El canto espiritual judeoespañol
Alia Mvsica



IMAGEN

medieval.org
Harmonia mundi "Ibèrica" HMI 98 7015
Convento Real de la Inmaculada Concepción de Toledo
diciembre de 1997







01 - Abinu malkenu   [2:19]
a, b, d, e, f, g

02 - Yede rašim   [9:07]
d; a, b, e, f; kanun, ‘ud, kemanŷa

03 - Nostalgia y alabanza de Jerusalén   [5:58]
c, kaval

04 - ‘Et ša‘aré raŝón   [5:11]
e, a; b, d, f, g

05 - Yirú ‘enenu   [4:00]
d; kanun, ‘ud, kemanŷa

06 - Los siete hijos de Hana   [3:08]
c

07 - Hodú l'Adonay   [5:28]
e, a, f

08 - Yašen al teradam   [1:44]
d; a, e, c; nay

09 - El mélej   [3:31]
e; f, g

10 - Noche de aljad   [6:12]
c; ‘ud, kemanŷa, nay

11 - Ki ešmerá šaḅat   [6:36]
e; a, d, f, g

12 - La fragua del estudio   [2:14]
a

13 - Dodí yarad leganó   [4:36]
d; a, e, f, g; kanun, ‘ud, kemanŷa, nay

14 - La ketubá de la ley   [2:25]
a, e; b, d, f, g




Alia Mvsica
Miguel Sánchez

&Aaacute;ngel Iznaola, canto (a)
Flavio Oliver, canto (b)
Albina Cuadrado, canto (c)
José Antonio Carril, canto (d)
Aziz Samsaoui, kanun
Miguel Sánchez, canto (e), ‘ud
Carlos García, canto (f), kemanŷa
Carlos Ghiringhelli, canto (g), nay, kaval


IMAGEN


Instrumentos:
Kanun (Istanbul 1990), ‘ud (Casablanca 1985), Nay (Istanbul 1989),
Kaval (Varna 1991), Kemanŷa (Istanbul-J. Reolid, Móstoles 1990).

Fuentes:
Material documental del Archivo Sonoro del Departamento de Estudios Sefardíes
del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas (CSIC).
Para la interpretación de (9) se ha tenido también en cuenta el estudio de E. Gerson-Kiwi:
Vocal folk-polyphonies of the western orient in jewish tradition, Yuval 1968.

Transcripciones y realización musical: Miguel Sánchez

Ingeniero de sonido: Pere Casulleras





EL CANTO ESPIRITUAL JUDEOESPAÑOL


Durante la llamada Edad de Oro del judaísmo en la España musulmana (siglos X-XII) los poemas religiosos, con notables influencias de la poesía árabe, se cantaban con las melodías de otros poemas hebreos, tal como aparece indicado en manuscritos de la época. Es el período de esplendor de los poetas hispanojudíos como Yehudá Haleví, Salomón aben Gabirol o Abraham aben Ezrá. Posteriormente, la llegada de intelectuales y cabalistas sefardíes a la alta Galilea en la segunda mitad del siglo XVI hizo emerger el misticismo judeoespañol dando origen a una poesía religiosa sefardí que tiene sus raíces en esa poesía hispanojudía medieval. La música se asentó en los círculos cabalísticos sefardíes como un medio para llegar al recogimiento religioso y a la comunicación entre el hombre y Dios, una música vocalmente muy elaborada que servía al desarrollo de ese movimiento místico. El origen de los cantos paralitúrgicos conocidos como bacašot (peticiones, súplicas), hay que buscarlo en esos círculos cabalísticos sefardíes en los que se inició la costumbre de levantarse los hombres a medianoche para entonar canciones de contenido místico. Esta práctica se extendió por la mayor parte de las comunidades judías, pero estuvo a punto de desaparecer en el siglo XIX, aunque se ha mantenido hasta hoy en las tradiciones de Siria y Marruecos. A ésta última pertenece Dodí yarad leganó (13), poema de contenido místico que se canta en el modo hidjaz-al-kabir siguiendo la tradición musical de las nubas arábigo-andaluzas y en el que cada hemistiquio se canta con cuatro frases musicales que se repiten para las estrofas siguientes.

En un pasaje de su obra filosófico-apologética Kuzarí, Yehudá Haleví (apr.1075-1141) distingue en la liturgia musical de la sinagoga entre el estilo antiguo, interpretado generalmente en ritmo libre, y otro más rítmico y con influencia de melodías árabes métricas.

El propio Haleví consideraba la interpretación melódica en ritmo libre de una oración como la mejor forma de rezo, pues según él, la improvisación favorece el brotar de los sentimientos más ardientes ante Dios, mientras que el canto medido nunca tiene la misma intensidad de devoción. Es muy probable que la interpretación de los piyutes (poemas litúrgicos) fuera de lo que es el marco litúrgico propiamente dicho estuviera caracterizada por el intercambio de melodías y estilos con las culturas árabe y cristiana. A pesar de ello, muy poco sabemos acerca de la práctica musical en las juderías medievales. La música litúrgica que conocemos ha llegado hasta nosotros por transmisión oral de maestro a discípulo, impregnándose de elementos musicales de diferentes tradiciones occidentales y sobre todo orientales. Parece probable que la práctica musical en la liturgia de las sinagogas de la España medieval estuviera en manos del ḥaźán, acompañado en determinados momentos por el público o congregación que entonaba los estribillos o participaba en forma responsorial en determinados cantos. Desde entonces el ḥaźán se ha erigido en protagonista principal al conducir musicalmente el servicio litúrgico, siguiendo un sistema de aprendizaje y transmisión orales que propicia la improvisación como recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un cierto margen de creatividad y aportación personal al desarrollo melódico dentro de la ortodoxia litúrgica que continua transmitiendo con fidelidad elementos tradicionales antiguos. Ese estilo personal que imprime el ḥaźán a su interpretación es el que ha guiado la práctica interpretativa de las obras que se incluyen en esta grabación, como en Ki ešmerá šaḅat (11) en cuya interpretación se hace uso de la contrahechura y se agregan modulaciones pasajeras a otros modos.

La música judeoespañola oriental, sobre todo desde finales del siglo XVI, ha tomado muchos elementos del sistema de makames (modos musicales) de la música otomana clásica, incluyendo los conceptos de escalas, ornamentación, improvisaciones guiadas por la estructura del makam, microentonación y estilo interpretativo propios de ese sistema. Las fuentes que recogen el uso del makam turco por los judíos son fundamentalmente literarias, sobre todo colecciones de poemas litúrgicos. Una de las más antiguas en hebreo, Zemirot Israel, publicada por primera vez en Safed en 1587 por el cantor, poeta y músico Israel Najara (apr. 1555-1625), sirvió de modelo a poetas judíos de diferentes partes del Imperio Otomano desde su publicación hasta la primera mitad del siglo XX, y en ella se establece la forma de agrupar los poemas hebreos de acuerdo con los diferentes makames del sistema musical turco.

Aunque la música litúrgica judeoespañola es un fenómeno puramente vocal, cuando algunos de estos cantos salen fuera del recinto sinagogal se interpretan a la manera árabe acompañados por los instrumentos que le son propios. Pero también por otro lado, la prohibición histórica del uso de instrumentos en la sinagoga ha llevado en muchos casos a adaptar textos hebreos a formas instrumentales de la música turca -como el peşrev o el taksim- para su interpretación exclusivamente vocal, por lo que podemos encontrarnos con elementos propios de formas instrumentales incorporados a la música vocal. Esta movilidad de elementos de lo instrumental a lo vocal y viceversa, ha estado también presente en el criterio seguido en algunas piezas de esta grabación, especialmente en los estribillos vocales. Como ejemplo de diversidad melódica está ‘Et ša‘aré raŝón (4), poema que se canta aquí con melodías que se desarrollan en makames diferentes según las diversas tradiciones litúrgicas sefardíes. Un caso especial lo encontramos en la interpretación en forma responsorial que se practica en la comunidad judía de la isla de Corfú (Grecia) del canto penitencial El mélej (9), entonado en su mayor parte por el ḥaźán, pero cuyo último verso se canta por el coro, a modo de estribillo, realizando una práctica polifónica a tres voces con abundantes intervalos paralelos de tercera. Esta inclinación a realizar cantos en grupo en Corfú da como resultado la incorporación de elementos característicos de la tradición musical mediterránea.

Sólo los hombres participan de forma activa en la liturgia, aunque en ciertos marcos paralitúrgicos y especialmente en la interpretación de coplas o romances cuyos textos ya no se cantan en hebreo sino en judeoespañol, las mujeres tienen una presencia activa. Las coplas, generalmente transmitidas por escrito, son el género más característico de la literatura escrita en sefardí, suelen tratar temas religiosos y son cantadas en marcos paralitúrgicos. En las aquí grabadas destaca su abundante figuración melismática y las improvisaciones vocales e instrumentales, éstas a cargo de instrumentos de viento como el nay, utilizado en la música religiosa turca y que desempeña un papel importante en la música sufí y de los derviches, algunos de cuyos elementos han sido adoptados en los cantos paralitúrgicos sefardíes. En la copla Noche de aljad (10), cuyo desarrollo melódico tiene influencias del makam hüseyni, el mayor grado de ornamentación se produce al final de cada estrofa que termina con el verso "a nos y a todo Yisrael". La palabra "Yisrael", y más concretamente la última sílaba, sirve para la construcción de un pasaje melismático con el que finaliza cada una de las estrofas de la copla. Otra, La ketubá de la Ley (14), se desarrolla siguiendo en varios pasajes la estructura melódica del makam segâh, con abundancia de ornamentos complejos e improvisaciones, introduciendo el cantor variantes en cada estrofa, mientras la congregación canta el último verso practicando una polifonía arcaica con notas pedales e intervalos paralelos improvisados y diferentes para cada estrofa.

En la grabación se incluye también un canto de bar mišvá (12), ceremonia que ha adquirido desde la Edad Media una gran popularidad y que supone el reconocimiento de la mayoría de edad religiosa, que los varones judíos celebran a los trece años. Conforme a las leyes talmúdicas, a partir de ese momento el joven puede participar en los actos religiosos y formar parte del minián o grupo de diez varones que constituye el mínimo necesario para la oración colectiva. Durante la ceremonia se le colocan los tefelin, pequeños estuches de cuero en los que hay escritos en pergamino varios pasajes del Éxodo y del Deuteronomio. Los tefelin tienen significado místico y según la Torá (Ley, Pentateuco) el hombre que se los pone se eleva a un alto nivel espiritual uniéndose a Dios.

La liturgia musical sefardí, enmarcada en el calendario hebreo de acontecimientos festivos del ciclo litúrgico anual, constituye pues, un vehículo para establecer la comunicación del hombre con Dios y un acercamiento del pueblo al Creador. Las oraciones diarias, los poemas litúrgicos y el esplendor de la mística judeoespañola ponen también sus contenidos al servicio de una música que nos sumerge en los sonidos del alma.

Miguel Sánchez


IMAGEN