Author Topic: La Escuela de Notre-Dame, por J.C. Asensio (2003) / Goldberg  (Read 10 times)

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La Escuela de Notre-Dame, por J.C. Asensio (2003) / Goldberg
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Goldberg
REVISTA DE MÚSICA ANTIGUA

Nº 24, septiembre 2003, pp. 52-59




La Escuela de Notre-Dame
JUAN CARLOS ASENSIO

La dificultad de escritura de los sonidos sobre el pergamino fue una de las mayores preocupaciones de los músicos de la Alta Edad Media. Las diversas tentativas de representación espacio-temporal, plasmadas primero en neumas in campo aperto y después en las notaciones del tipo guidoniano, eran claramente incompletas a la hora de representar todos los parámetros de la música. La exhaustiva precisión rítmica comunicada por las notaciones neumáticas de "primera generación" pasó a un segundo plano ante los innegables avances patrocinados por Guido d'Arezzo. La notable mejora del sistema por parte del monje de Pomposa invertía los términos de la memoria de los cantores: para un cantor de San Galo, acostumbrado a leer su notación, ésta le informaba de todo cuanto necesitaba saber, ritmo e indicaciones agógicas ocasionalmente apoyadas por algunas precisiones melódicas (letras significativas, etc.). El resto lo suplía con su portentosa memoria, desarrollada en un aprendizaje que duraba no menos de nueve años.

En algunas regiones de Europa, sobre todo en el sur de Francia, pronto se desarrolló un sistema que iba a acortar en gran medida el tiempo de aprendizaje. La representación espacial de los neumas se disgregaba en una sucesión de puntos superpuestos (la esencia de la notación llamada aquitana) cuyo principio diastemático llevará al monje Guido a perfeccionar su sistema y a presentarlo ante el papa Juan XIX (hacia 1025) con tantos honores que, según nos relata el propio autor en su Epistola de ignoto canta, el Pontífice permaneció de pie hasta que se le mostró, y él mismo experimentó, cómo alguien podía cantar una melodía que nunca antes se había oído. Esta última reflexión, en el contexto de la tradición oral viva, introduce un nuevo concepto en la interpretación. La transmisión de viva voz ya no es esencial, aunque por el momento siga formando parte de la dinámica de traspaso de melodías y de determinados "matices" que no podían escribirse (microtonalismos, initio debilis ...) haciendo necesaria la tradición para recordar el ritmo, diluido en los pequeños puntos que indicaban la altura de las notas.

La aparición de la polifonía y su posterior desarrollo necesitaba acompañarse de un sistema notacional coherente que posibilitara a la vez la representación gráfica del sonido con sus dos componentes fundamentales: la altura para soportar las consonancias y disonancias, y el ritmo, que regulaba el acuerdo entre las partes y los cambios de sonoridad. Tras las primeras tentativas de los teóricos (Musica y Scolica Enchiriadis) surge la utilización de las primeras notaciones rítmicas en empleo polifónico (Winchester, Chartres, Saint-Maur-des-Fossés...) que, al igual que en la monodia, serán sucedidas por la diastematía en la escuela de Limoges o en manuscritos como el Codex Calixtinus. Unas y otras sentaron las bases que, con el tiempo, desarrollarían un sistema eficaz rítmico-melódico de transmisión. Éste va a surgir definitivamente con la eclosión de la Escuela de Notre-Dame.


Los personajes

El año 1163 el obispo Mauricio de Sully (1160-1195) mandó poner la primera piedra de un nuevo edificio que sustituía a una antigua edificación románica dedicada a san Esteban. Más tarde, en 1215, cuando todavía no se había terminado la obra, aparecieron milagrosamente sus restos. Con el tiempo el edificio se convirtió en uno de los mayores templos de la Cristiandad, capaz de inspirar no sólo a músicos sino a artistas de todos los géneros. De esta primera época de construcción tenemos constancia del trabajo de algunos músicos de la catedral, como el cantor Alberto, quizás el mismo personaje que aparece en el Codex Calixtinus o Liber Sancti Jacobi como autor del Congaudeant Catholici, la obra polifónica a tres voces reales más antigua de la historia de la música occidental. La práctica musical es avalada por la presencia del tratado de organum conocido como Tratado de Organum Vaticano (1170-1180), que codificó perfectamente los avances musicales parisinos de la época.

La tarea comenzada por el obispo Mauricio y continuada por su sobrino Odo (Eudes) de Sully (1196-1206) se vió jalonada por acontecimientos importantísimos desde el punto de vista musical. En vida del primero (el 19 de mayo de 1182) tuvo lugar la consagración del altar mayor por parte de un legado pontificio y del propio Mauricio. Por estos años pudo estar en activo en la catedral un tal Leo, o magister Leoninus (Leonin), si seguimos el testimonio de un tratadista inglés, estudiante en París (Anónimo IV, a partir de su denominación por Coussemaker), que escribió casi un siglo después. Apenas sabemos nada de su vida, sólo el testimonio indirecto del mencionado tratado insular que nos habla de él como de "...un excelente organista [compositor de organum, género del que hablaremos más tarde], autor del gran libro de organa [Magnus Liber Organi] para los cantos de la Misa y del Oficio..." Es muy posible que en la ceremonia de consagración del altar se cantase, entre otras obras, el responsorio polifónico Terribilis est, obra quizás de Leo, conservada en la fuentes que nos han transmitido la música de éste período. Es interesante señalar, como ha hecho Michel Huglo, que no existen testimonios que nos hablen de Leonin en calidad de cantor, sino simplemente de compositor de organa.

En 1198 un decreto del obispo Odo nos informa de la supresión de la Fiesta de los Locos (que tradicionalmente se celebraba el 1 de enero, dedicada especialmente a los subdiáconos de la catedral), en la que se cometían no pocos desmanes, así como de la posibilidad de cantar los responsorios de la Misa y del Oficio y algunas otras piezas "in triplo, vel quadruplo, vel organo", es decir, a tres, a cuatro o a dos voces. En este momento entra en juego el "sucesor" de Leo: Petrus, magister Perotinus (Perotin). Esta vez el tratadista inglés es más explícito: nos habla de nombres de piezas y a cuatro voces (Viderunt omnes, gradual del día de Navidad y de su octava y Sederunt principes, gradual de san Esteban, 26 de diciembre) que coinciden perfectamente con las que nos han transmitido los manuscritos siguiendo las precisiones de sendos decretos de Odo de Sully (de 1198 y 1199). Según el ya citado Anónimo IV el libro (o los libros) compuestos por Perotin permanecen en uso "desde esta época hasta hoy" en el coro de Notre-Dame. Añade además otros nombres como el de Robert de Sabillone, sucesor quizás de Perotin. Anónimo, el ya citado estudiante-monje-teórico inglés formado en París, es un personaje clave para nuestra interpretación de la música de Notre-Dame. Aparte de citarnos nombres y lugares, nos informa sobre el repertorio que tal vez el mismo practicó y las innovaciones de su tiempo, a veces algo confusas, y nos expone la manera de comprender el sistema rítmico interno de la polifonía parisina de este período.


Las formas litúrgico-musicales

El gran protagonista formal del período de Notre-Dame fue el canto llano, bien a la manera tradicional, es decir solo, bien alternando con la polifonía y sirviendo de soporte a una gran parte de las piezas del nuevo repertorio. En cuanto a su denominación no deja de ser algo comprometida, pero real en su significado musical. La melodía es la monódica tradicional heredada de la hibridación romano-franca con las posibles adiciones locales posteriores. El ritmo sufrió algunos cambios debido a dos "contaminaciones" que afectaron a su más profunda estructura: los procedimientos del tropo y de la polifonía. Al aplicar cada una de estas "manipulaciones" el ritmo sufrió una doble presión: conversión de la ligereza de un melisma en una sucesión de silabizaciones en las que el ritmo se "verbaliza" y dilatación rítmica de la parte que sirve de soporte (vox principalis o vox prius facta) en favor de una mayor ligereza o abundancia de número de voces en la parte de libre invención (vox organalis).

La palabra organum nos es familiar desde los primeros ejemplos polifónicos. Su versión más primitiva y reducida la encontramos en los tratados Enchiriadis (siglo IX) como organum paralelo (intepretación simultánea de una misma melodía a distancia de consonancia perfecta, esto es, intervalos de 4ª, 5ª u 8ª) o como occursus (organum paralelo modificado) en el que partiendo de unísono una de las voces se separaba progresivamente hasta una distancia de consonancia perfecta (cuarta) para tornar de nuevo al unísono en la parte final. Lo interesante del procedimiento, amén de la codificación polifónica, es el empleo como soporte de una melodía preexistente, práctica que se institucionalizó en la historia de la música. Los repertorios polifónicos anteriores a Notre-Dame habían conservado unas secciones en canto llano que alternaban con las nuevas partes polifónicas, costumbre que también ofrece ahora sus primeros y prometedores frutos.

Las piezas organizadas (así se conocía la práctica de la música a voces: organum-organizare) por Leonin estaban tomadas del repertorio del solista: graduales y Alleluias de la Misa, responsorios del Oficio y los Benedicarnus Domino conclusivos. Dentro de cada una de ellas, las secciones escogidas para interpretarse polifónicamente también eran las encomendadas a los mismos personajes solistas: entonaciones y versículos casi completos. El supuesto repertorio compuesto por Leo lo está exclusivamente a dos voces. La voz inferior, tomada del canto llano de uso común, se estiraba de forma casi interminable, mientras que la melodía salida de la imaginación del maestro formaba cascadas de notas que subían y bajaban en clara imitación estética de la nave catedralicia que algún día sería testigo de esa sonoridad en el interior de sus muros. Por eso la forma clásica del repertorio de Notre-Dame es el organum. Su embrión ya hemos dicho donde encontrarle, y su desarrollo previo está testimoniado en las piezas del mismo género compuestas para el Codex Calixtinus. No resulta nada extraño, por tanto, que en este libro de origen francés (quizás de la abadía de Vezelay?) y de datación casi contemporánea del inicio del nuevo edificio de París (hacia 1170), encontremos procedimientos que en manos del genio leoniniano van a ser amplificados. Posteriormente Petrus ampliará el número de voces a tres y cuatro, logrando unas texturas hasta entonces desconocidas en la historia de la música.

No todo el organum estaba compuesto de la misma manera. Cuando el canto llano era de estilo silábico, esto es, una nota por sílaba, el procedimiento de composición era el que acabamos de describir. Pero cuando el estilo cambiaba a melismático, cosa frecuentísima en estos repertorios responsoriale encomendados a los especialistas vocales del momento, el comportamiento del cantus firmus cambiaba. En vez de aquellas interminables notas, aparecía ahora una sucesión ordenada en la que casi se palpaba el punctum contra punctum del tenor (la voz inferior, es decir, el canto llano) en su conjunción con el duplum (voz superior de nueva invención), para volver a convertirse en pedal ante el nuevo cambio de estilo del tenor gregoriano. Estas partes centrales, de ritmo más ligero y característico, en las que una nota del tenor es acompañada por dos o tres notas del duplum, es lo que conocemos como cláusula. Fue tal su éxito que durante la primera parte del periodo de Notre-Dame, quizás antes del cambio de siglo, se compusieron decenas de ellas que la musicología ha bautizado con el nombre de cláusulas de recambio, debido a que para un mismo melisma de canto llano los manuscritos conservan varias posibilidades organizadas, permitiendo así cambios en el repertorio sin que se altere de manera total el desarrollo de la pieza.

Un poco más tarde algunas de estas cláusulas vieron como a su duplum se le aplicaba el procedimiento del tropo. Nació así uno de los géneros que más fortuna ha tenido en la historia de la música vocal: el motete. En su forma primitiva conservaba el tenor original y el texto añadido a la voz superior (ahora denominada motetus, quizás del francés mot: palabra) tenía una relación más o menos directa con la pieza responsorial a la que pertenecía la cláusula. En realidad era un verdadero tropo. El número de voces de estos motetes dependía de la cláusula original. Por ello es frecuente encontrarse motetes primitivos a más de dos voces ya que la cláusula originaria era a tres o a cuatro partes. Otras veces hemos conservado motetes en los que parece que se ha añadido una voz más a la cláusula inicial. En efecto, tras los primeros motetes a dos voces (tenor + motetus) derivados de sus correspondientes cláusulas, los compositores adoptaron su lenguaje y comenzaron a enriquecer el procedimiento con otras voces añadidas por encima del motetus. Así, es normal encontrar un triplum (voz superior al motetus) con texto distinto al de la segunda voz, e incluso un quadruplum (voz superior al triplum) que incorpora todavía un nuevo texto. El fenómeno de la politextualidad ya es un hecho. De momento la lengua latina sirve de nexo de unión al menos fonético, pues la temática de cada una de las partes podía ser distinta e incluso a veces opuesta, pero no tendremos que esperar mucho para encontrar ejemplos en los que una de las voces (a menudo la más aguda) incorpora palabras en lengua vernácula.

Cuando un oyente de nuestro siglo escucha la interpretación de un motete politextual sin apenas percibir nada inteligible en esa maraña de textos, se pregunta: ¿cuál es la función de estas piezas y a quién iban destinadas? Está claro que su ejecución sobrepasaba el ámbito litúrgico y catedralicio, pues muchos de los textos, sobre todo los vernáculos, son de contenido amoroso e incluso denuncian abusos del poder establecido tanto civil como eclesiástico. Para un estudioso como Christopher Page, director del grupo Gothic Voices, la interpretación y "degustación" de estas piezas estaba reservada a los círculos intelectuales de la época, que se deleitaban en la inteligibilidad de esa Babel textual. Médicos, expertos en leyes, teólogos, músicos especulativos... disfrutaban intentando oír cada una de las voces en un ejercicio mental reservado a unos pocos. Realmente estas prácticas sobrepasan el período aquí expuesto y fueron más típicas del período posterior al propiamente dicho de Notre-Dame, es decir, del Ars Antiqua. Los tenores poco a poco tomaban un carácter más instrumental e incluso se extraían de canciones profanas y no de la liturgia.

El repertorio propio de París y el denominado repertorio periférico (elaborado a imitación de aquél en otro importantes centros) es fundamentalmente litúrgico, compuesto por los cantos responsoriales cuya forma principal es el organum con sus cláusulas sustitutivas y con la posterior adición de motetes como tropo a las propias cláusulas. Para los frecuentes desplazamientos de los actores litúrgicos, procesiones dentro del espacio del altar o a las capillas situadas dentro del propio recinto, se adopta una forma de canto de la que se tenía bastante conocimiento de sus antecedentes monódicos: el conductus. Este canto era un reto para los compositores pues todo él era de libre invención; no existía el soporte del cantus firmus sobre el cual se construiría una o más nuevas melodías. Era el más versátil de todos. Conservamos ejemplos desde una hasta cuatro voces, de estructura estrófica, que imitaban a los himnos pero con una libertad mucho mayor. Según el Anónimo IV, Perotin, el gran compositor de organa a cuatro voces, compuso incluso un conductus a una voz, el bellísimo Beata viscera, demostrando su maestria no solo como contrapuntista sino como genial mélodo. El estilo de los conductus es más rico que el de las otras piezas, debido a la libertad de los compositores. Desde los más sencillos ejemplos en estilo estrictamente silábico (escritos en notación cum littera) hasta los más desarrollados con largas caudae (melismas) cuya posición fluctúa entre las diversas sílabas del texto (en notación sine littera) imitando a los grandes organa pero con ausencia del cantus firmus pedal, vieron como el gusto musical les dejaba de lado en favor de la nueva y más poderosa invención motetística. Podemos decir con toda justicia que su propia libertad fue la causa de su abandono. A pesar de todo conservamos magníficos ejemplos, resultado de la mejor inspiración de los compositores.

A la sombra de los conductus pero en el espíritu de los motetes surgió además un nuevo estilo: el conductus-motete. Se trata de un híbrido de ambos. Tiene un tenor tomado del repertorio gregoriano al uso, pero también al menos dos voces superiores con el mismo texto (aquí no existe politextualidad). Su apariencia en las voces superiores es la de un conductus silábico, pero la presencia del tenor delata sus intenciones. Es posible que derivasen de las primeras cláusulas a tres voces en las que las voces superiores llevaban el mismo texto.

Aunque no se trata estrictamente de una forma, sino de un procedimiento, el hoquetus (que tuvo su mayor desarrollo en el Ars Nova) se originó en el período de Notre-Dame. Según nos dice el tratadista anónimo citado, fue composición de "un cierto hispano" y su fuente más antigua de transmisión es precisamente un manuscrito español conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (mss. 20486). Se trata de un juego polifónico en el que las voces, a manera de hipo, se van imitando consiguiendo una textura especial. Su carácter es marcadamente instrumental, aunque los primeros ejemplos pudieron ser vocales.


Las fuentes

Como ha ocurrido tantas veces a lo largo de la historia de la música, el repertorio de Notre-Dame se conserva en copias realizadas muchos años después de su composición y de su época de esplendor. Esto no es nuevo y se debe, entre otras razones, a la imposibilidad de escritura del nuevo repertorio en el momento de su concepción. Aquí es necesaria la obra de los teóricos que reflexionan sobre la música y su ritmo, para idear un sistema que permita su conservación y transmisión. Es cierto que cada vez ha habido que esperar menos tiempo para poder ver escrita sobre el papel la música de una época. Recordemos simplemente que se considera que el corpus principal del repertorio gregoriano surgido de la hibridación romano-franca está acabado antes del año 800 y hemos de esperar más de un siglo para encontrar un documento coherente, fiel y cuidadosamente notado como es el Cantatorio de San Galo (hacia 900).

Para la música de París el lapso de tiempo no es tan grande. Salvo que se haya perdido alguna fuente anterior, el manuscrito más antiguo que conservamos ni siquiera procede de París, sino del priorato benedictino de san Andrés en Escocia. Este códice, conocido como Wolfenbüttel 1 [W1] por su actual localización (Wolfenbüttel Herzog August Bibliothek, cod. Guelf. 628 Helmstad) fue copiado aproximadamente entre 1240 y 1245. Contiene organa a dos, tres y cuatro voces, conductus a dos y a tres, y otras piezas tropadas del repertorio de la Misa tanto monódicas como polifónicas, vinculadas a prácticas insulares.

La fuente más completa del repertorio es el manuscrito de Florencia [F] (Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Plut. 29.1). Copiado en París, según algunos eruditos entre 1245 y 1255, e iluminado en el taller de Jean Grusch situado entre Notre-Dame y la Sorbona, es la mayor colección de piezas del repertorio: organa, conductus, motetes e incluso piezas no pertenecientes al repertorio común como plantos y otras copiadas a manera de apéndice.

El manuscrito de Madrid [Ma] (Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486) es la fuente de menor tamaño en cuanto a dimensiones y a contenido. Copiado aproximadamente en 1260, perteneció a la Biblioteca del cabildo de la catedral de Toledo hasta 1869, año en el que pasó a los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid. De origen desconocido, quizás de algún importante centro de Castilla o del mismo Toledo, posee una importante colección de conductus y motetes, algunos de ellos fuente única y otros pertenecientes a un supuesto repertorio hispánico, transmitidos de forma paralela por el Códice de Las Huelgas. Sus primeros cuadernillos albergan los dos grandes quadrupla perotinianos. No contiene ninguno de los organa dupla y tripla que son emblemáticos del repertorio, de ahí que algunas veces se le excluya como fuente principal del Magnus Liber Organi. Su corpus principal son conductus y motetes. La presencia de los dos grandes organa de Perotin (Viderunt omnes y Sederunt principes), junto a la única cláusula a cuatro voces del repertorio (Mors) en los cuadernillos iniciales, hacen pensar que en origen se trataba de dos libros distintos que fueron encuadernados en uno solo en época tardía.

La cuarta y última de las fuentes principales, el Wolfenbüttel 2 [W2] (Wolfenbüttel Herzog August Bibliothek, cod. Guelf. 1099 Helmstad), es custodiado en la misma biblioteca que su hermano W1. Copiado en París entre 1250 y 1260, es una colección de piezas perfectamente ordenadas por géneros y dentro de ellos por su pertenencia al Oficio o a la Misa. Destacan sus capitales iluminadas en las que se representan a varios cantores delante de facistoles cantando en relación directa con el repertorio copiado en sus folios. Contiene una importante colección de motetes en la parte final, muchos de ellos en lengua vernácula.

Además de estas cuatro fuentes, consideradas como las principales transmisoras del repertorio, existen otras completas o fragmentarias. Muchas de las piezas se copiaron en manuscritos posteriores que contienen principalmente obras de otros géneros pertenecientes al período inmediatamente posterior. Así el manuscrito de Montpellier [Mo] (Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, section de Médecine, Ms. H 196), copiado e iluminado en París entre 1260 y 1280, además de ser la más completa fuente de transmisión de motetes (más de 300) contiene algunos ejemplos interesantes de organa copiados en notación posterior a la de los más antiguos testimonios de Notre-Dame, lo cual nos permite hacer algunas precisiones de tipo rítmico. Igualmente, el manuscrito de Bamberg [Ba] (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. lit. 115) conserva alrededor de cien motetes, algunos pertenecientes al período primitivo del género aunque fue copiado entre 1275 y 1300.

Por ultimo, el Códice de Las Huelgas [Hu] (Burgos) único de estos manuscritos que todavía se conserva en el lugar para el que fue realizado entre los años finales del siglo XIII y los primeros del XIV. Además de incorporar repertorio del Ars Nova, conserva piezas de la antigua tradición, como algunos organa, conductus y motetes, muchos de ellos de probable origen hispano, emparentados con los del manuscrito Ma. La sección inicial del manuscrito de Las Huelgas concuerda en estilo y en concepción con la parte final de W1, a pesar de que las piezas no sean las mismas.

Si hemos hablado hasta aquí de las fuentes de música práctica, también es necesario hablar de los teóricos. Gracias a ellos podemos intentar la resolución de los problemas notacionales, aunque no siempre se expresan con la claridad que sería deseable. Ya hemos mencionado al principal de ellos, el conocido como Anónimo IV. Se trata de un estudiante inglés que recogió las enseñanzas de sus clases en París aproximadamente entre 1270 y 1275. Además de tratar con bastante conocimiento los problemas de la escritura y en concreto de la resolución de las agrupaciones de notas (ligaduras), nos informa de nombres, lugares, piezas y de otros detalles interesantes para el conocimento de la música del período de Notre-Dame.

De musica mensurabili positio de Juan de Garlandia (hacia 1240) es una interesante recopilación de reglas para la resolución de las ligaduras en la polifonía, que se completa con las aportaciones del Anónimo de Saint Emmeram o de los más innovadores como Magister Lambertus (Pseudo Aristóteles) e incluso el fundamental paso para la historia de la notación que fue el Ars Cantus Mensurabilis de Franco de Colonia. Antes que todos ellos ocupa un lugar de honor en la historia de la teoría de la época el conocido como Tratado de Organum Vaticano (Roma, Bibl. Ap. Vat., Ottobonianus 3025). Es un manual para cantores que quieran aprender a componer polifonía a partir de un canto dado, un cantus firmus tomado del repertorio gregoriano. Sus numerosos ejemplos, que abarcan una casuística extensa, su fecha de recopilación (1170- 1180) y la identificación de piezas reales del repertorio en las que se aplican sus preceptos hacen de él una herramienta de primera mano para profundizar en el repertorio parisino de finales del siglo XII y de la primera mitad del siglo XIII.

Al comienzo de su tratado el Anónimo IV nos dice que en sus días vio el Magnus Liber Organi de Gardali et Antiphonario (Gran Libro de Organa del Gradual y del Antifonario) en el coro de la iglesia de Santa María de Paris (sin duda, la catedral de Notre-Dame). Desgraciadamente no conservamos hoy una fuente que responda a esas características. Las que hemos descrito antes podrían ser sus copias. En la actualidad el gran proyecto de edición y reconstrucción del Magnus Liber Organi, dirigido por Edward Roesner y todavía en curso, intenta presentarnos lo más aproximadamente posible lo que fue en su origen ese gran libro, que contenía lo que el propio Roesner (Magnus Liber Organi, Éd. de LOiseau-Lyre, 1993, pág. XIII) ha calificado como el primer corpus polifónico concebido y transmitido principalmente de forma escrita y no oral. El repertorio que marca los inicios de la "composición musical" en sentido moderno. A él pertenecen las más antiguas piezas que pueden asociarse a nombres concretos de compositores. Por otra parte, es el primero en presentar música para más de dos voces autónomas, así como en cultivar los textos en lengua vernácula. Su control sistemático de la consonancia y de la disonancia hacen de él el verdadero fundamento de lo que será posteriormente la práctica armónica y contrapuntística de la música europea. Y todo ello merced a la aparición de un sistema rítmico coherente, que también señala la aparición de un lenguaje rítmico occidental expresado a través de unas convenciones notacionales plasmadas de manera escrita.


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Re: La Escuela de Notre-Dame, por J.C. Asensio (2003) / Goldberg
« Reply #1 on: November 12, 2017, 01:47:21 PM »
DISCOGRAFÍA:
CD RECOMENDADO:
École Notre Dame
Ensemble Gilles Binchois
DOMINIQUE VELLARD
Harmonic Recors H/CD 9349







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École Notre-Dame
MESSE DU JOUR DE NOËL
Ensemble Organum
MARCEL PÉRÉS
harmonia mundi HMA 1901148
[R] 1984 • 50:11
http://www.sonusantiqva.org/foro/index.php?topic=534

Marcel Pérès y su grupo son ahora bien conocidos, pero en 1984, cuando apareció este disco, a muchos les pudo sorprender la forma de ejecución de esta polifonía, que introducía muchos elementos ornamentales no escritos en los manuscritos y que con el tiempo se convertirían en identificativos del Ensemble Organum. La reconstrucción de una Misa casi completa para el día de Navidad, enriquecida de todas las maneras posibles en la época, tropos y polifonía, dio pie a Pérès para ejecutar por primera vez en una grabación algunos de los dupla leoninianos sin someterlos a un ritmo modal. Las cláusulas, en cambio, son dotadas de un ritmo, si bien no muy preciso, al menos acomodado a la teoría establecida. La reconstrucción litúrgica es correcta, algo que ahora es normal pero no lo era tanto durante los añios de la edición de esta grabación. La ejecución del Kyrie en el más puro estilo de organum paralelo dividido en tres secciones (la primera en monodia, la segunda sobre un pedal y la tercera sumando además otra voz a un intervalo de consonancia perfecta) le confieren un carácter marcadamente arcaico. La interpretación, en la antigua línea del grupo, es fluida en la polifonía y huidiza en el canto llano. Me explico: algunas de las notas del canto llano casi desaparecen. ¿Podría tratarse de alguna indicación escondida de los manuscritos monódicos notados ya en esta época y en las fuentes utilizadas en notación cuadrada, que aconsejan su ejecución así? Son impecables los inicios de los organa, con sus longæ floratæ a solo antes de entrar el cantus firmus a manera de pedal.




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PEROTIN
The Hilliard Ensemble
ECM Records ECM 1385
1989 • 67:41
http://www.sonusantiqva.org/foro/index.php?topic=1361

El Hilliard Ensemble dedica aquí un CD monográfico a Perotin, aunque incluye en él algunas obras de difícil atribución a Petrus. La selección se basa en el testimonio del tratadista conocido como Anónimo IV, que atribuye determinadas obras al maestro de Notre-Dame, pero otras, como el conductus Isaías cecinit, difícilmente pueden atribuírsele, sobre todo por su estilo compositivo. La interpretación es muy correcta. El Hilliard siempre está en la misma línea: magnífica pero poco variada en cuanto a los distintos repertorios que aborda. En concreto, en el disco que comentamos aquí hay ciertos excesos en cuanto a la matización: de repente la presencia de pianos súbitos y de fuertes repentinos en las cláusulas contribuyen a confundirnos. Es muy agradable y variado para escucharlo pero quizás esté más cercano a otra estética. Algunos detalles están muy conseguidos, como por ejemplo el recreo en la disonancia cadencial, señal inequívoca del final de un período. La inclusión de los dos grandes quadrupla marca un hito en la interpretación de la música de este período, además de en la propia concepción del mismo. ¿Por qué no dedicar un monográfico a Perotin, siendo uno de los grandes, lo mismo que se hace con Machaut, Dufay, Victoria, Bach o Schönberg?      




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École Notre-Dame
Messe de la Nativité de la Vierge
Ensemble Organum
MARCEL PÉRÉS
harmonia mundi HMÇ 901538
1995 • 76:30
http://www.sonusantiqva.org/foro/index.php?topic=1357

Este segunda incursión de Pérès en el repertorio de Notre-Dame está centrada en un repertorio cronológicamente posterior al de su primera grabación. Presenta varias novedades en su ejecución respecto a aquélla, como la pronunciación a la francesa, que en este repertorio nos sorprende, acostumbrados como estábamos a ella en las reconstrucciones de música del Renacimiento y del Barroco. El uso y abuso de los timbres de procedencia corsa y bizantina, utilizados por Pérès incluso en su grabación de la Misa de Machaut, confieren realismo pero a veces el resultado no es tan claro como en las voces de Benet o Cabré. No obstante, la interpretación de Angelopoulos del duplum del gradual Benedicta es verdaderamente magistral. La inclusión de obras monódicas y a cuatro, algunas de ellas atribuidas a Perotin, y su montaje de tipo procesional para la grabación son un toque que se agradece en la escucha. La voz profunda de Antoine Sicot, que se echaba de menos en la primera grabación aquí comentada, contribuye a dar solemnidad a los tenores de los organa. Este disco es más heterodoxo en la interpretación, pero en cualquier caso agradable e imaginativo. En sus últimas grabaciones de monodia, Peres, que siempre ha intervenido en sus discos, ha incluido los timbres de los cantores corsos. El empleo de sus voces en la polifonía, y en concreto en la de Notre-Dame, sorprende y a veces estorba para la audición de la claridad armónica, encanto indiscutible de la música de este período. En cualquier caso, la grabación es rica en colorido e ideas.
(La portada de este disco en la revista es errónea, corresponde al siguiente disco, del Ensemble Gilles Binchois, y la portada de este último ha sido sustituida por la imagen de un relieve).




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École Notre-Dame
XIIe, XIIIe et XIVe s. Permanence et Rayonnement
Ensemble Gilles Binchois
DOMINIQUE VELLARD
Harmonic Records H/CD 9349
1993 • 65:42

Este CD posee indudables cualidades. Su presentación es impecable y aunque no obedece a un pretexto litúrgico como las dos reconstrucciones de Pérès, recoge una selección de piezas de algunos manuscritos de Notre-Dame, en especial de Florencia y Las Huelgas. La inclusión del repertorio hispánico interpretado por mujeres, para quienes fue concebido, confiere un carácter especial a este disco. La interpretación es sosegada, mueve a la paz y a la escucha atenta. La afinación es perfecta y la selección de piezas es variada y amena. Vellard intenta proporcionarnos unos ejemplos de la pervivencia de la música de Notre-Dame en otras épocas, transmitida por otros manuscritos. Es real y aleccionador al mismo tiempo. La interpretación del organum duplum Viderunt omnes es más directa que la del Ensemble Organum pero en su mismo estilo. El quadruplum del mismo título queda algo lento en una primera apreciación, pero gracias a esta velocidad se observan unos matices que en otras versiones pasan desapercibidos. Recuerda algo en su textura a la versión magistral de Munrow y su Early Music Consort (Archiv, 1976) pero con el inevitable paso del tiempo. Los planos sonoros son muy claros en estas piezas que ponen a prueba la capacidad de los intérpretes. La concepción de Vellard consigue un progresivo interés a medida que se acerca la sección final de la polifonía, antes de la primera intervención del canto llano. Muy recomendable por su sencillez y por su planteamiento. J.C.A.