Andalucía en la música judeo-española / Alia Mvsica
medieval.org
Almaviva DS 0111
Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla
mayo de 1993
01 - Lešoní bonanta [1:54]
e; coro: b,c,d,f
02 - El cautivo del renegado [9:22]
c; nay, kemanŷa
03 - ‘Et ša‘aré raŝón
[13:37]
c,e; coro: b,c,d,e,f; šófar
04 - Hermanas reina y cautiva [6:29]
a,c; derbuka, bendir
05 - Yeŝav haEl [1:33]
b; c,f
06 - Diego León [5:32]
a; nay
07 - Adón ‘olam [2:55]
e; b,c,d
08 - Escogiendo novia [2:03]
a; ‘ud, laúd medieval, kemanŷa
09 - Yoduja ra‘yonai [5:00]
c,e; coro: b,c,d,e,f
10 - El alcaide de Alhama [7:15]
e; laúd medieval, çinfonia
11 - Dodí yarad leganó [10:33]
b,c,d,e; derbuka, ‘ud, kanun, kemanŷa
Alia Mvsica
Miguel Sánchez
Albina Cuadrado, canto (a)
José Antonio Carril, canto (b)
Angel Iznaola, canto (c), derbuka
Carlos Ghiringhelli, canto (d), nay, ‘ud
Miguel Sánchez, canto (e), laúd medieval, kanun
Carlos García, canto (f), kemanŷa, çinfonia, bendir
con
Dan Macías, šofar
Instrumentos:
Nay (Istanbul, 1989); ‘Ud (Casablanca,1985); Laúd medieval
(J. Reolid, Móstoles-Madrid 1990)
Kemanŷa (J. Reolid, 1992); çinfonia ( J. Reolid, 1993); Kanun
(Istanbul, 1990)
Bendir (Tetuán, 1985); Derbuka (Tetuán, 1985);
Sófar (Tel-Aviv, 1981).
Fuentes:
Material documental del Archivo Sonoro del Departamento de Estudios
Sefardíes
del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).
Para la interpretación de 2, 5 y 7 se han tenido también
en cuenta las transcripciones musicales de
Judith H. Mauleón en Romances jadeo-españoles de
Oriente de Rina Benmayor, Madrid 1979;
Reizenstein en Liturgiec sephardie, Londres 1959;
y E. Gerson-Kiwi en Vocal folk-polyphonies of the western orient in
jewish tradition, Yuval 1968,
respectivamente.
Se ha consultado asimismo el análisis de E. Seroussi en
La música arábigo-andaluza en las baqqashot
jadeo-marroquíes: estudio histórico y musical, AnM
1990.
Transcripciones y realización musical: Miguel Sánchez
Ingeniero de sonido: Pepe T0rrano
ANDALUCÍA EN LA MÚSICA JUDEOESPAÑOLA
En su acepción estricta, el
término sefardí se aplica para designar a los
judíos oriundos de España, es decir, los descendientes de
los expulsados a finales del siglo XV que han conservado a lo largo del
tiempo rasgos culturales hispánicos. En el reducido
ámbito del hogar familiar o en las reuniones y celebraciones
festivas, sociales y religiosas, ha ido tomando cuerpo, después
de la expulsión y fuera de la Península, el repertorio
que hoy conocemos como música tradicional sefardí y que
ha llegado hasta nosotros a través del tiempo, de
generación en generación, utilizando la vía oral
como medio de transmisión.
La presencia de lo andaluz en la música judeoespañola
hemos de buscarla en los topónimos que aparecen en el romancero
sefardí, en los cantos litúrgicos que conservan textos de
poetas judíos de Al-Andalus y en la relación de ciertos
cantos paralitúrgicos sefardíes con la tradición
musical arábigo-andaluza.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Es difícil precisar cuándo se asentaron los judíos
en la península ibérica y en qué momento lo
hicieron en lo que hoy llamamos Andalucía. Parece que en las
costas almeriense y malagueña pudieron existir ya en el siglo
II, pero se puede asegurar que a comienzos del siglo IV su presencia
era ya notable. Cuando en el siglo VII los reyes visigodos y los
concilios de Toledo decretaron medidas anti-judías, muchos de
los pobladores judíos de la Bética emigraron hacia el
norte de África, mientras que los que se quedaron hubieron de
convertirse forzosamente y sufrir persecuciones durante casi un siglo.
Así las cosas, la llegada de los musulmanes supuso un alivio
para estos judíos, y durante los siglos VIII y IX se produjo en
Andalucía una fuerte inmigración judía procedente
del norte de Africa. Poco a poco la presencia de judíos se hizo
notar en el comercio y en las tareas administrativas de la corte del
califa.
La época de máximo esplendor de los judíos de
Al-Andalus comenzaría durante el reinado de Abderrahmán
III (912-971) iniciándose un período de gran desarrollo y
florecimiento de la cultura judaica, en el que las letras hebreas
alcanzarían sus cotas más altas y que la historia del
judaísmo conoce ya como la Edad de Oro. Durante el siglo XI los
judíos de Sevilla y Córdoba vivieron una etapa de
esplendor, mientras en Lucena su escuela de estudios rabínicos
se convertía en un importante foco de saber. Sin duda esta
etapa, hasta mediados del siglo XII, fue la más brillante del
judaísmo hispano y en ella algunas comunidades andaluzas
-Córdoba, Granada, Lucena, Sevilla- se encuentran entre las
más esplendorosas de la historia del judaísmo.
La llegada de los almohades a mediados de esa centuria marca un punto
de inflexión en la historia de los judíos en
Andalucía que va en descenso hasta el momento de la
expulsión. Los almohades exigieron la conversión al islam
de los judíos, prohibieron la práctica de su
religión y cerraron sinagogas y escuelas rabínicas. A
finales del siglo XIII solo la judería de Sevilla
mantenía un número importante de miembros que se
vería mermado con la oleada de disturbios anti-judíos que
asoló esa comunidad en junio de 1391. El barrio judío de
la ciudad quedó prácticamente destruido y las
juderías andaluzas ya no volverían a levantar cabeza. En
1483 los Reyes Católicos ordenan la expulsión de los
judíos de las diócesis de Sevilla, Córdoba y
Cádiz, y finalmente el 31 de marzo de 1492 se firma en Granada
el decreto de expulsión de todos los judíos de sus reinos.
Comenzaría a partir de entonces un éxodo de judíos
españoles que irían asentándose fundamentalmente
en el Norte de África, Italia, sur de Francia y sobre todo en el
Oriente mediterráneo al amparo del permisivo Imperio Otomano. En
época más tardía lo harían en los Paises
Bajos.
LA MÚSICA
Parece seguro que algunos elementos judíos participaron en la
vida musical de la España medieval junto con árabes y
cristianos, encontrándose en las cuentas de algunas casas reales
juglares judíos a sueldo de la corona. También parece que
el músico y cantor judío Al-Mansur tuvo un papel
importante en la llegada a la corte de Alhaquem I de Córdoba del
cantor de la corte de Bagdag, Ziryab, quien fundara la primera escuela
de música en Al-Andalus e introdujera importantes novedades en
la teoría y en la práctica musical de la época.
Así mismo el poeta hispanojudío medieval Yehudá
Haleví en su obra filosófico-apologética Kuzari
habla de los diferentes estilos de la música interpretada en la
sinagoga. Pero a pesar de la estrecha e intensa actividad entre
árabes y judíos en Al-Andalus, muy poco sabemos acerca de
la práctica musical en las juderías. Tanto la
música litúrgica como la profana que conocemos han
llegado hasta nosotros por transmisión oral, habiéndose
impregnado de elementos musicales de diferentes tradiciones
occidentales y orientales, pero solo desde comienzos del siglo XX se
han documentado sistemáticamente las tradiciones musicales
sefardíes. En esta grabación se muestran ejemplos de
ambos repertorios.
La liturgia musical, cantada en hebreo, ha tenido como protagonista
principal en ese sistema oral de transmisión y aprendizaje al
haẓán o cantor que conduce musicalmente el servicio
litúrgico. Ese sistema propicia la improvisación como
recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un
cierto margen de creatividad y de aportación personal al
desarrollo melódico dentro de la ortodoxia litúrgica.
Este ha sido también el criterio que ha guiado fundamentalmente
la estilística en la interpretación de las obras
incluidas en el presente disco.
El origen de las bacašot (súplicas, peticiones)
habría que situarlo en los círculos cabalísticos
que se desarrollaron en la ciudad de Safed (Galilea) durante el siglo
XVI. En esos círculos se desarrolló la costumbre de
levantarse en plena noche, antes de la oración de la
mañana, para alabar a Dios entonando canciones de contenido
místico. Israel Najara (apr. 1550-1625), cantor, poeta y
músico, formado en esos círculos, estableció en
sus Zemirot Israel, la forma de agrupar los poemas hebreos de
acuerdo con los diferentes makamat (modos musicales) del
sistema musical turco. Esta práctica se extendió por la
mayor parte de las comunidades judías y prácticamente
desapareció en el siglo XIX, aunque se ha mantenido hasta hoy en
las tradiciones de Siria y Marruecos. A esta última pertenecen
los dos ejemplos de bacašot incluidos en la
grabación. Los sefardíes de Marruecos cantan los poemas
hebreos de contenido místico siguiendo la tradición
musical de las nubas arábigo-andaluzas. Aunque se trata
de un fenómeno puramente vocal, como toda la música
litúrgica judeoespañola, cuando las bacašot son
cantadas fuera del recinto sinagogal lo hacen a la manera árabe
acompañadas de los instrumentos que le son propios. Hemos
querido mostrar ambas formas de interpretación. Las dos
bacašot, Yoduja ra‘ayonay (9) y Dodí
yarad leganó (11) se cantan en el modo hidjaz al-kabir.
En el primero de los poemas es de destacar su interpretación en
forma responsorial entre solista y congregación. En el segundo,
cada hemistiquio del poema se canta con cuatro frases musicales que se
repiten para las estrofas siguientes, aunque en ocasiones los cantores
introducen melodías diferentes una vez que han repetido la
primera en varias estrofas sucesivas.
Un caso especial de diversidad melódica lo encontramos en ‘Et
ša‘aré raŝón (3), poema que se canta con
diferentes melodías en las diversas tradiciones
litúrgicas sefardíes, cada una de las cuales se
desarrolla siguiendo un makam diferente. En la versión
aquí grabada hemos seleccionado ocho de las catorce estrofas del
poema, que se han interpretado con cuatro melodías diferentes
según las tradiciones de Turquía, Marruecos,
Jerusalén y los Balcanes. Al finalizar este canto son
preceptivos los toques de šofar, único instrumento
permitido tradicionalmente en la sinagoga. Construido a partir de un
cuerno de carnero, el šofar es un instrumento de viento citado
ya en la Biblia (Exodo XIX, 16), que emite tres tipos de sonido: tequi'a,
šebarim y teru‘á, cuya alternancia y
repeticiones están también estipuladas para los
correspondientes toques. En la grabación se ha prescindido de
las repeticiones (tres veces) de cada una de las tres secciones de
toque.
También es de destacar entre los ejemplos relacionados con la
música litúrgica la interpretación a dos voces del
himno Adón 'olam siguiendo la práctica
polifónica de las comunidades de judíos yemenitas con sus
características disonancias y la sucesión de
intervalos paralelos de cuarta.
En cuanto a las melodías del romancero sefardí, se
caracterizan generalmente por su estructura de cuatro frases, una para
cada hemistiquio, estructura que se repite melódicamente de
forma cíclica para todo el texto del romance. A veces esa
estructura puede simplificarse como en Escogiendo novia (8) o
presentar una falta de correspondencia entre texto y música como
sucede en el romance El alcaide de Alhama (10), en el que siete
frases melódicas sirven para cantar cuatro versos del texto. En
la grabación se ofrecen muestras de las dos grandes zonas en las
que se produce este repertorio: la norteafricana y la oriental, que a
su vez dan lugar a dos categorías estilísticas
diferentes. En la zona norteafricana, concentrada fundamentalmente en
el norte de Marruecos, las melodías son sencillas, con pocas
concesiones a la ornamentación, desarrolladas según
estructuras rítmicas claras y fijas, y más cercanas a la
tradición hispánica. De esta zona proceden las versiones
de los romances Diego León (6) y Escogiendo novia
(8). Por el contrario, en la zona oriental se observa una enorme
influencia del sistema musical arábigo-turco-persa, y
hay una mayor tendencia a cantar las melodías en ritmo libre con
elaborados adornos y abundantes frases melismáticas, siguiendo
los desarrollos de los diferentes makamat propios de ese
sistema. En este sentido es de destacar la ornamentación
melismática en los finales de frase del romance El alcaide
de Alhama (10).
En la versión del romance Hermanas reina y cautiva (4)
se interpretan consecutivas las versiones marroquí y oriental
con sus respectivas melodías bien diferentes, destacando el
esquema métrico de 7/8 que sigue la segunda versión
procedente de Salónica.
LOS TEXTOS
La cultura judía gozó de gran esplendor en
Andalucía. Aunque también tuvo una especial brillantez en
disciplinas como la gramática, el talmudismo o la
filosofía, hay que destacar la poesía por el
número de poetas de primerísima fila: Salomón aben
Gabirol, Moisés aben Ezrá, Samuel aben Nagrella, Isaac
aben Gayat, etc., amén de otras grandes figuras que, sin ser
andaluzas, escribieron lo mejor de su obra en Al-Andalus, como
Yehudá Haleví y Abraham aben Ezrá. Poemas de estos
autores han seguido siendo cantados en la liturgia hasta nuestros
días. De entre ellos se han seleccionado textos del
malagueño Salomón aben Gabirol (apr. 1021-1057), cuya
poesía religiosa alcanzó las más altas cotas de
lirismo; de Yehudá Haleví (apr. 1075-1141), uno de los
poetas hispanojudíos más prestigiosos de la Edad de Oro,
que aunque nacido en Tudela, estudió en la escuela
rabínica de Lucena, pasó una buena parte de su vida en
Al-Andalus y allí escribió lo más sobresaliente de
su obra; y del poeta del siglo XII originario de Fez, Yehudá
aben Abbas.
El romancero es sin duda uno de los géneros más
llamativos de la literatura judeoespañola, quizá por su
relación innegable con la tradición hispánica y
por el hecho de que muchos romances hoy perdidos en la tradición
peninsular se hayan conservado entre los sefardíes, aunque este
hecho no lo haya sido tanto por la nostalgia de su origen
hispánico como por mantener una identidad propia en un nuevo
entorno. Los romances han estado presentes en las reuniones familiares
y sociales, en el acompañamiento de juegos y en la
celebración de fiestas. Para esta grabación se han
seleccionado textos del romancero judeoespañol cuyos
topónimos hacen referencia a Andalucía o en los que se
narra un hecho histórico cuya acción tiene lugar en
tierras andaluzas, aunque el topónimo en la mayoría de
los casos no hace referencia a la realidad sino que es utilizado como
un recurso más del lenguaje de la tradición oral.
En la grabación se han mantenido en el texto cantado palabras
que, aunque erróneas, añadidas o sustituidas por otras,
son cantadas así por los informantes en las versiones
documentales.
De los textos hebreos 1, 9 y 11 se acompaña traducción al
español, y de los 3, 5 y 7 una versión en ladino.
Para la transcripción de los textos hebreos y sefardíes
de Oriente, se ha utilizado el sistema de transcripción adoptado
para las publicaciones de Estudios Sefardíes del CSIC y
publicado por I. M. Hassán, «Transcripción
normalizada de textos judeoespañoles», Estudios
Sefardíes I (1978), ps. 147-150. Este sistema está
basado en la ortografía de la Academia Española, a la que
se han añadido signos diacríticos para señalar
rasgos fónicos diferenciales. Al final de los comentarios se
añade un breve glosario.
1. Lešoní bonanta
Poema litúrgico hebreo que sirve de colofón a dos poemas
paralelos de Salomón aben Gabirol: Šif‘at
rebibim, que se canta en Sukot (fiesta de las cabañuelas)
para la petición de lluvia, y Šeẓufat šemeš
en Pésaḥ (Pascua) para la del rocío. (Con la misma
melodía se entona un canto de circuncisión en la
tradición sefardí balcánica).
2. El cautivo del renegado
Romance tradicional que cuenta la historia de un cautivo que inspira
amor a la mujer o a la hija de su dueño y mediante ese amor
recobra su libertad. En esta versión originaria de
Turquía, en la que el cautivo es vendido en Jerez de la
Frontera, el texto es fragmentario, quedando implícito el
desenlace del romance.
3. ‘Et ša‘aré raŝón
(Puerta de veluntad)
Poema litúrgico hebreo que se canta en la festividad de Roš
hašaná que se celebra los días 1 y 2 del mes
de tišri (septiembre-octubre) comienzo del año
judío. El texto da cuenta del sacrificio de Isaac -"atado" al
ara (altar) por su padre Abraham, el "atán" (o atador)- y fue
escrito por el poeta Yehudá aben Abbas en el siglo XII. Al
finalizar el texto se oyen los tradicionales toques del šofar.
4. Hermanas reina y cautiva
(La reina Xerifa mora / Moricos, los mis moricos)
Romance tradicional cuyo origen entronca con un poema francés de
origen bizantino del siglo XII, Floire e Blanceflor.
Presentamos consecutivas las versiones marroquí y oriental, cada
una con su propia melodía. (Las versi6nes orientales
generalmente omiten los detalles introductorios del romance.)
5. Yeŝav haEl
Entre el comienzo del mes de elul (último del ario) y el
día 10 de tišrí (primer mes) suelen cantarse al
amanecer himnos litúrgicos hebreos llamados Seliḥot (oraciones
penitenciales). En este caso el autor del texto fue uno de los
más sublimes poetas hispanojudíos medievales,
Yehudá Haleví.
6. Diego León
Romance tradicional muy difundido entre los sefardíes
norteafricanos, quienes probablemente lo hayan incorporado
recientemente a su tradición oral.
7. Adón 'olam
Himno litúrgico hebreo que remata el servicio sinagogal en la
mañana de los sábados de Pascua. El texto es atribuido al
poeta malagueño Salomón aben Gabirol.
8. Escogiendo novia
Romance tradicional utilizado como canción de juego de
niñas. Versión de Tetuán.
9. Yoduja ra'yonay
Poema litúrgico hebreo de Israel Najara que se canta al comienzo
de la serie de bacašot del sábado en que se lee la
sección Bo.
10. El alcaide de Alhama
Romance tradicional cuyo texto hace referencia a la caida del pueblo de
Alhama en poder de los cristianos en febrero de 1482. Es uno de los
pocos romances fronterizos conservados entre los sefardíes
orientales, aunque el texto queda trunco en esta versión de
Salónica. Hay una clara falta de correspondencia en la
relación entre las frases textuales y las musicales. La palabra almušama
sustituye al topónimo Alhambra que aparece en las versiones
antiguas.
11. Dodí yarad leganó
Poema litúrgico hebreo de Hayim Hacohen (1585-1655) que forma
parte de la introducción de la serie de bacašot cantadas
en el sábado en que se lee la sección Mišpatim.
(Solamente se han cantado cuatro de las veintiuna estrofas de que
consta el poema).
