Cancionero Musical de Palacio / Ensemble Accentus
Music of the Spanish Court (1505-1520)

naxos.com
Naxos Early Music · Alte Musik 8.553536
1996

01 - Rodrigo Martínez   [2:11]

02 - Juan de ANCHIETA (1462-1523). Con amores, mi madre  (instr.)   [2:34]

03 - Juan del ENZINA (1468-1529). Pues que jamás olvidaros   [5:50]

04 - Juan del ENZINA. Si abrá en este baldrés   [1:28]

05 - Si d'amor pena sentís   [4:38]

06 - ALONSO (c.1460-c.1520). Tir'allá, que non quiero   [2:50]

07 - LOPE de BAENA (c.1460-c.1520). Todo quanto yo serví  (instr.)   [2:21]

08 - Juan del ENZINA. Levanta Pascual   [2:53]

09 - BADAJOZ (fl.c.1520). Malos adalides fueron   [5:01]

10 - Juan del ENCINA. Todos los bienes del mundo  (instr.)   [3:02]

11 - Francisco MILLÁN (fl.c.1500). Durandarte   [3:23]

12 - Juan del ENCINA. Fata la parte   [2:00]

13 - Juan del ENCINA. Pedro, i bien te quiero   [3:01]

14 - Francisco de la TORRE (1460-1505). Danza alta  (instr.)   [1:43]

15 - Juan del ENCINA. ¿Qu'es de ti, desconsolado?   [3:42]

16 - ALONSO. La tricotea   [3:28]

17 - Ay triste, que vengo   [2:03]

18 - So ell enzina  (instr.)   [1:50]

19 - Juan PONCE (c.1480-after 1521). Como está sola mi vida   [2:18]

20 - O voy  (instr.)   [1:44]

21 - Tres morillas m'enamoran   [4:54]

22 - Juan del ENZINA. Hoy comamos y bebamos   [4:07]

Ensemble Accentus
Thomas Wimmer

Carmen Cano, mezzo-soprano
Bernhard Landauer, countertenor
Bernd Lambauer, tenor
James Curry, tenor
Colin Mason, bass-baritone

Marco Ambrosini, keyed fiddle, gaitita
Nora Kallai, viola da gamba
Lorenz Duftschmid, viola da gamba, violone
Thomas Wimmer, viola da gamba, violone, vihuela d'arco, ud, gaitita
Michael Posch, Renaissance recorder
Riccardo Delfino, harp, double harp, hurdy gurdy, gaita
Richard Labschütz, vihuela da mano
Wolfgang Reithofer, percussion


Recorded by W*A*R Studio at the Lutheran Stadtpfarrkirche A.B., Vienna,
from 9th to 12th May, 1995.
Engineers: Elisabeth and Wolfgang Reithofer






Cancionero Musical de Palacio

Im Jahre 711 setzten arabische Truppen von Nordafrika zur lberischen Halbinsel über und etablierten in wenigen Jahrzehnten ein neues islamisches Reich, das beinahe das gesamte heutige Spanien umfaßte. Zusammen mit den Arabern kamen etwa 50.000 Juden, deren Zahl im Laufe der Jahrhunderte weiter anwuchs. Der Widerstand der christlichen Bevölkerung gegen die Fremdherrschaft begann sich zwar schon ab dem 13.Jhdt. merkbar zu regen, dennoch sollte es bis zum Jahre 1492 dauern, bis durch die Eroberung Granadas - des letzten maurischen Königreichs - die gesamte lberische Halbinsel wieder unter christliche Herrschaft gestellt wurde. In den nahezu acht Jahrhunderten davor, vermischten sich die drei Bevölkerungsgruppen - Araber, Christen und Juden - nie wirklich, es bestand jedoch genügend Zeit, einzelne Kulturelemente gegenseitig zu übernehmen, bzw. auszutauschen. 1492 wurde diesem Befruchtungsprozeß ein jähes Ende gesetzt: den Fall Granadas nahm man als willkommenen Anlaß, sämtliche nichtbekehrte Juden des Landes zu verweisen und, unterstützt durch die Inquisition, den Katholizismus zur Staatsreligion zu erheben. Mehrere kritische Autoren der Zeit bemerkten sehr wohl den kulturellen Verlust und die geistige Verarmung, die Spanien durch diese Ereignisse erfuhr. Die Unterstützung Columbus' und die folgenden Bemühungen in Übersee katholische Vizekönigreiche zu etablieren, boten in weiterer Folge scheinbar eine mehr als willkommene Gelegenheit, von den eigentlichen Problemen des Landes abzulenken.

In der Kunstmusik vollzog sich Ende des 15.Jhdts. ein entscheidender Wandel: suchten die spanischen Herrscher bisher ihre Musiker in Frankreich, Flandern oder Italien, so engagierten die "Katholischen Könige" Isabella und Ferdinand (ihre Heirat im Jahre 1469 vereinte die Königreiche Kastilien und Aragon, die Thronbesteigung fand 1474 statt) lediglich Spanier für ihre Orchester. Vorallem Ferdinand war es, der nach dem Tod Isabellas 1504 die besten kastilischen Musiker an seinen Hof berief und die "Capella Reyal", die Königliche Kapelle gründete, die mit ihren sechsundvierzig Musikern eine der größten in Europa war. Durch diese Bewußtwerdung der eigenen Kultur und Fähigkeiten wurde in der Folge dem intellektuellen franko-flämischen Stil des frühen 15.Jhdts. ein davon völlig abweichender gegenübergestellt. Dieser neue Stil, der sich stark an der Volksmusik orientierte und auf einem einfacheren harmonikalen Aufbau basierte, brachte aber keineswegs eine Vereinfachung und ein Abgleiten ins Banale, sondern eine unvergleichliche Emotionalität und Ausdruckskraft. Nichtmehr die Kontrapunktik stand im Mittelpunkt des Interesses, sondern die Textausdeutung auf einer reinen Gefühlsebene. Trotz aller Rückbesinnung auf das originär Christlich-Spanische, findet man aber gerade hier die Spuren jener Kulturen wieder, derer sich Spanien eigentlich entledigen wollte, die die Bevölkerung jedoch nicht nur in musikalischen Belangen so nachhaltig tief geprägt haben. Die der Musik innewohnende Melancholie, die Rhythmik, die Form und der Inhalt vieler Lieder zeugen deutlich von der Präsenz der Juden und Araber.

Als Quellen des höfischen Repertoires dienen uns heute mehrere als Cancioneros bezeichnete Liedersammlungen, die bedeutendste darunter, der Cancionero Musical de Palacio. Er findet sich in Madrid in der Biblioteca del Real Palacio und umfaßte ursprünglich 551 Kompositionen, wovon durch den Verlust von 54 Blättern, 460 erhalten sind. Die Enstehungszeit dieses umfangreichsten Zeugnisses spanischen Musiklebens fällt in das letzte Drittel des 15., bzw. in das erste Drittel des 16.Jhdts. Mit großer Sicherheit wurde diese Sammlung nicht von einem, sondern von mehreren Schreibern verfaßt, die das Notenmaterial sehr exakt, die Texte jedoch oft fehlerhaft und mit phonetischen Verwechslungen widergaben. Im Original stehen die Lieder nicht als Partitur, sondern sind, wie auch im restlichen Europa des 15.und 16.Jhdts. üblich, als einzelne Stimmen abgedruckt, wobei der Text zumeist nur dem Diskant unterlegt ist. Der Cancionero dürfte zwar schon zur Entstehungszeit der Königlichen Kapelle gedient haben, viele Gedichte stammen jedoch aus der Umgebung des Herzogs von Alba.

Der Inhalt der Lieder ist vielfältig: Liebesgeschichten, politische und historische Ereignisse (darunter immer wieder die Thematik der Eroberung Granadas), Religiöses, Ritterliches, pastorale Themen, scherzhafte Streiche bis hin zu tanzbaren Musikstücken. Kastilian findet sich bei weitem als häufigste Sprache, in geringerem Ausmaß scheinen italienische, portugiesisch und sogar baskische Texte auf, sowie typischerweise Lieder in einer französich-italienisch-kastilischen Mischsprache. Die häufigsten Formen sind der, der Volksmusik nahestehende villancico und die romance. Der villancico zeigt Ähnlichkeiten mit der italienischen frottola und dem arabischen zejel, entstand vermutlich im 14.Jhdt. und wurde bis weit ins 16.Jhdt. hinein verwendet und ausgebaut. Es handelt sich dabei um eine strophische Liedform, welche stets mit einem Eingansvers (estribillo) beginnt, mit der eigentlichen Strophe (copla) fortsetzt und in der vuelta zur Ausgangsmelodie zurückkehrt. Die romance hingegen ist in einem viel breiter angelegten Erzählstil abgefaßt und berichtet eposartig von Liebesgeschichten oder Ritterthemen.

Der Kompositionsstil der Lieder ist einigermaßen uneinheitlich und reicht von fugenartiger Durchführung über einfache Homophonie zu totaler Textexpression, von dreistimmiger Discantus-Tenor-Contratenor-Technik des 15.Jhdts., zu sechsstimmiger Polyphonie, die weit ins 16.Jhdt. hineinweist.

Alles in allem zeigt uns der Cancionero de Palacio das Aufblühen des spanischen Kulturlebens, ermöglicht durch ein erstarktes Selbstbewußtsein und Nationalitätsgefühl, gefördert durch stets wachsende Handelskontakte mit Flandern und Ubersee, und gekennzeichnet durch Schlichtheit, emotionale Tiefe und die Verflechtung höfischer Kunst mit Volkstümlichem.

© 1996 Thomas Wimmer

In the year 711 Arab armies from North Africa crossed into the Iberian peninsula and in a few decades established there a new Islamic kingdom that included nearly all present-day Spain. Together with the Arabs came some 50,000 Jews, whose numbers increased during the course of the century. The opposition to foreign domination began to make itself felt from the thirteenth century, continuing until 1492 when Granada was taken, the last Moorish kingdom, and the whole Iberian peninsula passed again under Christian suzerainty. In the almost eight preceding centuries there had been a mixture of the three groups of people, Arabs, Christians and Jews, with a consequent exchange of some cultural elements. In 1492 this stimulating process came to a sudden end. The fall of Granada was taken as a welcome reason to exile the unconverted Jews, and, with the help of the Inquisition, to impose Catholicism as a state religion. More critical authors of the period were well aware of the cultural loss and the spiritual impoverishment that Spain underwent through these events. The support for Columbus and the subsequent attempts to establish overseas the Catholic Vice-Regal dominion offered, it seemed, a more than welcome opportunity away from the particular problems of the country.

The end of the fifteenth century brought a definite change in art music. Before this the Spanish rulers had looked for musicians in France, Flanders or Italy, but the Catholic court, under Ferdinand and Isabella, whose marriage in 1462 had united the kingdoms of Aragon and Castile, with their accession to the throne in 1474, engaged only Spanish musicians for their orchestra. Above all it was Ferdinand who, after the death of Isabella in 1504, invited the best Castilian musicians to his court and founded the royal chapel, one of the largest in Europe, with 46 musicians. Through this development of awareness of their own culture a style developed different from the Franco-Flemish style of the early fifteenth century. This new style, strongly oriented towards folk-music and based on a simpler harmonic structure, brought in no way a simplification or descent into the banale, but rather an incomparable strength of feeling and expression. Counterpoint no longer held the main point of interest, but, instead, the sensitive expression of the text. Rather than looking back to original Christian Spain, here there are traces of that culture of which Spain wanted to be rid, that had made such a deep impression on the people, not only in music. The inner melancholy of the music, the rhythm, the form and the contents of many songs are evidence of the presence of Jews and Arabs.

Several so-called Cancioneros serve us today as sources of the court repertoire, collections of songs, among which the most important is the Cancionero de Palacio. This is found in the library of the Royal Palace in Madrid and originally included 551 compositions, of which, through the loss of 54 pages, 460 are preserved. The origin of this very substantial witness to the musical life of Spain falls in the last third of the fifteenth century and in the first third of the sixteenth. It is certain that this collection is not the work of one but rather of several scribes, who copied the notation very exactly, but made many mistakes and phonetic changes in the texts. In the original the songs are not given in score but are, as in the rest of Europe at this period, given in separate parts, with the text only underlying the discant. The Cancionero must certainly have served at the establishment of the Royal Chapel, although many poems stem from the entourage of the Duke of Alba.

The songs included are of many different kinds, love stories, political and historical narratives (among them ever again the theme of the capture of Granada), religious, knightly and pastoral subjects, light-hearted pieces and dance music. Castilian is by far the most frequent language, with a smaller quantity of texts in Italian, Portuguese and even Basque, as well as typical songs in a mixture of French, Italian and Castilian. The most frequent forms are those of the villancico and the romance. The former has similarities with the Italian frottola and the Arab zejel, with its probable origin in the fourteenth century and continuing in use well into the sixteenth. It is a strophic form, which always begins with an introductory verse (estribillo), continuing with an original strophe (copla) and ending with the vuelta. The romance, on the other hand, is in more general narrative style, dealing with stories of love or knighthood.

The compositional style of the songs is not unified and ranges from fugal writing to simple homophony and complete expression of the text, from the three-voice discant-tenor-contratenor technique of the fifteenth century to the six-voice polyphony of the sixteenth.

All in all the Cancionero de Palacio shows the flowering of Spanish cultural life, made possible through a strengthened self-awareness and feeling of nationhood, developed through ever-growing trade contact with Flanders and overseas and characterized by simplicity, emotional depth and the interweaving of court art with the art of the people.

Thomas Wimmer (English version by Keith Anderson)