Nacimiento y muerte, amor, alegría, dolor, ... cada ser humano
tiene que hacer frente a estas situaciones y sentimientos a lo largo de
su vida. Dentro de las diferentes formas musicales estos temas
básicos se expresan a distintos niveles de abstracción y
reflexión. El tratamiento de un mismo concepto no siempre ha
tenido el mismo resultado musical; ideas tales corno "inocencia" o
"intelectual" no deberían reflejarse dentro del campo de la
música. Así, por un lado, vías de expresión
totalmente contrarias pueden llegar de la misma manera a las capas
más profundas de nuestra conciencia; por otro, desde el
principio de los tiempos el proceso recíproco de
fertilización entre la música clásica y la popular
nos indica un equilibrio en la interdependencia de estas dos formas
musicales.
La muerte, y todos los temores que derivan de ella, constituyen el tema
de El Judici. Las visiones del Juicio Final suelen evocar el
dolor de la separación y la obligada defensa de todo lo hecho
durante la vida, en la que incluso las actitudes más
íntimas y supuestamente más ocultas se desvelan. El
contenido del texto catalán original muestra cierta afinidad con
las llamadas profecías de la Sibila, que formalmente se remontan
al siglo XIV. Estas manifestaciones del oráculo originario de la
Grecia antigua en la Europa de la Edad Media se mezclan con textos de
la Revelación de San Juan (el Apocalipsis). Sin embargo, en El
Judici se evoca una divinidad bondadosa que contrasta con las
oscuras visiones de pesadilla del último libro del Nuevo
Testamento, mostrando piedad y bondad ante los fallos humanos.
Todas las secciones musicales de El Judici se basan en el mismo
material temático: después de las fanfarrias
simbólicas del Juicio Final, la primera sección del texto
se presenta a la manera de la canción tradicional sobre el pedal
sostenido por el bajo; la versión polifónica constituye
un "contrafactum" (práctica común conocida desde la Edad
Media en la que se usa una melodía ya existente para un nuevo
texto); ésta emplea una composición de mediados del siglo
XVI que forma parte del "Cancionero de Upsala", colección de
música vocal española publicada en 1556.
Sin duda la figura de María al pie de la cruz representa
simbólicamente la más fuerte expresión del dolor
en la iconografía católica. En estos momentos muestra una
profunda humanidad; su dolor inexpresable como madre ante el
dramático destino de su único Hijo, oscurece la
comprensión del sentido de los inevitables acontecimientos. La
angustia se clava en el pecho como una espada. Sin embargo son estas
características humanas, junto con su condición de mujer
y madre las que destinan a María a ser mediadora entre la
divinidad y la humanidad. No es superhumana, su vida, conducta y
emociones no son inalcanzables ni inimitables, siendo para nosotros un
refugio emocional, como una madre para sus hijos. También es
María quien en Misteris de Dolor intercede por
nosotros. Recurrimos a ella para merecer la redención por la
derramada sangre de Cristo. El texto y la música, ambos
transmitidos por vía oral, se escuchan en un ambiente
polifónico, interpolado con un Tiento de Juan
Cabanilles, que desarrolla un tema cromático presentado a manera
de fuga en todas sus voces.
Como intercesora, a menudo se establece una conexión entre
María y el número siete: los "Siete Gozos" y los "Siete
Dolores de nuestra Señora". Aquí el misticismo cristiano
evidencia la tradición judeo-cabalística, en la que el
número siete representa la conexión entre la divinidad y
el hombre. También, el texto catalán tradicional de Els
set dolors de la Mare de Déu se canta con una melodía
que ha sido transmitida junto con él. El estribillo se
interpreta aquí de forma polifónica. Sin embargo, el
apéndice textual, cuyo contenido se amplia más
allá de los "Siete Dolores de María" constituyendo una
especie de plegaria, viene acompañado de una composición
del músico catalán Joan Brudieu. Las versiones para
cuatro y seis voces tiene el mismo tema tradicional de base (siempre en
la voz superior), variando solamente la manera del desarrollo
polifónico. El texto final lleva una vez más el tema
inicial.
Con La Mare de Déu nos sentimos inmersos en un singular
mundo de encantadoras historias y cuentos sobre la figura humana de
María, en las que ella está lejos de parecer una
divinidad. Toda la trama se desarrolla durante la infancia de
María y los momentos descritos están lejanos del tiempo
de su vida adulta. Nada indica su vocación latente, ella es,
aparte de sus experiencias extraordinarias, una chica como las
demás. El texto y la melodía de esta obra son
tradicionales; se remontan al siglo XVI y en algunos casos se cantan
todavía hoy en Cataluña dentro del ambiente
eclesiástico. Esta versión musical une un estilo
tradicional en el cantar, recitar y la textura polifónica.
Habiendo comenzado con el Juicio Final y con el balance de la
vida, esta grabación termina con un memento mori, en el
que se hace referencia a la vanidad de todas las cosas terrenales: Todos
los bienes del mundo pasan presto y su memoria, salvo la fama y la
gloria.
Con la excepción de este villancico de Juan del Enzina "Todos
los bienes de mundo", las obras vocales pertenecen al corpus de canto
popular catalán. De transmisión oral durante siglos, unas
diez mil canciones fueron recopiladas al principio del siglo XX y
así quizás salvadas del olvido. Sus autores son
desconocidos y su origen exacto, en la mayoría de los casos,
sólo puede indicarse de forma aproximada. Los siglos XVI y XVIII
fueron los más fructíferos, siendo la mayoría de
las canciones de estos tiempos. Se pueden encontrar, apenas alteradas,
el origen de algunas de estas melodías en la música de
los trovadores provenzales y catalanes de los siglos XI y XII. Otras se
adoptaron como melodías para el canto coral. Los textos
también son fragmentos de cuentos antiguos o leyendas, y algunos
son de fechas mas recientes.
La música instrumental, que a veces encuadra o acompaña
las obras vocales, sitúa las canciones en un contexto
especialmente eclesiástico a través del uso del
órgano. Como en las obras vocales de esta grabación
también refleja la inclusión de elementos populares en la
música culta.
Joan Cabanilles (1636-1701) se encuentra a la cima de una
tradición ininterrumpida de organistas que empezó en el
siglo XVI con Antonio de Cabezón (1510-1566), siguiendo con su
hijo Hernando (1541-1602), Francisco Correa de Araujo (1576- 1654) y
Pablo Bruna (1611-1679) — para nombrar sólo los
representantes más importantes — y que continúa en
el siglo XVIII. La mayor parte del amplio legado musical de Cabanilles
lo forman sus Tientos: composiciones libres que reconstruyen
uno o dos temas a manera de fuga. Durante el siglo XVII estos se
adornaban con las llamadas "falsas", notas fuera del tono y silencios
insertados de forma deliberada que prestan una tensión
añadida a la armonía y que son utilizados en los momentos
más apropiados y resueltos de forma elegante. Sus Pasacalles
están armonizados y
temáticamente bien desarrollados, de modo que hasta cierto punto
no se parecen al "original", o sólo se reconocen al estudiarlos
más profundamente.
Toda la obra de Cabanilles se ha conservado, como es habitual en el
caso de los organistas españoles del los siglos XVI y XVII, en
partituras a cuatro voces. A menudo sus composiciones demuestran
claramente las posibilidades de los instrumentos de teclado y se
reconocen sin duda como "literatura de órgano"; en otros casos
la envergadura de las voces individuales se configura en función
de las posibilidades de los instrumentos de cuerda o de viento de la
época. La interpretación de estas piezas con instrumentos
diferentes al órgano es fácil de hacer. Posiblemente esta
práctica ya se llevara a cabo en su época, lo que
explicaría en parte la ausencia de música para conjuntos
instrumentales en el siglo XVI y a principios del XVII. Según la
costumbre del siglo XVII, Correa de Araujo, organista de la catedral de
Sevilla, expuso de forma didáctica su antología Libro
de Tientos y discursos, de música práctica, y
teórica de órgano intitulado facultad orgánica,
Alcalá 1626, pasando por los ocho modos con una dificultad cada
vez mayor y transmitiendo al estudiante todas las posibilidades del
instrumento respecto a la composición y la técnica de su
interpretación.
Por último Lucas Ruiz de Ribayaz nos presenta las Xacaras
con una estilización de esta forma de danza
derivada de la música popular. El aspecto común de todas
las piezas transmitidas bajo este nombre es la constante alternancia
entre los ritmos binario y ternario que prestan un carácter muy
vivo a su música. Aquí, no obstante, se interrumpe esta
con un ritmo constante que favorece la continuidad melódica y
armónica.
El órgano tocado en esta grabación se encuentra en la
Iglesia de Todos los Santos cerca de Linz (Austria). Data del
período aproximado entre 1610-1650 y fue restaurado en 1995. Los
registros fueron completados según los tubos conservados y todas
las partes mecánicas han sido restauradas respetando su estado
original. El órgano fue afinado en temperamento medio con
terceras puras (la=466Hz) y por todo ello es uno de los órganos
más singulares de su tipo en toda Europa.
Thomas Wimmer
Traducción: Lesley Ann Shuckburgh