Author Topic: Jorge Rozemblum - Música hispano-judía: la voz de la Sefarad medieval  (Read 354 times)

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GOLDBERG Nº 38, febrero de 2006, páginas 56-63



Música hispano-judía: la voz de la Sefarad medieval
Jorge Rozemblum


La presencia de judíos en la España medieval ha dejado una impronta cultural difícil de valorar, ya que se entremezcla con las herencias de nuestra propia historia, desde los primitivos pueblos a visigodos, y las adquiridas durante los siglos de ocupación musulmana. Es una época de guerras de conquista y reconquista, pero también escenario de períodos de convivencia y tolerancia entre religiones, culturas y etnias diferentes que perduran en la memoria colectiva como ejemplo de viabilidad de ciertas utopías. En esos momentos, fugaces en términos de siglos pero que afectan a varias generaciones, los judío asentados en la Península gozaban de un estatus social y cultural muy valorado, llegando a desempeñar cargos de la máxima responsabilidad a la sombra de reyes y señores, primero musulmanes y luego católicos. En estos remansos temporales, la cultura judía, incluida su expresión musical, pero especialmente poesía, alcanzó cotas que no voiverán a repetirse hasta muchos siglos después y en condiciones y geografías muy distintas.

Antes de avanzar, corresponde formular una aclaración que incluye la definición de hispano-judío, diferente del término más familiar de judeo-español. El primero de los conceptos hace referencia a la época anterior al Decreto de Expulsion de los judíos del 31 de marzo de 1492, mientras que judeo-español es el patrimonio cultural de la diáspora sefardí posterior a dicha fecha, incluida la lengua djudeo-español, conocida entre los judíos del imperio otomano como judezmo o ladino y como haketía entre los judíos de origen marroquí, variante del español antiguo que se empezó a desarrollar en el siglo XIV en tierras castellanas.

Allí donde fueran (Marruecos o el antiguo imperio otomano, es decir, la Turquía, Grecia, Bulgaria, Bosnia-Herzegovina, Macedonia y Serbia-Montenegro actuales), los judíos expulsados de España preservaron durante siglos gran parte de su acervo andalusí. Junto con su liturgia y poemas para-litúrgicos en hebreo, llevaron a su exilio un enorme tesoro de romances, coplas, cantigas y endechas en djudeo-español, que conformarían el repertorio sefardí que ha llegado a nuestros días animado con melodías populares de los países que habitaron a partir de entonces. Aunque, pese a la leyenda y el empeño de algunos músicos y estudiosos, es bastante poco probable que dichas melodías conserven músicas anteriores a la Expulsión, es decir, de la Edad Media española.


Los pasos de la investigación musical

El estudio de la música judía medieval se enfrenta a una problemática común a otras músicas antiguas: la falta de registros fiables ya que, incluso en el Occidente cristiano la notación musical estaba en sus primeras fases de desarrollo y por ende, la mayor parte de las referencias al quehacer musical deben buscarse en fuentes literarias, filosóficas, teológicas y demás. Aunque también contamos con el acervo musical andalusí conservado por medio de la tradición oral, es fácil entender que éste ha estado indefectiblemente expuesto a las variaciones, modificaciones y transformaciones típicas de la preservación del patrimonio musical por este método.

Como en otras ramas de la investigación musical, la opinión de los académicos (musicólogos, historiadores, hebraístas) suele enfrentarse dialécticamente con la de los músicos que intentan revivir aquellas experiencias sonoras en sus conciertos. La intención en ambos casos es sana, y siempre con el empeño por depurar los elementos que han contaminado (como no podría ser de otro modo) la teoría y la práctica de estas músicas en más de un milenio de conservación y en situaciones tan comprometedoras como las que el pueblo judío ha vivido en esos y otros tiempos.

En cuanto a la música hispano-judía, afortunadamente, contamos con abundantes y diversas fuentes de información indirecta, que nos proporcionan tanto autores judíos que escriben en hebreo, arameo, árabe o español antiguo, como las referencias al quehacer sonoro de las juderías en la pluma de autores árabes y cristianos que convivieron con ellos. Para entender mejor los datos aportados, tendremos que explicitar los procesos propios de la cultura musical judía en general y la información histórica sobre la presencia judía en tierras peninsulares.


Música en las sinagogas

Mientras aún existía el Templo de Jerusalén, las sinagogas desempeñaban un papel fundamental en la lectura de las Sagradas Escrituras y en el rezo en las comunidades judías fuera de Israel. La principal diferencia radicaba en que quienes oficiaban los ritos en las sinagogas no eran los sacerdotes (como en el Templo), sino seglares profanos. Además, dentro de la liturgia del Templo se incluían coros y la interpretación de instrumentos como trompetas y salterios. Sin embargo, su destrucción significó tal golpe moral, que los teólogos, en señal de penitencia, prohibieron todo tipo de instrumentos en las sinagogas, a excepción del shofar o cuerno de carnero, símbolo de la Alianza divina con el pueblo judío, y solo en contadas ocasiones, como el año nuevo (Rosh Hashanáh) y el día de la expiación (Yom Kipúr).

A dichas limitaciones habría que agregar la lógica imposición del descanso (incluso musical) durante el shabát (descanso sabático) y las reticencias rabínicas ante lo que interpretaban como signos de promiscuidad y banalización de lo sagrado, excluyendo toda manifestación musical que no fuera única y exclusivamente la dedicada a la invocación sagrada. Así, encontramos dictámenes como el de Sotáh (48-A) que especifican que "una canción en una casa significa que la destrucción está a sus puertas". Sin embargo, incluso los rabinos más radicales no tuvieron más remedio que tolerar la expresión musical en fiestas como circuncisiones y bodas, aunque manteniendo siempre incólume el silencio sabático. Los más puritanos tampoco aceptaban el canto femenino, y menos aún la costumbre de los coros antifonales (alternados) de hombres y mujeres que, según afirmaban, eran "como encender la mecha de la promiscuidad".

A pesar de tales opiniones, el filósofo judío neo-platonista Isaac ben Salomon Israeli (Egipto, siglo IX — Kairuán, Túnez, siglo X) señala en uno de sus escritos que "la música es la última pero la mejor de las disciplinas que debe estudiarse". Por su parte, Sa’ádia Gaón (Fayyum, Egipto 882 — Sura, Babilonia 942), en el décimo capítulo de su Séfer Haemunót Vehade’ót (Libro de las doctrinas y las creencias) de 933, intenta explicar la influencia de la música sobre la mente y el efecto de los sentidos sobre el alma, señalando que la mezcla de colores (ritmos, según el musicólogo H. Farmer) puede ejercer una influencia benéfica en el carácter.

El canto sinagogal antiguo tenía tres vertientes: la salmodia, la cantilena y el canto litúrgico. La salmodia consistía en el recitado de los textos según el rito ancestral del Templo. La cantilena se basaba en una lectura verso a verso de las Escrituras, que seguidamente se traducían a la lengua vernácula. Tanto el verso original como su traducción solían entonarse en una formula salmódica simple y puede estar en el origen de la tradición de dividir los versos en dos mitades, como aún lo hacen algunas comunidades de judíos yemenitas. Estas prácticas posiblemente también influyeran en los albores de la salmodia cristiana que a finales del siglo VI recopilara y codificara el Papa Gregorio I.


Notación de la cantilena

También los judíos emprendieron una labor semejante de estandarización de la liturgia. A semejanza de los primitivos signos de notación musical que acompañan los textos latinos del rito cristiano llamados neumas, varias escuelas de gramáticos del exilio en Babilonia y de los remanentes en Israel intentaron construir un sistema de símbolos coherente para la lectura y salmodia de la Biblia. Estas iniciativas, desarrolladas del siglo VII al IX, culminaron con el desarrollo en el siglo X del sistema de puntuación del hebreo (nikúd) y de los signos de entonación del canto bíblico (ta’améi mikráh) por la escuela de los mesortím (tradicionalistas) de Tiberíades, en Israel. Los signos del nikúd se añadieron encima, debajo y dentro de las letras para indicar las vocales y la pronunciación de algunas consonantes, mientras que los ta’améi mikráh se ubicaron por debajo o encima de las sílabas acentuadas para señalar los motivos musicales con que se debía entonar la frase. Estos signos se derivan de indicaciones anteriores que se mostraban en la palma de la mano, siguiendo un esquema muy similar al de la quironomia inventada por Guido D'Arezzo para la liturgia cristiana.

El sistema de los ta’amei mikráh fue universalmente aceptado en las distintas comunidades judías, aunque la traducción de los símbolos gráficos a motivos melódicos difiere bastante entre ellas, habiéndose registrado ocho tradiciones regionales (núsaj o nusajím, en plural) de cantilena diferentes, en los que se evidencian influencias posteriores. Su lectura requiere una formación específica que en la mayoría de las comunidades recae en el bá’al kriáh (o maestro de lectura), mientras que otras congregaciones utilizan la ayuda de un asistente (soméj) cuyas indicaciones con la mano ayudan al lector/entonador.

En las sinagogas posteriores a la destrucción del Templo empieza a surgir la figura del shelíaj tzibúr (agente público), que actúa a modo de médium cantante entre la congregación y lo divino. Hasta la implantación del sistema de cantilena de Tiberíades, estos agentes estaban obligados a tener una memoria prodigiosa para recordar la entonación apropiada y talento para improvisar las músicas adecuadas. Coincidiendo con el auge de las poesías para-litúrgicas o piyutím que exigían unas virtudes interpretativas más desarrolladas aparece la figura del cantor litúrgico. Estos bardos, jazaním (plural de jazán) o paytaním (plural de paytán, cantantes, músicos, poetas y compositores) desempeñaron, a partir del siglo V, un papel análogo al de los posteriores shuar árabes, troberos y trovadores franceses y Minnesinger alemanes del medioevo, aunque la temática de sus versos no era generalmente profana (amores cortesanos), sino litúrgica (amor a Dios), lo que no fue óbice para que tuvieran que enfrentarse a los sectores rabínicos más conservadores.


Poemas para-litúrgicos

Esos piyutím aún se conservan, aunque nadie puede asegurar con certeza el origen y datación exacta de sus melodías. De esa tradición conocemos desde versos de los primeros paytaním como Eleazar Kallir (que vivió en Israel o Siria posiblemente en el siglo VIII) hasta las obras del último gran poeta sinagogal, Israel Najara, descendiente de los sefardíes expulsados de la Peninsula, que en 1587 publicó en Safed el primer libro de canciones de Oriente, Zmirót Israél.

La creación de los piyutím suele atribuirse a varios factores, como la popularidad de los himnos de iglesia en Occidente, la poesía secular árabe y el deseo de los jazaním de vehiculizar su arte, para lo que elaboraron libremente variaciones poéticas de textos bíblicos. La popularidad de los piyutím cantados en la España del siglo XI sería tal, que Jay Gaón, Isaac Alfasi y Yehudá de Barcelona se quejarían del abuso de estas poesías con melodías árabes o foráneas en las sinagogas.

Los piyutím constan de estrofas de virtuosismo melódico cantadas por el solista y estribillos de melodía más simple que la congregación repite con mínimas variaciones personales, contribuyendo a crear un tejido heterofónico a modo de nube rítmica. La única constatación documentada de las melodías de los piyutím ha llegado a nuestros tiempos gracias a la prohibición de quemar o eliminar físicamente cualquier soporte donde esté escrito el nombre divino. Por ello, las sinagogas "entierran" los textos degradados en una gnizáh como la descubierta en El Cairo y de donde se han logrado rescatar joyas históricas como los poemas de un tal Amar con neumas gregorianos del siglo XII. Estas transcripciones (o creaciones musicales originales) están firmadas por Obadiah, un monje italiano hijo de un noble normando y convertido al judaísmo (de ahí que sea conocido como Haguér o el Prosélito), conocedor de la notación gregoriana, que llegó a mantener contactos escritos con Maimónides desde su estancia en Egipto. Sus neumas, a diferencia de los que acompañan los textos en latín, deben leerse de derecha a izquierda, como la escritura hebrea.


Sefarad en España

En el año 70, el emperador romano Tito decidió acabar con la provincia rebelde de Oriente, donde los judíos habían mostrado repetidamente signos de insubordinación, dispersando a sus habitantes por todo el mundo conocido, lo que se conoce como la Diáspora judía. El pueblo de Israel se vio así condenado a vivir a merced de la voluntad de los gobernantes de cada una de las naciones, desde el extremo oriental de China e India, hasta los límites del Occidente conocido, en la provincia romana de Hispania, país que desde los tiempos bíblicos recibía el nombre de Sefarad (tal como aparece en el libro bíblico de Obadiah) y que, al parecer, deriva su nombre de las ninfas Hespérides de la mitología griega antigua.

La presencia judía en tierras españolas se remonta a tiempos anteriores a la destrucción del Segundo Templo, cuando los fenicios dominaban el Mediterráneo. Más tarde, con la llegada de las olas inmigratorias de la Diáspora, dichas comunidades empezaron a dedicarse a labores agrícolas. Con la caída del Imperio Romano de Occidente a manos de las tribus llamadas por ellos bárbaras, dio comienzo una nueva era conocida como Edad Media y cuyo fin vuelve a coincidir con un hecho histórico fundamental para los judíos, como fue el decreto de expulsión (primero de España en 1492 y al año siguiente de Portugal).

Si la convivencia con los gentiles de la época romana fue más o menos armoniosa, no puede decirse lo mismo bajo el período visigótico, cuando en lo que hoy es España reinaban otros parientes de las tribus germánicas que acabaron con Roma. La situación se tornó especialmente delicada a partir del año 595, cuando el rey Recaredo se convirtió del arrianismo al catolicismo y empezó a perseguir a los judíos. Es la época en que nacen los elementos primigenios del anti-judaísmo clásico: conversiones forzadas, persecuciones, leyendas negras y expulsiones. Sin embargo, pocos siglos después de la expansión del cristianismo y su ascenso al poder, surgió una nueva religión monoteísta, que en solo 70 años se extendió como un reguero por el llamado Islam, desde Arabia a Siria, Babilonia (Irak), Persia (Irán), Armenia, Egipto y Libia.

La misión de la Yihad o Guerra Santa por llevar la palabra del Profeta a los "infieles" hizo que en el 711 el general de origen judío Tarik alcanzara, al frente de las tropas musulmanas, la costa andaluza, donde apenas encontró resistencia, merced al apoyo de los súbditos de los señores cristianos, ansiosos por librarse de sus pesadas cargas impositivas y de la intolerancia de sus señores feudales. También los judíos dieron la bienvenida a la conquista árabe. A la sombra de la Media Luna islámica de una tierra bautizada como Al-Andalus, los judíos experimentaron un renacimiento de su cultura y lengua hebrea sin precedentes en otras latitudes, dando lugar a una Edad Dorada de desarrollo poético, científico y de muchas otras disciplinas, entre ellas la música.


Músicos hispano-judíos

Desde el emirato de Cordoba con Abderramán II (821-852) al auto-proclamado califato de Abderramán III (912-961), se creó un clima de convivencia pacífica y respeto por las diferencias religiosas y culturales en el que florecieron las artes y las ciencias tanto de los que profesaban la fe islámica como de los judíos y cristianos (llamados mozárabes en Al-Andalus). En el plano musical, destacaron algunos nombres que llegaron a figurar en las crónicas de los autores árabes, lo que demuestra su valía y consideración como integrantes de una misma comunidad andalusí.

El primer músico judío mencionado es Mansur al Yahudi (o Al Mansur), que actuó en la corte del emir omeya de Cordoba, Aljakem I (796-821). En el libro del historiador Al Maqari (1591-1632), llamado Naf al Tib, aparece su nombre ligado a la historia de la llegada de Ziryab a Cordoba en el año 822. Según cuenta, Aljakem I había nombrado emisario a su músico Al Mansur para entrevistarse con Ziryab en Kairuán, donde se hallaba el músico, esclavo liberto persa, a quien se atribuye la autoría del repertorio de las 24 nubas de la música andalusí. Según el relato, Ziryab tuvo que huir de la corte bagdadí de Harún al Rachid, el mecenas de las "Mil y una noches", cuando éste le sugirió a su músico, Ishaq al Mawsili, la presentación de algún alumno aventajado. El califa quedó tan encantado con su interpretación al ‘ud (laúd árabe), que despertó los celos del maestro al punto de querer matarle. Cuando Al Mansur llegó a Kairuán para rogarle su presencia en Córdoba, se enteró de la muerte de su emir, por lo que imploró a su sucesor, Abderramán II, que le volviera a invitar, como finalmente sucedió, siendo Al Mansur el encargado de recibirle y llevarle a la corte cordobesa. Siempre según Al Maqari, Al Mansur desempeñó un importante papel en la creación de un nuevo estilo que se alejó de toda dependencia de la sofisticada música de los centros orientales.

El relato de Al Maqari se basa en lo narrado por el historiador andalusí Ibn Hayan (987-1076). Pocos años después de la muerte de Al Maqari, el escritor Ibn Basam (m. 1147) describiría en Al Dajira un banquete celebrado en el palacio del gobernador musulmán de Toledo, Al Mamum, y animado por un músico judío, Al Dani Al Israili, director de un conjunto que fascinó a los invitados. Ibn Basam describe su talento como superior al del músico bagdadí Ibrahim al Mawsili, padre de Ishaq al Mawsili y maestro de Ziryab. En un capítulo dedicado a los músicos famosos de Cordoba, el escritor granadino Ibn Said Al Magrebí (1214—1274) alaba a un tal Shimeon el Judío, a quien considera un genio de su época, de quien dice que era compositor, cantante, instrumentista y teórico, seguidor de Avempace (también conocido como Ibn Bayya). Otras fuentes de la época mencionan en el siglo XI a un Yitzják Ben Sim’án de Cordoba y a Ibrahím Ibn Al Fáhhar, este último en la corte del rey cristiano Alfonso VI de Toledo.


El legado

Después de la expulsión de España y Portugal, los judíos de la antigua Sefarad emprendieron una segunda Diáspora, dispersándose en toda la cuenca del Mediterráneo. En Marruecos, los judíos que seguían viviendo bajo dominio musulmán empezaron a llamar a sus recién llegados y depauperados correligionarios sefardím, es decir, españoles. El grueso de la expedición, no obstante, se estableció en tierras dominadas por el imperio musulmán turco, incluida la provincia de Palestina, antiguo hogar del reino hebreo. Otros, especialmente los que habían pasado en el ínterin por Portugal, corrieron a refugiarse en Amsterdam, bajo el poder de los cristianos protestantes.

Las melodías sinagogales y las que acompañaban a los piyutím en hebreo que se cantaban en Al-Andalus se construían siguiendo el formato de la nuba andalusí, una especie de forma musical de suite con unos modos melódicos y patrones rítmicos exclusivos, donde se alternan piezas vocales e instrumentales, a excepción de fiestas como el shabat en las que estaba prohibida su interpretación y en las que se solía recurrir a imitaciones vocales de los instrumentos. Esta tradición sigue conservándose en las llamadas bakashót que desarrollaron los cabalistas de Safed en el siglo XVI. Consiste en la costumbre de cantar piyutím desde la medianoche del viernes a la mañana del sábado. Esta práctica sigue vigente (especialmente en los viernes desde Sukót (fiesta de las cabañas) a Pesaj (la Pascua judía) en las juderías de Marruecos y Siria.

Los piyutím de las bakashót marroquíes fueron recopilados en antologías. Una de ellas, titulada Shir Yedidút, se publicó en Marrakech en 1921. Contiene 550 piyutím que abarcan 20 vigilias de viernes a sábado. Los poemas Dodí Yarad Leganó y Yedíd Néfesh se cantan en todas las ocasiones, aunque con el modo musical de cada semana, emulando la práctica de los tbá’a de la música andalusí. El arraigo de las bakashót ha llevado en pleno siglo XX a la renovación del género a manos del paytán y jazán marroquí-israelí Rabi David Bouzaglo y sus seguidores, quien compuso nuevos textos en hebreo
y en árabe, llegando incluso a desarrollar piyutím (llamados matruz) en los que ambos idiomas se alternan o entretejen. Entre los intérpretes actuales destacan el paytán Émile Zrihan, que emplea todos los modos y melodías de origen andalusí, o el joven Lior Elmaleh, antiguo solista de la Orquesta Andalusí de Israel.



ILUSTRACIONES:

Servicio en una sinagoga
De un agadá. Ms. Or 2884, fol. 17v, 1350
British Library, Londres, Reino Unido

Servicio en una sinagoga
Iluminación judía española
Agadá de Barcelona. Ms. Add. 14761 fol. 65v, 1350
British Library, Londres, Reino Unido

La Fuente de la Gracia y triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga
Jan van Eyck (1385-1441)
Museo del Prado, Madrid, España

La expulsión de los judíos de España
Emilio Sala Francés (1850-1910)
Museo del Prado, Madrid, España



DISCOS:

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Chants des Synagogues du Maghreb / Alain Chekroun & Taoufik Bestandji

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Juden in Mittelalter / Jalda Rebling
(http://www.sonusantiqva.org/foro/index.php?topic=1090)

✻✻✻✻✻
Maimónides.Edad de oro de Sefarad en al-Andalus / Eduardo Paniagua · Jorge Rozemblum