Andalucía en la música judeo-española / Alia Mvsica



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medieval.org
Almaviva DS 0111
Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla
mayo de 1993







01 - Lešoní bonanta   [1:54]
e; coro: b,c,d,f

02 - El cautivo del renegado   [9:22]
c; nay, kemanŷa

03 - ‘Et ša‘aré raŝón   [13:37]
c,e; coro: b,c,d,e,f; šófar

04 - Hermanas reina y cautiva   [6:29]
a,c; derbuka, bendir

05 - Yeŝav haEl   [1:33]
b; c,f

06 - Diego León   [5:32]
a; nay

07 - Adón ‘olam   [2:55]
e; b,c,d

08 - Escogiendo novia   [2:03]
a; ‘ud, laúd medieval, kemanŷa

09 - Yoduja ra‘yonai   [5:00]
c,e; coro: b,c,d,e,f

10 - El alcaide de Alhama   [7:15]
e; laúd medieval, çinfonia

11 - Dodí yarad leganó   [10:33]
b,c,d,e; derbuka, ‘ud, kanun, kemanŷa




Alia Mvsica
Miguel Sánchez

Albina Cuadrado, canto (a)
José Antonio Carril, canto (b)
Angel Iznaola, canto (c), derbuka
Carlos Ghiringhelli, canto (d), nay, ‘ud
Miguel Sánchez, canto (e), laúd medieval, kanun
Carlos García, canto (f), kemanŷa, çinfonia, bendir
con
Dan Macías, šofar


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Instrumentos:
Nay (Istanbul, 1989); ‘Ud (Casablanca,1985); Laúd medieval (J. Reolid, Móstoles-Madrid 1990)
Kemanŷa (J. Reolid, 1992); çinfonia ( J. Reolid, 1993); Kanun (Istanbul, 1990)
Bendir (Tetuán, 1985); Derbuka (Tetuán, 1985); Sófar (Tel-Aviv, 1981).

Fuentes:
Material documental del Archivo Sonoro del Departamento de Estudios Sefardíes
del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

Para la interpretación de 2, 5 y 7 se han tenido también en cuenta las transcripciones musicales de
Judith H. Mauleón en Romances jadeo-españoles de Oriente de Rina Benmayor, Madrid 1979;
Reizenstein en Liturgiec sephardie, Londres 1959;
y E. Gerson-Kiwi en Vocal folk-polyphonies of the western orient in jewish tradition, Yuval 1968,
respectivamente.
Se ha consultado asimismo el análisis de E. Seroussi en
La música arábigo-andaluza en las baqqashot jadeo-marroquíes: estudio histórico y musical, AnM 1990.

Transcripciones y realización musical: Miguel Sánchez

Ingeniero de sonido: Pepe T0rrano




ANDALUCÍA EN LA MÚSICA JUDEOESPAÑOLA

En su acepción estricta, el término sefardí se aplica para designar a los judíos oriundos de España, es decir, los descendientes de los expulsados a finales del siglo XV que han conservado a lo largo del tiempo rasgos culturales hispánicos. En el reducido ámbito del hogar familiar o en las reuniones y celebraciones festivas, sociales y religiosas, ha ido tomando cuerpo, después de la expulsión y fuera de la Península, el repertorio que hoy conocemos como música tradicional sefardí y que ha llegado hasta nosotros a través del tiempo, de generación en generación, utilizando la vía oral como medio de transmisión.

La presencia de lo andaluz en la música judeoespañola hemos de buscarla en los topónimos que aparecen en el romancero sefardí, en los cantos litúrgicos que conservan textos de poetas judíos de Al-Andalus y en la relación de ciertos cantos paralitúrgicos sefardíes con la tradición musical arábigo-andaluza.


ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Es difícil precisar cuándo se asentaron los judíos en la península ibérica y en qué momento lo hicieron en lo que hoy llamamos Andalucía. Parece que en las costas almeriense y malagueña pudieron existir ya en el siglo II, pero se puede asegurar que a comienzos del siglo IV su presencia era ya notable. Cuando en el siglo VII los reyes visigodos y los concilios de Toledo decretaron medidas anti-judías, muchos de los pobladores judíos de la Bética emigraron hacia el norte de África, mientras que los que se quedaron hubieron de convertirse forzosamente y sufrir persecuciones durante casi un siglo. Así las cosas, la llegada de los musulmanes supuso un alivio para estos judíos, y durante los siglos VIII y IX se produjo en Andalucía una fuerte inmigración judía procedente del norte de Africa. Poco a poco la presencia de judíos se hizo notar en el comercio y en las tareas administrativas de la corte del califa.

La época de máximo esplendor de los judíos de Al-Andalus comenzaría durante el reinado de Abderrahmán III (912-971) iniciándose un período de gran desarrollo y florecimiento de la cultura judaica, en el que las letras hebreas alcanzarían sus cotas más altas y que la historia del judaísmo conoce ya como la Edad de Oro. Durante el siglo XI los judíos de Sevilla y Córdoba vivieron una etapa de esplendor, mientras en Lucena su escuela de estudios rabínicos se convertía en un importante foco de saber. Sin duda esta etapa, hasta mediados del siglo XII, fue la más brillante del judaísmo hispano y en ella algunas comunidades andaluzas -Córdoba, Granada, Lucena, Sevilla- se encuentran entre las más esplendorosas de la historia del judaísmo.

La llegada de los almohades a mediados de esa centuria marca un punto de inflexión en la historia de los judíos en Andalucía que va en descenso hasta el momento de la expulsión. Los almohades exigieron la conversión al islam de los judíos, prohibieron la práctica de su religión y cerraron sinagogas y escuelas rabínicas. A finales del siglo XIII solo la judería de Sevilla mantenía un número importante de miembros que se vería mermado con la oleada de disturbios anti-judíos que asoló esa comunidad en junio de 1391. El barrio judío de la ciudad quedó prácticamente destruido y las juderías andaluzas ya no volverían a levantar cabeza. En 1483 los Reyes Católicos ordenan la expulsión de los judíos de las diócesis de Sevilla, Córdoba y Cádiz, y finalmente el 31 de marzo de 1492 se firma en Granada el decreto de expulsión de todos los judíos de sus reinos.

Comenzaría a partir de entonces un éxodo de judíos españoles que irían asentándose fundamentalmente en el Norte de África, Italia, sur de Francia y sobre todo en el Oriente mediterráneo al amparo del permisivo Imperio Otomano. En época más tardía lo harían en los Paises Bajos.


LA MÚSICA

Parece seguro que algunos elementos judíos participaron en la vida musical de la España medieval junto con árabes y cristianos, encontrándose en las cuentas de algunas casas reales juglares judíos a sueldo de la corona. También parece que el músico y cantor judío Al-Mansur tuvo un papel importante en la llegada a la corte de Alhaquem I de Córdoba del cantor de la corte de Bagdag, Ziryab, quien fundara la primera escuela de música en Al-Andalus e introdujera importantes novedades en la teoría y en la práctica musical de la época. Así mismo el poeta hispanojudío medieval Yehudá Haleví en su obra filosófico-apologética Kuzari habla de los diferentes estilos de la música interpretada en la sinagoga. Pero a pesar de la estrecha e intensa actividad entre árabes y judíos en Al-Andalus, muy poco sabemos acerca de la práctica musical en las juderías. Tanto la música litúrgica como la profana que conocemos han llegado hasta nosotros por transmisión oral, habiéndose impregnado de elementos musicales de diferentes tradiciones occidentales y orientales, pero solo desde comienzos del siglo XX se han documentado sistemáticamente las tradiciones musicales sefardíes. En esta grabación se muestran ejemplos de ambos repertorios.

La liturgia musical, cantada en hebreo, ha tenido como protagonista principal en ese sistema oral de transmisión y aprendizaje al haẓán o cantor que conduce musicalmente el servicio litúrgico. Ese sistema propicia la improvisación como recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un cierto margen de creatividad y de aportación personal al desarrollo melódico dentro de la ortodoxia litúrgica. Este ha sido también el criterio que ha guiado fundamentalmente la estilística en la interpretación de las obras incluidas en el presente disco.

El origen de las bacašot (súplicas, peticiones) habría que situarlo en los círculos cabalísticos que se desarrollaron en la ciudad de Safed (Galilea) durante el siglo XVI. En esos círculos se desarrolló la costumbre de levantarse en plena noche, antes de la oración de la mañana, para alabar a Dios entonando canciones de contenido místico. Israel Najara (apr. 1550-1625), cantor, poeta y músico, formado en esos círculos, estableció en sus Zemirot Israel, la forma de agrupar los poemas hebreos de acuerdo con los diferentes makamat (modos musicales) del sistema musical turco. Esta práctica se extendió por la mayor parte de las comunidades judías y prácticamente desapareció en el siglo XIX, aunque se ha mantenido hasta hoy en las tradiciones de Siria y Marruecos. A esta última pertenecen los dos ejemplos de bacašot incluidos en la grabación. Los sefardíes de Marruecos cantan los poemas hebreos de contenido místico siguiendo la tradición musical de las nubas arábigo-andaluzas. Aunque se trata de un fenómeno puramente vocal, como toda la música litúrgica judeoespañola, cuando las bacašot son cantadas fuera del recinto sinagogal lo hacen a la manera árabe acompañadas de los instrumentos que le son propios. Hemos querido mostrar ambas formas de interpretación. Las dos bacašot, Yoduja ra‘ayonay (9) y Dodí yarad leganó (11) se cantan en el modo hidjaz al-kabir. En el primero de los poemas es de destacar su interpretación en forma responsorial entre solista y congregación. En el segundo, cada hemistiquio del poema se canta con cuatro frases musicales que se repiten para las estrofas siguientes, aunque en ocasiones los cantores introducen melodías diferentes una vez que han repetido la primera en varias estrofas sucesivas.

Un caso especial de diversidad melódica lo encontramos en ‘Et ša‘aré raŝón (3), poema que se canta con diferentes melodías en las diversas tradiciones litúrgicas sefardíes, cada una de las cuales se desarrolla siguiendo un makam diferente. En la versión aquí grabada hemos seleccionado ocho de las catorce estrofas del poema, que se han interpretado con cuatro melodías diferentes según las tradiciones de Turquía, Marruecos, Jerusalén y los Balcanes. Al finalizar este canto son preceptivos los toques de šofar, único instrumento permitido tradicionalmente en la sinagoga. Construido a partir de un cuerno de carnero, el šofar es un instrumento de viento citado ya en la Biblia (Exodo XIX, 16), que emite tres tipos de sonido: tequi'a, šebarim y teru‘á, cuya alternancia y repeticiones están también estipuladas para los correspondientes toques. En la grabación se ha prescindido de las repeticiones (tres veces) de cada una de las tres secciones de toque.

También es de destacar entre los ejemplos relacionados con la música litúrgica la interpretación a dos voces del himno Adón 'olam siguiendo la práctica polifónica de las comunidades de judíos yemenitas con sus características disonancias y la sucesión de intervalos paralelos de cuarta.

En cuanto a las melodías del romancero sefardí, se caracterizan generalmente por su estructura de cuatro frases, una para cada hemistiquio, estructura que se repite melódicamente de forma cíclica para todo el texto del romance. A veces esa estructura puede simplificarse como en Escogiendo novia (8) o presentar una falta de correspondencia entre texto y música como sucede en el romance El alcaide de Alhama (10), en el que siete frases melódicas sirven para cantar cuatro versos del texto. En la grabación se ofrecen muestras de las dos grandes zonas en las que se produce este repertorio: la norteafricana y la oriental, que a su vez dan lugar a dos categorías estilísticas diferentes. En la zona norteafricana, concentrada fundamentalmente en el norte de Marruecos, las melodías son sencillas, con pocas concesiones a la ornamentación, desarrolladas según estructuras rítmicas claras y fijas, y más cercanas a la tradición hispánica. De esta zona proceden las versiones de los romances Diego León (6) y Escogiendo novia (8). Por el contrario, en la zona oriental se observa una enorme influencia del sistema musical arábigo-turco-persa, y hay una mayor tendencia a cantar las melodías en ritmo libre con elaborados adornos y abundantes frases melismáticas, siguiendo los desarrollos de los diferentes makamat propios de ese sistema. En este sentido es de destacar la ornamentación melismática en los finales de frase del romance El alcaide de Alhama (10).

En la versión del romance Hermanas reina y cautiva (4) se interpretan consecutivas las versiones marroquí y oriental con sus respectivas melodías bien diferentes, destacando el esquema métrico de 7/8 que sigue la segunda versión procedente de Salónica.

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LOS TEXTOS

La cultura judía gozó de gran esplendor en Andalucía. Aunque también tuvo una especial brillantez en disciplinas como la gramática, el talmudismo o la filosofía, hay que destacar la poesía por el número de poetas de primerísima fila: Salomón aben Gabirol, Moisés aben Ezrá, Samuel aben Nagrella, Isaac aben Gayat, etc., amén de otras grandes figuras que, sin ser andaluzas, escribieron lo mejor de su obra en Al-Andalus, como Yehudá Haleví y Abraham aben Ezrá. Poemas de estos autores han seguido siendo cantados en la liturgia hasta nuestros días. De entre ellos se han seleccionado textos del malagueño Salomón aben Gabirol (apr. 1021-1057), cuya poesía religiosa alcanzó las más altas cotas de lirismo; de Yehudá Haleví (apr. 1075-1141), uno de los poetas hispanojudíos más prestigiosos de la Edad de Oro, que aunque nacido en Tudela, estudió en la escuela rabínica de Lucena, pasó una buena parte de su vida en Al-Andalus y allí escribió lo más sobresaliente de su obra; y del poeta del siglo XII originario de Fez, Yehudá aben Abbas.

El romancero es sin duda uno de los géneros más llamativos de la literatura judeoespañola, quizá por su relación innegable con la tradición hispánica y por el hecho de que muchos romances hoy perdidos en la tradición peninsular se hayan conservado entre los sefardíes, aunque este hecho no lo haya sido tanto por la nostalgia de su origen hispánico como por mantener una identidad propia en un nuevo entorno. Los romances han estado presentes en las reuniones familiares y sociales, en el acompañamiento de juegos y en la celebración de fiestas. Para esta grabación se han seleccionado textos del romancero judeoespañol cuyos topónimos hacen referencia a Andalucía o en los que se narra un hecho histórico cuya acción tiene lugar en tierras andaluzas, aunque el topónimo en la mayoría de los casos no hace referencia a la realidad sino que es utilizado como un recurso más del lenguaje de la tradición oral.

En la grabación se han mantenido en el texto cantado palabras que, aunque erróneas, añadidas o sustituidas por otras, son cantadas así por los informantes en las versiones documentales.

De los textos hebreos 1, 9 y 11 se acompaña traducción al español, y de los 3, 5 y 7 una versión en ladino. Para la transcripción de los textos hebreos y sefardíes de Oriente, se ha utilizado el sistema de transcripción adoptado para las publicaciones de Estudios Sefardíes del CSIC y publicado por I. M. Hassán, «Transcripción normalizada de textos judeoespañoles», Estudios Sefardíes I (1978), ps. 147-150. Este sistema está basado en la ortografía de la Academia Española, a la que se han añadido signos diacríticos para señalar rasgos fónicos diferenciales. Al final de los comentarios se añade un breve glosario.

1. Lešoní bonanta
Poema litúrgico hebreo que sirve de colofón a dos poemas paralelos de Salomón aben Gabirol: Šif‘at rebibim, que se canta en Sukot (fiesta de las cabañuelas) para la petición de lluvia, y Šeẓufat šemeš en Pésaḥ (Pascua) para la del rocío. (Con la misma melodía se entona un canto de circuncisión en la tradición sefardí balcánica).

2. El cautivo del renegado
Romance tradicional que cuenta la historia de un cautivo que inspira amor a la mujer o a la hija de su dueño y mediante ese amor recobra su libertad. En esta versión originaria de Turquía, en la que el cautivo es vendido en Jerez de la Frontera, el texto es fragmentario, quedando implícito el desenlace del romance.

3. ‘Et ša‘aré raŝón
(Puerta de veluntad)
Poema litúrgico hebreo que se canta en la festividad de Roš hašaná que se celebra los días 1 y 2 del mes de tišri (septiembre-octubre) comienzo del año judío. El texto da cuenta del sacrificio de Isaac -"atado" al ara (altar) por su padre Abraham, el "atán" (o atador)- y fue escrito por el poeta Yehudá aben Abbas en el siglo XII. Al finalizar el texto se oyen los tradicionales toques del šofar.

4. Hermanas reina y cautiva
(La reina Xerifa mora / Moricos, los mis moricos)
Romance tradicional cuyo origen entronca con un poema francés de origen bizantino del siglo XII, Floire e Blanceflor. Presentamos consecutivas las versiones marroquí y oriental, cada una con su propia melodía. (Las versi6nes orientales generalmente omiten los detalles introductorios del romance.)

5. Yeŝav haEl
Entre el comienzo del mes de elul (último del ario) y el día 10 de tišrí (primer mes) suelen cantarse al amanecer himnos litúrgicos hebreos llamados Seliḥot (oraciones penitenciales). En este caso el autor del texto fue uno de los más sublimes poetas hispanojudíos medievales,
Yehudá Haleví.

6. Diego León
Romance tradicional muy difundido entre los sefardíes norteafricanos, quienes probablemente lo hayan incorporado recientemente a su tradición oral.

7. Adón 'olam
Himno litúrgico hebreo que remata el servicio sinagogal en la mañana de los sábados de Pascua. El texto es atribuido al poeta malagueño Salomón aben Gabirol.

8. Escogiendo novia
Romance tradicional utilizado como canción de juego de niñas. Versión de Tetuán.

9. Yoduja ra'yonay
Poema litúrgico hebreo de Israel Najara que se canta al comienzo de la serie de bacašot del sábado en que se lee la sección Bo.

10. El alcaide de Alhama
Romance tradicional cuyo texto hace referencia a la caida del pueblo de Alhama en poder de los cristianos en febrero de 1482. Es uno de los pocos romances fronterizos conservados entre los sefardíes orientales, aunque el texto queda trunco en esta versión de Salónica. Hay una clara falta de correspondencia en la relación entre las frases textuales y las musicales. La palabra almušama sustituye al topónimo Alhambra que aparece en las versiones antiguas.

11. Dodí yarad leganó
Poema litúrgico hebreo de Hayim Hacohen (1585-1655) que forma parte de la introducción de la serie de bacašot cantadas en el sábado en que se lee la sección Mišpatim. (Solamente se han cantado cuatro de las veintiuna estrofas de que consta el poema).

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