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NAXOS Early Music · Alte Musik 8.554836
1997, rel. 2001
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NAXOS Early Music · Alte Musik 8.554836
1997, rel. 2001
01 - Diferencias sobre la Gallarda Milanesa [2:26]
02 - Tiento I [2:52]
03 - Fabordón y glosas del Primer Tono Ilano [3:11]
04 - Ancol que col partire [3:03]
05 - Himno. Ave, maris stella VI [2:14]
06 - Pavana con su glosa [3:12]
07 - Pues a mi desconsolado (Juan de Cabezón,
c.1515-1566) [2:38]
08 - Dic nobis, Maria [2:59]
09 - Diferencias sobre Guárda me las vacas [3:18]
10 - Diferencias sobre el canto de La dama le demanda
[3:38]
11 - Fabordón y glosas del Sexto Tono [4:07]
12 - Diferencias sobre el canto del Cauallero [2:28]
13 - Pavana Italiana [1:54]
14 - Tiento XVIII [4:00]
15 - Himno. Te lucis ante terminum [1:17]
16 - Du uien sela [3:07]
17 - Susana un jur. Glosado (Hernando de Cabezón,
1541-1602) [4:13]
18 - Romance. Para quien crie yo cabellos [2:16]
19 - Himno. Pange lingua V [1:42]
20 - Rugier, glosado de Antonio [1:07]
Ensemble Accentus
Thomas Wimmer
Recorded from 23rd - 26th March 1997 at the Karthouse Mauerbach,
Vienna, Austria
Producer: W A R Studio · Engineers: Elisabeth & Wolfgang
Reithofer
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Antonio de Cabezón
(1510-1566)
Tientos y Glosados
Antonio de Cabezón wurde im Jahr 1510 in Castrillo de
Matajudíos nahe Castrojeriz geboren. Er war blind von Geburt an,
oder zumindest seit seiner frühen Jugend. Den ersten
Musikunterricht erhielt er vermutlich durch den örtlichen
Organisten in Castrojeriz; die weitere Ausbildung setzte er an der
Kathedrale von Palencia fort, wo er jedoch nie ein offizielles
Kirchenamt ausgeübt haben dürfte. Im August 1522 stellte ihn
anläßlicher einer Visite sein einflußreicher Lehrer
der kaiserlichen Familie vor, worauf Cabezón 1525 seinen
Wohnsitz nach Toledo verlegte, um im Jahre 1526 als Organist in den
Dienst der Königin Isabella einzutreten. 1538 heiratete er Luisa
Núñez de Moscoso, eine Tochter aus wohlhabendem Hause,
mit der er später fünf Kinder haben sollte - darunter auch
sein Sohn Hernando de Cabezón, der im Jahre 1578, also bereits
nach dem Tod seines Vaters, dessen Musik in einer umfangreichen
Sammlung veröffentlichte.
Nach Isabellas Tod im Jahre 1539 wurde Antonio zum "Músico de
camera y capilla" ernannt und teilte fortan seine Dienste zwischen
Kaiser Karl V und seinem Sohn Felipe II. Er begleitete beide auf deren
Reisen nach Italien, Deutschland, Luxemburg, in die Niederlande und
nach England, was ihm Gelegenheit gab, mit den bedeutendsten Meistern
außerhalb Spaniens in Kontakt zu treten. Zahlreiche
Intabulierungen ausländischer Chansons und Madrigale zeugen von
seiner umfassenden Kenntnis der wichtigsten zeitgenössischen
Werke. Nach seiner letzten Englandreise mit Prinz Philipp II (1554-56)
ließ er sich in der neuen Hauptstadt Madrid nieder, wo er am
26.März 1566 starb.
Antonio de Cabezón galt bereits zu Lebzeiten als ein Meister der
Tasteninstrumente; die Bedeutung, die ihm zugemessen wurde, wird allein
dadurch kenntlich, daß er einer der wenigen Instrumentalisten
war, die in Soldlisten und Anstellungsverzeichnissen namentlich genannt
wurden. Er gilt als Begründer einer Tradition, die über
Francisco Correa de Arauxo, Pablo Bruna, Sebastián Aguilera de
Heredia und Rodrigues Coelho bis Juan Cabanilles ins späte
17.Jhdt. reicht. Sein Wirken fällt in eine Zeit, als sich die
Instrumentalmusik langsam von ihren vokalen Vorbildern zu emanzipieren
begann, bzw. in der sich einige Instrumente zusehends von ihrer
Funktion als reine Begleitung von Singstimmen entfernten. Schon lange
war es üblich, Vokalstimmen durch entsprechende Instrumente
(Cembalo, Clavichord, Harfe, Gamben, Flöten, etc.) zu begleiten
bzw. zu verstärken, was zur Folge hatte, daß die meisten
Instrumentalisten das gesamte vokale Repertoire kannten, gewohnt waren,
selbiges auszuführen und vermutlich auch durch passende
Verzierungen auszuschmücken. Der Schritt zur
Verselbständigung - das heißt der Ausführung eines
eigentlich und ursprünglich vokalen Stückes in rein
instrumentaler Fassung unter Anwendung aller sich dadurch ergebender
neuer Möglichkeiten - war daher nicht mehr weit. Cabezón
gelangte in dieser Kunst zur Meisterschaft, indem er zwar die
charakteristischen Eigenschaften seines Instruments, der Orgel bzw. des
Cembalo, hervorhob, trotzdem den einzelnen Stimmen aber ihre
Sanglichkeit beließ, frei von leeren rhetorischen oder
stereotypen Floskeln zur Füllung des Geschehens. Durch die stete
Spannung zwischen Harmonie, Melodie und virtuosen Verzierungen gelangte
er zu einer Sprache von seltener Expressivität.
Wie nahe diese Form der instrumentalen Solomusik ihrer
ursprünglich vokalen Ausgangsbasis steht, wird allein daran
ersichtlich, daß selbst die thematisch freien Kompositionen, die
sich eigentlich an nichts Vorgegebenes halten müßten, noch
immer streng konventionell aus einzelnen Stimmen aufgebaut sind, die
innerhalb einer harmonischen Gesetzmäßigkeit fortschreiten
und sich darin bewegen. Auch was deren Tonumfang, sowie ihre Lage und
Funktion im Tonsatz betrifft, decken sie sich exakt mit dem, was wir
aus Vokalwerken kennen.
Über das kompositorische Talent hinaus beeindruckt aber auch die
Verschiedenartigkeit der musikalischen Gattungen, denen sich
Cabezón widmete, sowie die breit gestreute Interessenslage, die
ihm zu eigen gewesen sein dürfte. Außer Bearbeitungen des
Meßordinariums finden sich in seinem Nachlaß alle Formen,
die in Spanien während der ersten Hälfte des 16.Jhdts. in
Gebrauch waren:
Diferencias basieren auf populären Tanzmelodien,
festgelegten Baßfiguren oder entstammen dem überaus reichen
spanischen Liederschatz seiner Zeit. Cabezón stellt dabei meist
das Thema vor und läßt im Anschluß daran eine oder
mehrere Stimmen gleichzeitig Verzierungen in kleineren Notenwerten
spielen. Manchmal (z.B. Diferencias sobre el canto del Cauallero)
läuft dabei das ursprüngliche Thema in einem anderen Register
quasi als Cantus firmus mit. Seine melodischen oder harmonischen
Verzierungen sind nie als eine sture Erfüllung einer gewissen
Regelmäßigkeit zu sehen, sondern eher als eine spontane und
individuelle Fortführung jenseits der zwingenden Taktstriche.
Überhaupt schienen für Cabezón vorgegebene Formen und
Taktzahlen bisweilen von nicht allzu großer Bedeutung gewesen zu
sein, denn immer wieder treffen wir auf "überzählige" Takte,
halbe Takte, die das vorherige Schema sprengen, oder auf eine
kontinuierliche Vermehrung der Taktzahlen - alles jedoch nicht
willkürlich, sondern in konsequenter Fortführung eines
logischen, harmonischen und melodischen Gedankens.
Glosas (Verzierungen von Chansons, Madrigalen oder sogenannten falsobordones
- kurz fabordones), Hymnen (Ausschmückungen von
außerhalb des zyklischen Meßordinariums stehenden
Gesängen des gregorianischen oder mozarabischen Ritus), versillos
(kurze, harmonisierte Choralteile mit Verzierungen, als Studiermateriel
für Schüler gedacht) und tientos bilden den
umfassenden restlichen Teil des Nachlasses von Cabezón, dessen
ersten Werke in Luys Venegas de Henstrosas Veröffentlichung Libro
de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela ..., Alcalá de
Henares, 1557 überliefert sind. Die Mehrzahl seiner Kompositionen
aber erschienen erst im Jahre 1578, als sein Sohn Hernando das
Vermächtnis seines Vaters unter dem Titel Obras de
Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon,
músico de la Camara y Capilla del Rey Don Philippe nuestro
Señor.... veröffentlichte. Diese Sammlung mit nur ganz
wenigen Stücken von ihm, bzw. Antonios Bruder Juan hat, wie so
viele Drucke des 16.Jhdts. für die Vihuela oder die Laute, einen
stark didaktischen Aufbau und enthält daher auch Arbeiten -
besonders die versillos und fabordones - die viel mehr
als Demonstration der Harmonisierung eines Choralthemas und dessen
Verzierungen gedacht waren als für die tatsächliche
Aufführung. Geschrieben wurden die Stücke nicht wie heute
üblich, in zweizeiliger Klaviernotation, sondern in Tabulatur. Pro
Stimme stand dabei eine Linie zur Verfügung, auf der durch Ziffern
und Punkte die einzelnen Töne markiert wurden, deren Zeitwert
jedoch durch Notensymbole über den Zeilen. Durch die bildliche
Trennung der einzelnen Stimmen war ihr Verlauf deutlich sichtbar (in
moderner Notation müssen Stimmkreuzungen oft durch Striche
hervorgehoben und kenntlich gemacht werden), das harmonikale Geschehen
trat dagegen in den Hintergrund.
Warum aber spielt man Musik für Tasteninstrumente auf mehrheitlich
anderem Instrumentarium? Unglücklicherweise sind uns aus dem
16.Jhdt. in Spanien keinerlei Zeugnisse oder Notenmaterial davon
überliefert, was ein Instrumentalensemble tatsächlich
spielte. Zweifellos gab es derer einige, darunter auch recht
umfangreiche, bestehend aus Zinken, Posaunen, Blockflöten, Harfe,
Cembalo, Clavichord und Gamben, die Bestandteil kirchlicher, adeliger
oder kaiserlicher Kapellen waren. (Besonders Streichinstrumente wurden
vielfach als am schönsten bezeichnet; weniger ihres Tones wegen
als vielmehr aufgrund eines Bildungsideals: Adelige sollten Streich-
und Tasteninstrumente spielen, die Körperhaltung wäre
vorteilhafter und aufgeblasene Wangen schickten sich nicht.). Aus dem
Fehlen jeglicher Zeugnisse eigenständigen Ensemblemusizierens
lassen sich nun drei Schlüsse ableiten: erstens, Instrumentalisten
spielten nie alleine, sondern nur als Begleitung von Sängern -
eine höchst zweifelhafte Theorie. Zweitens, es wurde mehrheitlich
improvisiert, drittens, man bearbeitete Vokalmusik oder Solomusik
für Harfe bzw. Orgel (die ja ohnehin immer in einzelnen Stimmen
gedacht und auch geschrieben war) und paßte sie, vielleicht mit
kleineren Änderungen, den Gegebenheiten des eigenen
Instrumentariums einfach an. Eine Praxis, die übrigens bis in die
Zeit Vivaldis hinein durchaus üblich war. Hernando de
Cabezón selbst legt einen freieren Umgang mit der
Instrumentation nahe, indem er bereits im Titel ausdrücklich als
von Musik für Cembalo, Harfe und Vihuela spricht, also keineswegs
von Musik, welche ausschließlich auf einem einzigen Instrument
auszuführen gewesen wäre. Dieses Prinzip verfolgten wir auch
bei der vorliegenden Aufnahme, wobei wir durch vierschiedenste
Instrumentierungen von Stück zu Stuck oder innerhalb eines
Stückes, einen Registerwechsel ermöglichten. Eine derartige
Veränderung des Klangbildes war ohnehin eine Idee, die
ursprünglich aus dem Bereich der gemischten Instrumentalensembles
stammte und auf der Orgel durch unterschiedliche Register imitiert
wurde (man denke nur an die Namensgebung mancher Register).
Die Diferencias sobre la Gallarda Milanesa (Der Titel gibt
Aufschluß über den Herkunftsort) sind ein reizvolles und
virtuoses Wechselspiel zwischen den Verzierungen der Oberstimme und des
Basses (oder in der Sprache der Tasteninstrumente: der rechten und der
linken Hand).
Mit Tiento wurden in Spanien ganz allgemein frei aufgebaute
Kompositionen bezeichnet, etwa vergleichbar den Fantasien oder
Ricercaren flämischer, englischer oder italienischer Komponisten.
Cabezón zog es dabei vor, das thematische Material aus dem oft
fugenartig versetzten Eingangsmotiv abzuleiten.
Die voll durchharmonisierten Fabordones der spanischen
Organisten des 16.Jhdts unterscheiden sich vor allem durch das Fehlen
von parallelen Terzen und Sexten vom mittelalterlichen Fauxbordon
englischer Prägung. In der Ausgabe von 1578 steht jeder der acht
Fabordónes in einer anderen Kirchentonart, wobei alle gleich
(didaktisch) aufgebaut sind: stets setzen sämtliche Stimmen
gleichzeitig ohne jedes fugato ein; auf die Einführung der kurzen,
harmonisierten Choralsequenz, welche immer eine Kadenz in der Mitte und
am Ende des Stückes aufweist, schließen die Verzierungen
("glosas") sämtlicher Stimmen an. Beim Fabordón im Primer
Tono llano (eine exakte Deckung der spanischen "Töne" mit den
gregorianischen Modi gelingt nicht immer), beginnt der Diskant, es
folgt der Baß und schließlich eine aus den Mittelstimmen
gebildete sogenannete "Bastardastimme".
Ancol que col partire ist eine Variation über das
berühmte Stück von Cipriano de Rore (im Original Anchor
che col partire, hier mit hispanisiertem Titel) und eines der
vielen Beispiele außerspanischer Vokalwerke, die von
Cabezón bearbeitet wurden.
Der Hymnus Ave, maris stella baut sich fiber dem Cantus firmus
eines gregorianischen Chorals auf, der sich hier in der Baßstimme
findet. Auffällig ist, daß sich sowohl im Werk
Cabezóns als auch in dem seiner unmittelbaren Nachfolger als
Organisten kaum Bearbeitungen von Teilen aus dem Meßordinarium
finden, sondern lediglich solche von Zwischengesängen
("intermedios") oder Stücken aus dem Stundengottesdienst.
Scheinbar dürfte die Orgel während des eigentlichen
Meßzyklus' nur als Begleitinstrument eingesetzt worden sein.
Die Pavana con su glosa verarbeitet einen der vielen
höfischen Tänze, die während des 16.Jhtds in Mode waren
und ist eines der seltenen Beispiele einer Pavane im Dreiertakt.
Pues a mi desconsolado stammt von Antonios jüngerem Bruder
Juan (ca.1515-1566) und verwendet ein kastilisches Lied als
Ausgangsbasis. Es ist eines der beiden einzigen von ihm
überlieferten Stücke, zeigt aber sehr wohl seine Begabung als
Komponist.
Der Cantus firmus der ersten und einiger weiteren Phrasen von Dic
nobis, Maria stammt aus dem Kontext der Ostersequenz Victimae
pasquali laudes.
Cabezón schrieb drei Variationen über Guárdame
las vacas, einem bis ins 17.Jhdt. beliebten Baßthema, das
fast von jedem Komponist instrumentaler Solomusik bearbeitet wurde und
sich daher in zahlreichen Fassungen findet.
Die Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda sind
Verzierungen eines heute unbekannten Volksliedes, wobei sich in den
fiinf Durchgängen rechte und linke Hand (also Diskant und
Baß) abwechseln
Bei Fabordon y glosas del Sexto Tono wird zuerst der
harmonisierte Choral vorgestellt, in der ersten Variation der Diskant
verziert, in der zweiten die Mittelstimmen und in der dritten die
Baßlinie, wobei Quintolen mit Achtelbewegungen kontrastieren.
Bei den Diferencias sobre el canto del Cauallero taucht das
Thema, das anfangs im Diskant steht, später in allen Stimmen auf
und bildet dort den einzigen Ruhepunkt der sonst extrem bewegten
Komposition. Beginnend mit dem Tenor, übernimmt später der
Alt und schließlich der zusätzlich oktavierte Baß,
über dem die beiden Oberstimmen ihr Zwiegespräch führen,
den "Cantus firmus".
Auch bei der Pavana Italiana gibt der Titel einen Hinweis auf
den Ursprungsort dieses Tanzes, der in englischen Quellen als Spanish
Pavin übertitelt wird. Durch die virtuose Beschleunigung des
Tempos wird der Wechsel von einem Tanz- zu einem reinen
Vortragsstück noch deutlicher.
Das Tiento XVIII steht im phrygischen Ton und ist vielleicht
eine von Cabezens inspiriertesten freien Kompositionen.
Die Melodie des Hymnus Te lucis ante terminum (Cantus firmus im
Tenor) findet sich zur Zeit nicht im aktuellen vatikanischen Kodex.
Du uien sela basiert auf einem Chanson von Claude de Sermisy
("Dont vient celà") und umspielt die eigentlichen Stimmen durch
sanft fließende Verzierungen.
Der Originalsatz von Susana un jur stammt von Orlando di
Lassus, die Verzierungen hingegen von Hernando de Cabezón
(1541-1602). Obwohl auch von Antonio de Cabezón eine Fassung
existiert, haben wir uns für diese entschieden, da sie sehr gut
die Richtung zeigt, in die sich die Verzierungstechnik weiter
entwickelte. Antonio hält sich in seiner Fassung noch streng an
das Prinzip der Zweiteilung (Halbe-Viertel-Achtel-Sechzehntel),
Hernando und alle folgenden Komponisten bevorzugten hingegen den
raschen Wechsel von Achteln, Sechzehnteln, Triolen und Quintolen (in
anderen Kompositionen auch Septolen). Natürlich verliert die
ursprüngliche Komposition durch die Unterbringung vieler Noten an
Tempo und ist sogar manchmal nur noch durch die harmonische Abfolge
kenntlich. Durch die große Bekanntheit vieler "Standardwerke"
spielte das aber keine Rolle, da ja das Original - zumindest für
den Musikgeschulten - immer noch zu hören war.
Von der Romance Para quien crie yo cabellos sind weder die
ursprüngliche Melodie noch der Text bekannt. Die hier eingespielte
Fassung rekonstruiert eine "Melodie" aus dem Diskant des zweiten Teils.
Für den Hymnus Pange lingua verwendet Cabezón den
in Spanien verbreiteten Choral des mozarabischen Ritus, der
traditionellerweise mit Fronleichnam in Verbindung gebracht wird. Das
eigentliche Thema setzt in der Tenorstimme (hier von der Flöte
hervorgehoben) erst in Takt 16 ein, lange nachdem die verzierenden
Stimmen den Charakter des Stückes bereits vorgegeben haben.
Bei Rugier dürfte es sich, wie Higinio Angles vermutet, um
Rogier Patie handeln, einen Einwohner von Cambrai, der später
Organist der Capilla Flamenca von Maria von Ungarn wurde und 1555 bis
zu seinem Tod im Jahre 1559 in Spanien lebte.
Thomas Wimmer
