Cantigas de Santa Maria
/ Alia Musica, Mauro Pagani
medieval.org
LP "Alia Musica" — Music Collection/Jurg Grand 5500 231
LP "Cantigas de Santa Maria" | Mauro Pagani — Ricordi RCL 27085
1979
C
lato A
• Des oge mai (1) [4:49]
CSM 1
ribeca, flauto, ud RB FB, zarb, darbukka, sistri, cimbalo
• O que en coita (245) [5:41]
CSM 245
controtenore, santur, flauto, zarb
• [Sempr' acha Santa Maria] (137) [2:05]
CSM 137
launeddas
• Martim Codax. Quantas sabedes amar (6) [2:13]
ca V
contralto, flauto di corno, zarb, sistri
darbukka, bordone di voci
• Cedit frigus [2:20]
conductus · ms. del Monasterio de Ripoll
symphonia, ghironda RG
• Virga de Jesse (20) [2:47]
CSM 20
gaita gallega, naqqara, pandeiro, tamburelli,
catene, sistri, campana, bendir
lato B
• Pois que dos Reys (2, II) [5:29]
CSM 424
baritono, ghironda SM, viella RG, zarb, ud FB, darbukka, tamburello,
campanello
• Martim Codax. Ay Deus (4) [2:26]
ca IV
controtenore, santur, viella RG
• Da que Deus (77) [2:40]
CSM 77
ghironda RG
• O que a Santa Maria [3:50]
CSM 35
ud RB, santur, sas, ribeca, viella RG
• Santa Maria, strela do dia [3:50]
CSM 100
baritono, coro, symphonia, ghironda RG, bendir, pandeiro,
tamburelli, catene, sonagli, campana, cimbali
Ensemble Alia Musica
Brigitte Lesne -
contralto, tamburello
Gerard Lesne - controtenore,
catene
Piergiorgio Lazzaretto - baritono, bendir
Riccardo
Grazioli - ghironda, viella, sistri
Silvio Malgarini - symphonia,
ghironda, sas (chitarra saracenica), sistri, voce
Robert Barto - ud
(liuto arabo)
Francis Biggi - ud, campana, cimbali
Alexandre
Regis - zarb, naqqara, bendir
Febo Guizzi - tamburelli, cimbalo,
catene, sonagli, voce
Giuliano Prada - gaita gallega (cornamusa),
flauti di canna diritti e traversi, flauto di corno, campanello,
voce
Mauro Palmas - launeddas
Mauro Pagani - ribeca,
viella
Fabio Soragna - santur (salterio a corde percosse), pandeiro,
darbukka, voce
« Alia Musica » è un trattato musicale dell'epoca Carolingia. Abbiamo voluto
fare riferimento a una delle prime opere teoriche per significare che è a
partire da queste e dai primi monumenti musicali che intendiamo analizzare la
musica medievale,
in particolare la produzione che va dai primi documenti
alla fine del 1200.
Nata nel 1975 come gruppo di studio sui temi della
lettura della notazione del medioevo e della trascrizione, Alia Musica ha
successivamente affrontato il problema dell'esecuzione della monodia profana in
latino ed in volgare.
La molteplicità dei problemi connessi con
l'interpretazione della musica medievale ha indotto Alia Musica a darsi una
struttura aperta ai contributi di chi, attraverso esperienze ed interessi, anche
di carattere non strettamente musicale, sia comunque orientato alla
realizzazione pratica della musica del Medio Evo. Sono infatti egualmente
importanti, ai fini della esecuzione, segnalazioni di archivio, informazioni di
carattere organologico, paleografico od etnomusicologico, contributi relativi
alle circostanze storiche che determinano o condizionano le forme musicali e la
loro prassi esecutiva.
Per questa ragione Alia Musica promuove momenti di
studio collettivo, raccoglie testi spesso introvabili e fotocopie di codici,
organizza seminari su temi specifici: questa impostazione fa di Alia Musica non
un gruppo rigidamente strutturato che prepara un concerto dopo l'altro, ma un
centro di sperimentazione musicale i cui prodotti sono il risultato di diverse
ed anche occasionali collaborazioni.
I brani di questo disco sono stati registrati all'aperto, nel
cortile del castello di Carimate.
Tecnico del suono: Allen
Goldberg
Produzione di studio e missaggio: Mauro Pagani
ALIA
MUSICA si serve prevalentemente di strumenti il cui uso risale al Medioevo
e che
appartengono a diverse culture del bacino del Mediterraneo e del Medio Oriente,
tutt'ora ben vivi nelle rispettive tradizioni
Le ricostruzioni di
strumenti storici sono invece opera dei seguenti
costruttori:
symphonia: G. De Marinis, Milano 1978
ghironde:
Forester, K. Reichmann, Francoforte 1974
ribeca: Bergonzi, Cremona
1975
flauto di corno: F. Guizzi, Milano 1979
naqqara: F.
Guizzi, Milano 1978
Un ringraziamento particolare ad Allen Goldberg per
la preziosa collaborazione.
LE « CANTIGAS DE SANTA MARIA
»
Le « Cantigas de Santa Maria » sono il monumento più vasto e
ricco che sia pervenuto fino a noi di tutta la tradizione monodica profana
medioevale. Esse sono tramandate in quattro diversi codici manoscritti, uno
conservato alla Biblioteca Nazionale di Madrid, due all'Escorial, e il quarto
presso la Biblioteca Nazionale di Firenze.
Il più completo di tutti,
decorato di splendide miniature illustranti tutta la gamma di strumenti musicali
allora in uso, è posteriore, nella sua compilazione, al 1279. In esso
sono
raccolte più di 400 composizioni dedicate alla Vergine, in gran parte di
carattere narrativo, volte a tramandare il racconto dei più svariati miracoli
compiuti dalla Madonna.
Le Cantigas decimali (10, 20, 30, ...), dette «
Cantigas de Loor », sono invece strutturate in modo analogo alla lauda italiana,
e contengono inni e preghiere in gloria della Vergine, il cui testo di carattere
lirico trova ispirazione nella poesia Galiziana religiosa e
amorosa.
IL «
GALLEGO - PORTOUGUES »
La lingua in cui sono scritti i testi delle
Cantigas è il Galiziano portoghese, principale idioma romanzo del nord-ovest
della penisola iberica, che, anche quando il castigliano fu elevato al rango di
lingua ufficiale di stato, conservò il ruolo di principale lingua letteraria
dell'epoca, in virtù dell'importante movimento poetico sorto in Galizia alla
fine del XII secolo, per influenza della poetica trovadorica provenzale unita
alle radici celtiche della cultura galiziana autoctona.
Uno dei
precedenti importanti delle Cantigas, in quanto compilazione dedicata a Maria e
ai suoi miracoli, è la raccolta « Les Miragres de Notre Dame » del troviere
francese Gautier de Coincy, in lingua romanza.
L'elemento ispiratore
comune a queste opere va individuato, in senso colto, nella traduzione mistica
dell'ideologia cortese provenzale della « Fin'amor », dottrina fondata
sull'idealizzazione della figura femminile, concepita come tramite verso la
perfezione spirituale.
LA STRUTTURA
MUSICALE
Quasi tutte le Cantigas sono composte seguendo lo schema
del Virelai, secondo il quale si ha un ritornello (estribillo) all'inizio di
ogni stanza (estrofa) ed alla fine del canto completo, in pratica prima e dopo
ogni stanza. Il ritmo su cui poggiano è a volte irregolare, o meglio
asimmetrico; esso comunque cambia con grande libertà da una Cantiga all'altra
seguendo la varietà delle linee melodiche.
E' indubbio che all'origine di
tanta ricchezza di composizioni ci sia una molteplice coesistenza di forme
musicali: attraverso le testimonianze storiche, ma ancor più grazie a quanto si
può leggere nello stesso tessuto musicale delle Cantigas è ipotizzabile che
nella raccolta sia confluita l'influenza della musica arabo-andalusa accanto a
quella dei trovatori della vicina Occitania, così come vi si vede affiorare
l'eredità arcaica della cultura mediterranea accanto alla matrice nazionale
della tradizione iberica.
A tutto ciò si aggiunge l'esempio del canto
gregoriano, espressione ufficiale della teoria musicale del tempo. La stessa
varietà riscontrabile nelle fonti musicali, la si ritrova esaminando il
possibile uso, come musica d'occasione, cui i singoli brani paiono essere
originariamente destinati: accanto ad arie di danza compaiono inni
processionali, canti di pellegrini, melodie amorose e preghiere
ispirate.
La presenza araba nella Spagna del tempo suggerisce l'impiego
di strumenti e ritmi propri di quella cultura, nonché l'adozione di strutture
musicali canonizzate dai teorici dell'Islam sulla tecnica
dell'improvvisazione.
Ulteriori indicazioni sono ricavabili dalle
miniature delle « Loor », le quali alternano raffigurazioni di strumenti di
grande volume sonoro (quali trombe, corni, zampogne, clarinetti a più canne,
percussioni), ad immagini di strumenti dalla timbrica più misurata (liuti,
vielle, salteri, flauti ecc.).
La presenza del Santuario di Santiago,
importante meta di pellegrinaggi, suggerisce inoltre la scelta di modi esecutivi
ispirati ai canti dei pellegrini o al repertorio gregoriano. Numerose sono poi
le Cantigas che contengono melodie più vicine al patrimonio musicale
tradizionale spagnolo ed altre ancora caratterizzate da inconfondibili ritmi di
danza.
LA CORTE DI
CASTIGLIA E LEON E ALFONSO EL SABIO
L'ambito nel quale un
materiale così variegato fu reinterpretato e riproposto era altrettanto ricco di
suggestioni e di apporti culturali diversi: la corte del regno di Castiglia,
infatti, per merito di Alfonso X, era un centro in cui convivevano numerosi
letterati, artisti e musicisti, cristiani, iberici e provenzali, arabi ed ebrei.
Lo stesso re, ideatore della raccolta e sicuramente anche compositore di parte
di essa, era un personaggio rimarchevole per i multiformi interessi
culturali.
Nato nel 1221, salito al trono nel 1252, fu spinto nella sua
attività politica, verso grandi ambizioni, prima fra tutte quella di diventare
capo del Sacro Romano Impero, ma seppe realizzare ben pochi successi in questo
campo.
Grandi meriti, invece, acquisì nel suo lavoro di promozione
culturale, nel quale fu guidato da un interesse enciclopedico per l'astronomia,
il diritto, arti e le scienze naturali, la storia
e la musica. Fu anche
attento al patrimonio scientifico e spirituale dell'Islam, tanto da preoccuparsi
della traduzione dei principali testi sacri e profani del mondo
arabo.
LE CANTIGAS
E LE TRADIZIONI CULTURALI PROFANE
E' noto come nella coscienza
dell'uomo medievale convivessero, accanto alla dottrina e ai riti della
religione cristiana, credenze superstiziose e pratiche magiche, mai estirpate
completamente dall'antico terreno della cultura pagana pre-cristiana.
Il
dualismo culturale segnato da questa convivenza non fu mai spinto ad un vero e
proprio conflitto, dal momento che la Chiesa stessa si dimostrò capace di
ricomporre, in un'unica visione, gli elementi religiosi più disparati. Momento
esemplare di questa sintesi è costituito dall'evento del miracolo, di cui, come
si è detto, le Cantigas ripropongono i più diversi esempi, da quelli più
straordinari, a volte drammatici, a quelli più tranquillamente inseriti nella
sfera minuta dei fatti quotidiani. Su tutti domina un senso popolaresco ed
elementare del miracoloso, al fondo del quale si intravedono alcune tra le
concezioni più irriducibili alla cultura cristiana: in primo luogo il senso
magico-animistico di cui è permeata la natura, che invece, secondo la cultura
ecclesiastica ufficiale è spogliata di ogni sacralità, e contrapposta alla sfera
del soprannaturale, in cui è concentrata la spiritualità divina; in secondo
luogo, il rapporto tra l'ordine delle relazioni tra gli uomini e l'ordine del
divino: l'appello del devoto alla Vergine provoca l'intervento miracoloso anche
in contrasto o in contraddizione con principi etici che parrebbero più giusti
alla luce della stessa morale cristiana.
Per questo le Cantigas,
nonostante il loro contenuto devoto, appartengono in pieno alla cultura profana,
ma, nello stesso tempo, si muovono all'interno di uno spirito decisamente
religioso, anche quando si tratta di una religiosità contrastante con quella
istituzionale.
Del resto, il sostrato folklorico conservato in seno alla
cultura popolare dopo l'evangelizzazione, fu in parte recuperato ad un livello
più alto dallo stesso mondo delle corti, in occasione del movimento di rinascita
letteraria dei secoli XI e XII, quando gli strati della piccola e media
aristocrazia si fecero promotori di un processo di autonomizzazione della
cultura clericale, attingendo al patrimonio folklorico originario.
Per
tutti questi motivi le «Cantigas de Santa Maria» costituiscono uno spaccato
mirabile della vita sociale e culturale del medioevo, in cui confluiscono le più
importanti componenti della mentalità collettiva del tempo.
LE « CANTIGAS DE AMIGO » Dl MARTIM
CODAX
Nella lirica amorosa medievale tanto d'oriente come
d'occidente si incontra frequentemente questo genere poetico, caratterizzato dal
fatto di essere cantato da una donna che lamenta la lontananza dell'uomo amato;
ancora oggi vivo nel folklore musicale della Galizia, esso fiori particolarmente
nell'area compresa fra Compostela e Vigo da dove ci sono pervenute le sei «
Cantigas de Amigo » del trovatore Martim Codax, le uniche accompagnate da
notazione musicale. Le poche notizie relative alla vita di Martim Codax ci
permettono di collocarlo al seguito di San Fernando, padre di Alfonso el
Sabio.
IL MONASTERO
Dl RIPOLL
Completa il panorama della musica iberica un esempio di
« conductus » del centro musicale di Ripoll.
La caratteristica forma del
« virelai » di origine provenzale, rimanda al patrimonio musicale comune ai
centri monastici di quella vasta area unitaria che si estende dalla penisola
iberica attraverso l'Occitania fino alla Lombardia, e consente di cogliere il
rapporto di interscambio musicale che lega la penisola iberica alla cultura
musicale del resto dell'Europa.
Il ritmo di danza ed il tema trattato
(sostanzialmente un'ode alla primavera) fanno del conductus « Cedit frigus» un
tipico esempio di quel processo di progressiva laicizzazione della musica
composta nel monastero che porterà all'inizio della musica profana
scritta.
GLI
STRUMENTI
GAITA GALLEGA
Cornamusa del Nord-Ovest della
Spagna (Galizia, Asturie), appartenente al ceppo celtico, è tra gli strumenti
tutt'ora in uso uno dei più simili al modello più diffuso nel medioevo.
E'
composta di una canna del canto in si bem. ad ancia doppia e di una canna di
bordone in Si bem. ad ancia semplice, inserita separatamente in un sacco di
riserva d'aria.
FLAUTI
In varie tonalità, ad imboccatura
diritta o traversa, sono per lo più del tipo più semplice, ricavati da una
canna, e provengono da vari paesi orientali. I flauti a becco torniti in legno
sono invece copie fedeli del più antico flauto medievale giunto sino a noi,
rinvenuto a Dortrecht in Olanda e risalente a circa metà del XIII secolo. Il
flauto di corno è ricavato dal corno di un animale, sulla estremità più larga
del quale è collocata l'imboccatura. Ha l'estensione di
un'ottava.
LAUNEDDAS
Antichissimo strumento ad ancia della
tradizione sarda.
E' omologo a strumenti più semplici della musica popolare
araba, ed è rappresentato in modo pressocché identico alla forma attuale in una
miniatura del codice delle Cantigas. E' composto di tre clarinetti di canna, di
cui uno di bordone e gli altri due muniti di fori per la modulazione del suono.
Ne esistono svariati tipi, che variano per l'intonazione ed il timbro
complessivo. Viene suonato con la tecnica di respirazione circolare che consente
l'emissione ininterrotta del fiato, e che ne fa in pratica una cornamusa priva
del sacco, sostituito dal cavo orale.
GHIRONDA
Cordofono a
sfregamento originariamente destinato ad un uso chiesastico (organistrum) e poi
diffuso in tutta Europa come strumento popolare.
Il tipo più comune nel
medioevo, e raffigurato nelle miniature dell'Escorial, era chiamato « symphonia
». E' composto di varie corde (da un minimo di tre sino a sei-sette) tese su
ponticelli che poggiano sulla tavola armonica. Esse sono sfregate dal bordo
colofonato di una ruota di legno azionata dalla mano destra mediante una
manovella. Le corde del canto (le altre sono di bordone) sono tastate mediante
cunei di legno spinti dalla mano sinistra. Uno dei bordoni poggia su un
ponticello mobile che, in rapporto con le variazioni di velocità della
manovella, salta interrompendo la vibrazione della corda e provocando un tipico
effetto ritmico.
RIBECA
Di origine islamica (deriva dal rebab=
rubeba, ribeca), è un cordofono ad arco ricavato da un unico blocco di legno
scavato di foggia piriforme. E' armata di tre corde ad intervalli di
quinta.
VIELLA
Cordofono ad arco di cui conosciamo innumerevoli
tipi diffusi nel medioevo. E' per lo più a fondo piatto, con manico innestato
sulla cassa armonica e tastiera rilevata. Può avere da due a sei
corde.
CHITARRA SARACENICA
Liuto a manico lungo, suonato a
mezzo di plettro, di evidente origine islamica. E' molto simile ad una ricca
gamma di strumenti ancor oggi in uso in Medio Oriente, della quale fanno parte
il SAS, turco, ed il SETAR, persiano, di misura più
ridotta.
UD
Il nome (AL'UD, da cui lauto, LIUTO) significa «
legno», « tavola ».
E' tuttora lo strumento principe della musica araba,
composto di una grande cassa ovoide a fasce e di un corto manico applicato su
cui corrono da nove a undici corde di budello. Introdotto in Occidente non prima
del XI secolo, divenne poi lo strumento virtuosistico per eccellenza in epoca
rinascimentale. Era suonato con un lungo plettro.
SANTUR
Il
nome, persiano, è probabilmente derivante dal greco Psalterion. Si tratta
infatti di un SALTERIO, di forma trapezoidale, percorso da numerosi cori di
corde metalliche parallele alla tavola armonica, che poggiano su due file di
ponticelli mobili che consentono un'estensione di tre ottave. Le corde sono
percosse mediante due leggere bacchette di legno. E' uno strumento di origine
persiana diffusosi poi in tutta Europa nel medioevo, ed in oriente fino alla
Cina.
ZARB
Tamburo a calice monopelle di grande diametro, in
legno tornito. E' il principale membranofono della musica classica persiana e
risale all'alto medioevo. La grande superficie della pelle e la struttura del
corpo consentono una varietà incredibile di suoni, che si traduce in una tecnica
di esecuzione eccezionalmente elaborata. L'esemplare usato nella registrazione
ha il corpo in terracotta, anziché in legno, per cui ha una sonorità che
partecipa di quella del darbukka.
DARBUKKA
Tipico tamburo arabo
ad una pelle, tesa su un corpo di ceramica a forma di grosso calice aperto sul
fondo. E' percosso con le dita. Se ne trova un esemplare illustrato in una
miniatura delle Cantigas.
NAQQARA
Coppia di piccoli timpani
introdotti in Occidente in seguito alle Crociate. Sono percossi con bacchette di
legno ed emettono un suono grave ed uno acuto, consentito dall'apertura di un
foro apicale su uno dei due tamburi.
SISTRI
Idiofoni di metallo
composti di piccoli dischi che percuotono una cornice ad U. Di origine
antichissima, erano molto diffusi nell'Egitto dei Faraoni, da cui passarono poi
nel mondo romano.
PANDERO
Tamburo bipelle dal corpo cilindrico
in legno; è sospeso mediante una cinghia al fianco del suonatore che lo percuote
con due bacchette. E' il tipico tamburo iberico che accompagna solitamente la
Gaita.
BENDIR
Tamburo monopelle dal corpo a cornice circolare.
E' simile ad un grande tamburello e può essere suonato sia con le dita sia con
un mazzuolo.