Misteris de dolor / Accentus Austria
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Nacimiento y muerte, amor, alegría, dolor, ... cada ser humano tiene que hacer frente a estas situaciones y sentimientos a lo largo de su vida. Dentro de las diferentes formas musicales estos temas básicos se expresan a distintos niveles de abstracción y reflexión. El tratamiento de un mismo concepto no siempre ha tenido el mismo resultado musical; ideas tales corno "inocencia" o "intelectual" no deberían reflejarse dentro del campo de la música. Así, por un lado, vías de expresión totalmente contrarias pueden llegar de la misma manera a las capas más profundas de nuestra conciencia; por otro, desde el principio de los tiempos el proceso recíproco de fertilización entre la música clásica y la popular nos indica un equilibrio en la interdependencia de estas dos formas musicales.

La muerte, y todos los temores que derivan de ella, constituyen el tema de El Judici. Las visiones del Juicio Final suelen evocar el dolor de la separación y la obligada defensa de todo lo hecho durante la vida, en la que incluso las actitudes más íntimas y supuestamente más ocultas se desvelan. El contenido del texto catalán original muestra cierta afinidad con las llamadas profecías de la Sibila, que formalmente se remontan al siglo XIV. Estas manifestaciones del oráculo originario de la Grecia antigua en la Europa de la Edad Media se mezclan con textos de la Revelación de San Juan (el Apocalipsis). Sin embargo, en El Judici se evoca una divinidad bondadosa que contrasta con las oscuras visiones de pesadilla del último libro del Nuevo Testamento, mostrando piedad y bondad ante los fallos humanos.

Todas las secciones musicales de El Judici se basan en el mismo material temático: después de las fanfarrias simbólicas del Juicio Final, la primera sección del texto se presenta a la manera de la canción tradicional sobre el pedal sostenido por el bajo; la versión polifónica constituye un "contrafactum" (práctica común conocida desde la Edad Media en la que se usa una melodía ya existente para un nuevo texto); ésta emplea una composición de mediados del siglo XVI que forma parte del "Cancionero de Upsala", colección de música vocal española publicada en 1556.

Sin duda la figura de María al pie de la cruz representa simbólicamente la más fuerte expresión del dolor en la iconografía católica. En estos momentos muestra una profunda humanidad; su dolor inexpresable como madre ante el dramático destino de su único Hijo, oscurece la comprensión del sentido de los inevitables acontecimientos. La angustia se clava en el pecho como una espada. Sin embargo son estas características humanas, junto con su condición de mujer y madre las que destinan a María a ser mediadora entre la divinidad y la humanidad. No es superhumana, su vida, conducta y
emociones no son inalcanzables ni inimitables, siendo para nosotros un refugio emocional, como una madre para sus hijos. También es María quien en Misteris de Dolor intercede por nosotros. Recurrimos a ella para merecer la redención por la derramada sangre de Cristo. El texto y la música, ambos transmitidos por vía oral, se escuchan en un ambiente polifónico, interpolado con un Tiento de Juan Cabanilles, que desarrolla un tema cromático presentado a manera de fuga en todas sus voces.

Como intercesora, a menudo se establece una conexión entre María y el número siete: los "Siete Gozos" y los "Siete Dolores de nuestra Señora". Aquí el misticismo cristiano evidencia la tradición judeo-cabalística, en la que el número siete representa la conexión entre la divinidad y el hombre. También, el texto catalán tradicional de Els set dolors de la Mare de Déu se canta con una melodía que ha sido transmitida junto con él. El estribillo se interpreta aquí de forma polifónica. Sin embargo, el apéndice textual, cuyo contenido se amplia más allá de los "Siete Dolores de María" constituyendo una especie de plegaria, viene acompañado de una composición del músico catalán Joan Brudieu. Las versiones para cuatro y seis voces tiene el mismo tema tradicional de base (siempre en la voz superior), variando solamente la manera del desarrollo polifónico. El texto final lleva una vez más el tema inicial.

Con La Mare de Déu nos sentimos inmersos en un singular mundo de encantadoras historias y cuentos sobre la figura humana de María, en las que ella está lejos de parecer una divinidad. Toda la trama se desarrolla durante la infancia de María y los momentos descritos están lejanos del tiempo de su vida adulta. Nada indica su vocación latente, ella es, aparte de sus experiencias extraordinarias, una chica como las demás. El texto y la melodía de esta obra son tradicionales; se remontan al siglo XVI y en algunos casos se cantan todavía hoy en Cataluña dentro del ambiente eclesiástico. Esta versión musical une un estilo tradicional en el cantar, recitar y la textura polifónica.

Habiendo comenzado con el Juicio Final y con el balance de la vida, esta grabación termina con un memento mori, en el que se hace referencia a la vanidad de todas las cosas terrenales: Todos los bienes del mundo pasan presto y su memoria, salvo la fama y la gloria.

Con la excepción de este villancico de Juan del Enzina "Todos los bienes de mundo", las obras vocales pertenecen al corpus de canto popular catalán. De transmisión oral durante siglos, unas diez mil canciones fueron recopiladas al principio del siglo XX y así quizás salvadas del olvido. Sus autores son desconocidos y su origen exacto, en la mayoría de los casos, sólo puede indicarse de forma aproximada. Los siglos XVI y XVIII fueron los más fructíferos, siendo la mayoría de las canciones de estos tiempos. Se pueden encontrar, apenas alteradas, el origen de algunas de estas melodías en la música de los trovadores provenzales y catalanes de los siglos XI y XII. Otras se adoptaron como melodías para el canto coral. Los textos también son fragmentos de cuentos antiguos o leyendas, y algunos son de fechas mas recientes.

La música instrumental, que a veces encuadra o acompaña las obras vocales, sitúa las canciones en un contexto especialmente eclesiástico a través del uso del órgano. Como en las obras vocales de esta grabación también refleja la inclusión de elementos populares en la música culta.

Joan Cabanilles (1636-1701) se encuentra a la cima de una tradición ininterrumpida de organistas que empezó en el siglo XVI con Antonio de Cabezón (1510-1566), siguiendo con su hijo Hernando (1541-1602), Francisco Correa de Araujo (1576- 1654) y Pablo Bruna (1611-1679) — para nombrar sólo los representantes más importantes — y que continúa en el siglo XVIII. La mayor parte del amplio legado musical de Cabanilles lo forman sus Tientos: composiciones libres que reconstruyen uno o dos temas a manera de fuga. Durante el siglo XVII estos se adornaban con las llamadas "falsas", notas fuera del tono y silencios insertados de forma deliberada que prestan una tensión añadida a la armonía y que son utilizados en los momentos más apropiados y resueltos de forma elegante. Sus Pasacalles están armonizados y
temáticamente bien desarrollados, de modo que hasta cierto punto no se parecen al "original", o sólo se reconocen al estudiarlos más profundamente.

Toda la obra de Cabanilles se ha conservado, como es habitual en el caso de los organistas españoles del los siglos XVI y XVII, en partituras a cuatro voces. A menudo sus composiciones demuestran claramente las posibilidades de los instrumentos de teclado y se reconocen sin duda como "literatura de órgano"; en otros casos la envergadura de las voces individuales se configura en función de las posibilidades de los instrumentos de cuerda o de viento de la época. La interpretación de estas piezas con instrumentos diferentes al órgano es fácil de hacer. Posiblemente esta práctica ya se llevara a cabo en su época, lo que explicaría en parte la ausencia de música para conjuntos instrumentales en el siglo XVI y a principios del XVII. Según la costumbre del siglo XVII, Correa de Araujo, organista de la catedral de Sevilla, expuso de forma didáctica su antología Libro de Tientos y discursos, de música práctica, y teórica de órgano intitulado facultad orgánica, Alcalá 1626, pasando por los ocho modos con una dificultad cada vez mayor y transmitiendo al estudiante todas las posibilidades del instrumento respecto a la composición y la técnica de su interpretación.

Por último Lucas Ruiz de Ribayaz nos presenta las Xacaras con una estilización de esta forma de danza
derivada de la música popular. El aspecto común de todas las piezas transmitidas bajo este nombre es la constante alternancia entre los ritmos binario y ternario que prestan un carácter muy vivo a su música. Aquí, no obstante, se interrumpe esta con un ritmo constante que favorece la continuidad melódica y armónica.

El órgano tocado en esta grabación se encuentra en la Iglesia de Todos los Santos cerca de Linz (Austria). Data del período aproximado entre 1610-1650 y fue restaurado en 1995. Los registros fueron completados según los tubos conservados y todas las partes mecánicas han sido restauradas respetando su estado original. El órgano fue afinado en temperamento medio con terceras puras (la=466Hz) y por todo ello es uno de los órganos más singulares de su tipo en toda Europa.

Thomas Wimmer
Traducción: Lesley Ann Shuckburgh



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