vista estéticos y estilísticos que han guiado la ejecución del corpus jacobeo a lo largo de este tiempo; y, por otro, identificar los diferentes perfiles de intérpretes. ¿Hasta qué punto hay experimentación en esta música? ¿En qué medida los actuales procesos de globalización han contribuido a configurar su imagen sonora? ¿Es pertinente hablar aquí de un canon interpretativo? O, por el contrario, ¿nos hallamos ante una pléyade de concepciones performativas heterogéneas? Estos interrogantes marcarán el desarrollo ulterior de la reseña.

Otro aspecto que persigo es propiciar una reflexión omnicomprensiva de la tradición discográfica del Calixtino. Así, en vez de comentar los registros de manera dispersa e inconexa, los agruparemos en tres categorías analíticas amplias: la voz, el ritmo y los instrumentos musicales. Semejantes parámetros son los que, a mi entender, mejor nos aproximan a su sonoridad primigenia. Con todo, soy consciente de que un planteamiento de tales características entraña sus riesgos. Queramos o no la reseña discográfica encierra siempre un cierto grado de subjetividad y gusto personal.


Panorámica general

Antes de proceder al análisis de los registros seleccionados, merece la pena que efectuemos unas breves consideraciones sobre el recorrido discográfico del Calixtino. El tema guarda sin duda un notable atractivo, por lo que sería deseable que en un futuro próximo pudiéramos contar con un estudio más ambicioso. Como cabría esperar, el grueso mayor de los discos se concentra en las tres últimas décadas (véase Anexo 2). El pico máximo se alcanza en los años noventa —cuarenta y cinco registros—, momento en que se realizan, según el parecer de los expertos, las grabaciones de mayor calidad. Al frente de las mismas están formaciones de reconocido prestigio como el Ensemble Venance Fortunat, Anonymous 4, Discantus, y entre las españolas, el Grupo Alfonso X el Sabio o el Coro Ultreia. Entre los años 2000 y 2009 el número de registros desciende hasta los treinta y siete, y si bien la calidad se resiente levemente, aún localizamos propuestas de innegable interés, como las del Ensemble Organum, la Schola Gregoriana Hispana, Obsidienne o Vox Clamantis. La sorpresa llega sobre todo en la actual década, con un ritmo de lanzamientos discográficos en franca mejoría: solo hasta 2015 contabilizamos veinticinco registros. Semejante tendencia choca, desde luego, con la atonía en la que se haya el actual mercado discográfico y evidencia a las claras la fascinación que suscita aún hoy esta música jacobea. La calidad, no obstante, se resiente en cierta medida, aunque no faltan novedades relevantes como las firmadas por Psallentes o Resonet.

Cuarenta y dos de los 129 registros contabilizados corren a cargo de agrupaciones españolas, en su mayor parte de Galicia. Su distribución por décadas (véase Anexo 2) demuestra que los periodos más activos de las formaciones nacionales frente a sus homólogas extranjeras son las décadas de los 80 y la actual: la primera con claro protagonismo del Grupo Universitario de Cámara de Compostela, y la segunda de la mano de conjuntos como Resonet, Maladanza o DOA. En los años que median entre ambas décadas bien merecen destacarse los registros del Coro Ultreia y Martín Códax.

Pese a que a simple vista estos 129 registros representan una cifra bastante elevada, localizamos solo quince discos monográficos: Ensemble Venance Fortunat (1986 y 1993), Sequentia (1989), Coro Le Feu de Jésu (1990), Anonymous 4 (1995), Grupo Alfonso X el Sabio (1997), Coro Ultreia (1999), Coro Filarmónico de Cracovia (2000), Discantus (2003), Schola Gregoriana Hispana (2003), Ensemble Organum (2004), Ars Combinatoria (2010), Resonet (2010) y Psallentes (2013). Dada la relevancia histórica del Códex Calixtinus, sorprende que hasta la fecha solo exista en el mercado una grabación integral de su música, la firmada por el Coro Ultreia en 1999. También es llamativo que solo haya dos registros dedicados exclusivamente a su repertorio polifónico: Ensemble Venance Fortunat (1993) y Ars Combinatoria (2010). Las doce grabaciones restantes reúnen piezas de canto llano y polifonía, de las cuales 4 tienen por objeto la reconstrucción de partes de la liturgia prescrita en el códice compostelano: una posible misa de Santiago (Grupo Alfonso X el Sabio), la misa farcida para uso en
cualquiera de las festividades del apóstol (Coro Le Feu de Jésu y Schola Gregoriana Hispana) y las vísperas de su vigilia (Ensemble Organum).

Las restantes 114 grabaciones mezclan la música del Calixtino con repertorios diversos. El número de composiciones jacobeas incluidas resulta muy dispar, si bien abundan los registros con solo una o dos piezas; las más populares, el conductus Congaudeant catholici y el himno Dum pater familias. El corpus polifónico es, de lejos, el repertorio que ha recibido mayor atención discográfica, algo lógico si se considera su mayor atractivo comercial. Esta parcialidad en la selección fonográfica, amén de eclipsar a los cantos monódicos —desconocidos para la gran mayoría—, ha contribuido a generar una imagen difusa e incompleta de la música del Códex.

Las posibilidades de combinación del corpus jacobeo son múltiples. Poco más de un tercio de esos 114 registros se adscriben a la temática de la peregrinación a Santiago, sin duda el leitmotiv más asociado al corpus calixtino. También numerosas son las grabaciones de carácter misceláneo, sobre todo las centradas en los repertorios de la Edad Media y Renacimiento. Dentro de las mismas, es bastante habitual intercalar piezas del Códex con otras de sello ibérico, principalmente las Cantigas de Alfonso X el Sabio y de Martín Códax. Aquí se situarían los discos del Grupo Universitario de Cámara de Compostela (1980, 1983 y 1995), Martín Códax (1998) o Rondellus (2009). Dentro de este último grupo localizamos, además, grabaciones de orientación multicultural, en donde se entremezclan repertorios cristianos, árabes y judíos. Cabe señalar entre las mismas las aportaciones de Eduardo Paniagua (1995 y 1998) o Maladanza (2010). En menor medida las melodías jacobeas se han combinado con el repertorio viejo-hispánico o mozárabe; me refiero a los discos del Coro de monjes de Santo Domingo de Silos (1969) y Eduardo Paniagua (2010). Sorprende sin duda que hasta la fecha solo se hayan grabado dos discos basados en el maridaje del corpus polifónico jacobeo con su alter ego aquitano, dado los estrechos lazos que unen ambos repertorios. Desde una perspectiva más experimental, encontramos también algunos registros en donde se fusionan los cantos del Calixtino con composiciones contemporáneas (The Rose Ensemble, 2002), la música folk (DOA, 2002 y 2011), e incluso adaptan sus melodías a una estética más alternativa, como la propuesta neo-medieval de The Soil Bleeds Black (2002), o la experimental del guitarrista Noël Akchoté (2015).


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Re: Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres
« Reply #2 on: January 07, 2018, 04:11:42 PM »
Enfoque analítico I: la voz

Abro el análisis discográfico con la categoría analítica de la que poseemos mayores certezas: la voz. En la Edad Media hay una clara predilección por la voz de hombre, la cual se asocia con cualidades como la belleza o la brillantez; todo lo contrario sucedía con las mujeres y los niños, cuyas voces constituyen modelos negativos a evitar. A esto se añade, además, el dominio cuasi absoluto de las voces masculinas dentro del espacio sacro: único tipo de voz aceptada en el culto con la única excepción de las instituciones eclesiásticas femeninas. Es evidente pues que, en la época y contexto que nos ocupa, el protagonismo del varón fue abrumador. Hoy los tiempos afortunadamente han cambiado y se contempla con total normalidad que un repertorio como el Calixtino sea ejecutado por cualquier tipo de voz. Otra cosa es que se pretenda reconstruir su sonoridad con el máximo rigor histórico, entonces, mal que nos pese, habrían de adoptarse las medidas oportunas. Es cierto que la voz femenina puede asimilarse a la del niño, la cual sí se admitía en el contexto litúrgico; si bien, tal licencia supone en cierto modo un falseamiento de la tímbrica original al tratarse de voces en esencia distintas.

Las veintiséis grabaciones analizadas no muestran inclinación hacia un tipo particular de voz. En la mitad de ellas intervienen hombres y mujeres, no necesariamente de manera conjunta. La alternancia de ambas voces —decisión más aceptable en mi opinión—, es apreciable por ejemplo en la propuesta del Ensemble Venance Fortunat; mientras que la simultaneidad se detecta en los discos del Ensemble für frühe Musik Augsburg, New London Consort y Grupo Alfonso X el Sabio, entre otros. Esta última opción es, si cabe, más censurable en la agrupación capitaneada por Luis Lozano, por cuanto persigue la reconstrucción litúrgica de una misa en honor al apóstol. En lo pertinente a la polifonía hay que considerar que la mezcla de voces de hombres y mujeres va contra la naturaleza de esta música, dado que basa su textura en la amalgama de voces iguales, no en el contraste tímbrico.

Los trece discos restantes se reparten casi a partes iguales: seis solo con voces masculinas y siete con femeninas. En dos de los registros intervienen además voces de niños: la Escolanía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos y distintas formaciones infantiles de León agrupadas bajo el nombre de Aulas Corales Municipales. Semejante opción performativa es absolutamente congruente con el momento histórico. El mismo Códex incluye, incluso, varias rúbricas que dictaminan la participación de voces infantiles en algunos cantos. Otra cosa es la calidad interpretativa lograda por estas agrupaciones, la cual, sea dicho, queda lejos de la de los coros profesionales. Sus voces, no obstante, entrañan un indudable atractivo tímbrico y por ello creo que habría que potenciar su presencia en futuros registros sonoros de esta música.

La voz de contratenor está presente en dos de los discos seleccionados, los del Coro Monteverdi y Resonet. Pese a encerrar también gran belleza, tal tipo de voces carecen de justificación histórica; primero, debemos considerar que el ámbito de las melodías jacobeas es bastante restringido —muchas de hecho apenas rebasan la octava—, por lo que no requiere de tesituras agudas; y segundo, eran voces impropias en el espacio eclesiástico por sus connotaciones afeminadas. Es prácticamente seguro que en esa época había contratenores, si bien ello no prueba su participación en la polifonía sagrada y mucho menos en el canto llano.

Otro punto de interés es el número de cantantes que intervienen en la ejecución musical. En líneas generales la tónica observada entra dentro de lo previsible: una participación más coral en la monodia frente a una sonoridad más camerística en la polifonía. Lógicamente hay sus excepciones, sobre todo por defecto. La proliferación de tríos y cuartetos en la interpretación de la música medieval ha contribuido –a veces en exceso– a moldear la imagen que poseemos de este repertorio. Si bien para la polifonía funciona bastante bien, no ocurre lo mismo para el canto llano, donde se esperan sonoridades más plenas y robustas asociadas a la práctica comunitaria del clero. Interpretaciones de cualidad cristalina como las de Anonymous 4 o la más reciente de Psallentes, de gran calidad, quedan un tanto fuera de este contexto. El ideal probablemente se acerque más al que proponen el Grupo Alfonso X el Sabio y el Ensemble Organum.

Las normas en lo relativo a la alternancia de solistas y coro no siempre se respetan, factor que achacamos a una búsqueda deliberada de variedad tímbrica. Tal sucede, por ejemplo, en el famoso himno Dum pater familias, el cual en principio procedería interpretarlo de manera antifonal. De forma análoga, cantos destinados al coro son entonados por solistas. Otra variante muy frecuente es ejecutar de manera monódica el inicio de composiciones polifónicas. Ello ocurre en piezas de naturaleza estrófica, dotadas por lo general de melodías en sumo breves. Es el caso del Congaudeant catholici, canto que admite incluso la interpretación alternada de 2-3 voces (Theatre of Voices).

El rango vocal escuchado en las grabaciones seleccionadas se atiene normalmente a un registro medio, el más apropiado en la época de cara a hacer inteligible el texto. Algunas formaciones, sin embargo, tienden a coger tonos demasiado agudos, algo admisible también hasta cierto punto. No faltan, en este sentido, testimonios en la tratadística medieval que alaban la pericia de los profesionales dotados de tales voces. Las tesituras agudas se advierten sobre todo en las interpretaciones de Anonymous 4 y Psallentes, si bien huelga reconocer que la dicción resulta muy cuidada en todo momento.

Es perceptible también cómo la emisión vocal de estos conjuntos es mayoritariamente pura, con mínimas concesiones al vibrato. Hay grupos, no obstante, que se decantan por timbres robustos enraizados en una sensibilidad popular; representativo de todos ellos es el Ensemble Organum. En esta misma línea localizamos interpretaciones tendentes al martillado de notas. Más censurable, por el contrario, es la cualidad afectada que raya en el amaneramiento de la que hacen gala el Grupo Universitario de Cámara de Compostela, el Ensemble Venance Fortunat y el New London Consort.
La ornamentación de la línea vocal, bien melódica o armónica, es una práctica documentada en la Edad Media. Tal motivo ha conducido a que muchas de las formaciones introduzcan adornos de esta naturaleza; por lo general, bordones vocales, pero también ecos y discantos improvisados, muchos en movimiento de 5as paralelas. Esto último ocurre, por ejemplo, en la frase «Deus adjuva nos» del Dum pater familias. Más incoherente es efectuar un discanto a distancia de 3ª, lo cual ocurre en el himno Ad honorem en la interpretación del Coro de monjes de Santo Domingo de Silos.

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Re: Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres
« Reply #3 on: January 07, 2018, 04:21:51 PM »
Enfoque analítico II: el ritmo

De todas las dimensiones que convergen en el acto performativo, probablemente el ritmo sea el que arroje mayor incertidumbre dado que es un parámetro poco o nada reflejado en las fuentes medievales. La escritura musical del Códex Calixtino no constituye desde luego una excepción a esta norma. En su mayor parte los cantos se copian en notación mesina y solo el himno Dum pater familias emplea un sistema distinto, en su caso neumas aquitanos. Ambas escrituras son diastemáticas y no preservan, al menos en apariencia, indicaciones de índole rítmica. Ello ha condicionado que su interpretación se sustente en alguna de las numerosas transcripciones realizadas hasta la fecha, e incluso en ocasiones parta del asesoramiento de algún experto. A ello se suma además la creatividad y gusto personal de cada formación, lo cual, a la postre, ha elevado el abanico de posibilidades rítmicas hasta límites insospechados.

A diferencia de la polifonía, el repertorio cantollanístico se adhiere a coordenadas más estables. Tres son los estándares rítmicos adoptados: libre, mensural y Solesmes. Los dos primeros son los que logran mayor aceptación en las muestras analizadas: nueve de las diecisiete grabaciones con piezas monódicas lo asumen. Grosso modo se puede afirmar que la opción mensuralista es la preferida para los cantos de naturaleza estrófica, caso de himnos o prosas; en tanto que la rítmica libre predomina en los géneros gregorianos clásicos (antífonas, responsorios, introitos, etc.). No faltan, aun así, excepciones a esta regla; por ejemplo, Psallentes entona de manera mensural la antífona Ad sepulchrum beati y de forma libre la prosa Clemens servulorum. Varias versiones en rítmica libre agilizan además la vocalización de melismas. En cierto modo, vienen a aplicar los principios de la ejecución de ligaduras en la polifonía; una opción admisible si se considera que los cantores de este repertorio intervenían también en la canturía sacra. No es descartable, por tanto, que en tales ocasiones emplearan técnicas de interpretación asociadas a la práctica polifónica.

Por su parte, el modelo solesmense se aprecia particularmente en cuatro grabaciones, las firmadas por el Coro de monjes de Santo Domingo de Silos, la Escolanía y Schola de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, el Coro Ultreia y la Schola Gregoriana Hispana. En líneas generales, no es una aproximación demasiado alejada de la rítmica libre: ambas parten del ecualismo, esto es, las notas tienen más o menos la misma duración. Ahora bien, en la rítmica libre el texto adquiere un rol primordial pues es el que determina el valor de las notas. En el método de Solesmes, por el contrario, se acepta que estas puedan ser más largas o breves independientemente del acento textual. A grandes rasgos, el sonido solesmense se caracteriza por su suavidad y expresividad, cualidades que le permitieron convertirse en el paradigma performativo referencial hasta décadas recientes. Es llamativo, sin duda, que este modelo lo asuman solo formaciones españolas, signo, por un lado, de la autoridad que alcanzó en nuestro territorio, pero también del desconocimiento hasta hace poco de otras propuestas alternativas.

El escenario divisado en las composiciones polifónicas se revela mucho más volátil. A lo largo de la última centuria han sido muchas y muy variadas las soluciones rítmicas adoptadas para esta música. La presencia de patrones neumáticos recurrentes en contextos interválicos concretos, así como la identificación de ciertos giros melódicos estereotipados, sugirieron en un inicio su interpretación mensural e incluso modal. El criterio más reciente aboga, en cambio, por situar este repertorio en un estadio intermedio entre la rítmica libre y la medida del Ars Antiqua. Las formaciones analizadas se inclinan más por esta postura, tomando como punto de partida un ritmo estrictamente medido pero no modal: doce grabaciones en total. La métrica ternaria, mientras tanto, se detecta muy sensiblemente en el conductus Congaudeant catholici, localizándola en un total de cinco versiones: cuatro de ellas en una óptica modal y la restante, a cargo de Psallentes, con un enfoque más flexible. Otros cinco registros se decantan, en cambio, por una rítmica libre, en la que puede o no marcarse el pulso. La ausencia de este se detecta especialmente en los organa melismáticos y, en menor grado, en las composiciones en estilo discanto.

La interpretación rítmica de algunas piezas polifónicas adolece en ocasiones de ciertas rutinas incongruentes con la naturaleza de esta música. Un tempo en exceso lento y rapsódico, como el que adopta el Ensemble Organum, afecta a la inteligibilidad del texto. Todo lo contrario sucede con la versión del Congaudeant catholici que propone Angelus, demasiado precipitada. En relación con esta última composición, resulta cuanto menos desconcertante las bruscas paradas que realiza el grupo Codex Sanctissima en el estribillo «dies ista».





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Re: Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres
« Reply #4 on: January 07, 2018, 04:37:16 PM »
Enfoque analítico III: los instrumentos musicales

La utilización de instrumentos musicales en la interpretación de repertorios sacros de la Edad Media ha constituido el centro de una prolongada controversia. La postura mayoritaria en el ámbito musicológico ha sido la de suprimirlos y razones no faltan para ello. Ya desde los orígenes del cristianismo los instrumentos musicales fueron mirados con suspicacia por su vinculación con el ritual pagano y la libertina inmoralidad del mundo grecolatino. En su lugar, los primeros cristianos desarrollaron una expresión musical austera puramente vocal, conforme a la tradición heredada de las sinagogas judías. Es cierto que en la literatura religiosa y en las manifestaciones artísticas de las iglesias medievales se localizan abundantes testimonios de instrumentos musicales; si bien, tales referencias no responden a una realidad tangible sino a una metafísica o simbólica, muchas veces con un claro propósito doctrinal. Son igualmente numerosas las citas alusivas a la prohibición de interpretar música instrumental en los templos, una línea de censura iniciada por los Santos Padres allá por el siglo IV, con amplia repercusión en los escritos de autoridades religiosas y tratadistas. Fuera del órgano —al que me referiré después— y las campanas, las fuentes documentales se muestran silentes hacia semejante tipo de prácticas dentro del contexto litúrgico, situación que se prolongará en buena medida hasta el siglo XVI.

Los defensores de la práctica instrumental los hallamos sobre todo entre los músicos. En su opinión, no hay razones que impidan su utilización en el servicio litúrgico una vez que la entonación del canto sacro queda asegurada. La funcionalidad de los instrumentos iba además más allá del mero aditivo ornamental. A semejanza de la arquitectura o la escultura, cumplía el doble cometido de enriquecer la alabanza divina e instruir al fiel en materia religiosa. Asumen, de igual modo, que esta práctica instrumental dependería del rango de la iglesia y la ocasión litúrgica, hecho que explicaría en parte la ausencia de evidencias documentales. Las mismas denuncias de las autoridades eclesiásticas reflejarían, de algún modo, cuán extendido estaba su uso en el templo.

El propio Códex Calixtino se ha convertido en centro de esta acalorada polémica. Los que justifican la utilización de instrumentos en la ejecución de su música se apoyan en dos argumentos: la representación de los ancianos músicos en el Pórtico de la Gloria y las alusiones a instrumentos musicales dentro del códice compostelano. Si bien ambos indicios resultan muy sugerentes, la musicología ha rebatido recientemente su autoridad.

En lo concerniente a los ancianos músicos, conviene considerar que es un motivo iconográfico muy extendido por la geografía europea con origen anterior al Pórtico y con vigencia ulterior a este. Su funcionalidad, además, es ante todo simbólica, una audiotopía que permite imaginar el fondo sonoro que acompaña a la manifestación divina. Por su parte, las citas de instrumentos musicales en la narrativa medieval constituyen un recurso retórico con que cautivar la atención del lector. Otro argumento —en lo que conozco— no contemplado hasta ahora vendría a reforzar todavía más esta posición contraria. En la conocida Epístola de Calixto —texto que abre el Códex— se expresa que todo lo que se cante para la fiesta de Santiago sea de gran autoridad. Si lo que se pretende es legitimar una liturgia propia del apóstol, no tiene sentido que se la revista con instrumentos musicales, máxime cuando su uso está aún proscrito en el culto. Y no solo eso, para comienzos del siglo XII —momento en que se remonta la compilación del Liber Sancti Jacobi, germen del actual Códex— la propia apostolicidad de la basílica compostelana estaba siendo cuestionada desde Roma. En definitiva, la tentativa de introducir instrumentos musicales en esta música entra en clara contradicción con la liturgia regulada y de autoridad recomendadas en la Epístola de Calixto.

Ambas posturas relativas al uso de instrumentos en el culto encuentran casi similar aceptación en las grabaciones seleccionadas: doce de los veintiséis registros examinados los incluyen. De hecho, no parece que los argumentos antes apuntados en contra de su utilización sean del todo conocidos entre las formaciones responsables. Semejante comportamiento no es algo que deba extrañarnos si se considera que su instrucción es más musical que musicológica. Otra cosa es que juzguemos esa manera de proceder con rigor histórico y ahí las evidencias son contundentes en favor de su supresión. El examen de sendos grupos de discos permite extraer varias conclusiones: primero, no hay una relación evidente entre la introducción de instrumentos y la antigüedad de la grabación: su presencia o no ocurre en modo bastante parecido dentro del espacio temporal acotado; y segundo, los instrumentos se omiten en la mayoría de discos considerados como referenciales (principalmente Sequentia, Discantus, Anonymous 4 y Ensemble Organum). Conviene subrayar este último dato ya que estas grabaciones son las que probablemente hayan contribuido más a forjar la imagen sonora del Calixtino.

La cantidad y variedad de instrumentos musicales empleados difiere de manera sustancial. Si bien encontramos agrupaciones que hacen un uso moderado de ellos (Coro Ultreia), la tendencia más bien es a lo contrario; muy ilustrativo al respecto son los registros del New London Consort, Grupo Alfonso X el Sabio o Eduardo Paniagua. Las piezas polifónicas cuentan, por lo general, con mayor aparato instrumental frente a las monódicas, aunque no faltan excepciones. La principal la hallamos en el Dum pater familias, el cual suele acompañarse con una rica paleta tímbrica a fin de subrayar su condición de himno popular de peregrinación.

El muestrario organológico escuchado resulta de lo más variopinto, hecho que avala de algún modo el influjo que ejerce la iconografía musical del Pórtico de la Gloria en los intérpretes del Calixtino. No hay grandes sorpresas en los instrumentos utilizados, todos con amplia difusión en el Medioevo. Entre los cordófonos encontramos la vihuela de arco, el arpa y la zanfoña, para los aerófonos la flauta y la chirimía y, finalmente, para la percusión variedad de panderos, panderetas y campanas. Lo que sorprende es la escasa incidencia del órgano en estas grabaciones, el único instrumento junto a las campanas con aceptación en el templo. Extraña más si cabe dicha ausencia si se considera que, para comienzos del siglo XIII, estaba presente en prácticamente todas las catedrales españolas e incluso en iglesias de menor rango. Hay que ser prudentes, con todo, pues apenas se conoce la función litúrgica que desempeñaba y el modo en que se coordinaba con el canto. De las agrupaciones analizadas, solo el New London Consort y el Coro Ultreia lo introducen.

La manera en que se emplean los instrumentos no difiere en sustancia del escenario descrito para la voz. Cuatro son los cometidos que llevan a cabo: doblaje de la voz, notas pedales, ostinati y acompañamiento desarrollado. Este último puede partir de la elaboración de material previo o bien ser de nueva creación con un grado disímil de adecuación al carácter de la música jacobea. Fuera de contexto, a mi juicio, están las intervenciones instrumentales en los discos del Ensemble für frühe Musik Augsburg y The Chieftains, si bien algo más admisible en este último grupo al no tratarse de una formación especializada en música medieval. Es bastante habitual, asimismo, la realización de introducciones e interludios en los cantos de naturaleza estrófica. Los conjuntos Grupo Universitario de Cámara de Compostela, Consort Fontegara y Eduardo Paniagua incluyen incluso versiones instrumentales de varias piezas del Calixtino en sus discos. Al final la sensación que queda de la escucha es de cierta confusión, pues no se sabe a ciencia cierta si lo que tocan es música sacra o profana. Sería deseable, en este sentido, que se prescindiera del aparato instrumental en la ejecución de las melodías jacobeas, al menos en lo que es puramente litúrgico. Por su naturaleza religioso-popular el himno Dum pater familias puede tal vez admitirlos, así como también los conducti dado que podían acompañar los desplazamientos del clero fuera del marco litúrgico, caso de las procesiones.


Conclusiones

Al inicio de esta reseña me preguntaba hasta qué punto se puede hablar de la existencia de un canon interpretativo asociado a la música del Códice Calixtino; o al menos, si se detecta una creciente uniformización en la concreción de sus pautas estéticas y estilísticas. Examinados los resultados, la respuesta a sendas cuestiones es negativa. Lo que caracteriza verdaderamente la trayectoria discográfica de este repertorio es la heterogeneidad y mezcolanza fruto en buena medida de las actuales prácticas de merchandising. El revival que ha experimentado la música antigua en los últimos años ha propiciado la creación de numerosas formaciones especializadas en este tipo de música. Y derivado de ello, cada vez es mayor la competencia por abrirse camino en este segmento del mercado siempre reducido. La consecuencia positiva de todo este proceso es que ha estimulado la imaginación de los intérpretes. Al final lo que se percibe es la coexistencia de dos postulados en la interpretación de la música jacobea: una primera de orientación más musicológica que busca recrear su sonoridad bajo criterios historicistas, caso de Sequentia, Anonymous 4 o más recientemente Psallentes; y otra de talante más performativo, que no busca tanto la recreación sino la creación. Las melodías se convierten aquí en excusa sobre la que construir un discurso alternativo y original siempre abierto a la hibridación con repertorios diversos. Dentro de este grupo se situarían los discos de Eduardo Paniagua y The Chieftains.

Hay que reconocer, empero, que no todas las propuestas que han salido recientemente a la luz son igualmente acertadas. Es más, tampoco se advierte una clara línea de progreso en la discografía de este repertorio a semejanza de lo que ocurre con la investigación musicológica. Creo, con todo, que la solución no pasa por adoptar exclusivamente el postulado «recreacionista» más aferrado a criterios historicistas. Ciertamente, no conviene ceñir nuestra experiencia auditiva a parámetros de lo que consideramos válido y auténtico, ya que esa actitud impide conocer otros enfoques de indudable interés. Sería, no obstante, deseable que mejorase la preparación musicológica de las agrupaciones de cariz más performativo en aras a no adulterar la esencia de esta música.