medieval.org
Harmonia mundi "Ibèrica" HMI 98 7015
Convento Real de la Inmaculada Concepción de Toledo
diciembre de 1997
01 - Abinu malkenu [2:19]
a, b, d, e, f, g
02 - Yede rašim [9:07]
d; a, b, e, f; kanun, ‘ud, kemanŷa
03 - Nostalgia y alabanza de Jerusalén [5:58]
c, kaval
04 - ‘Et ša‘aré raŝón
[5:11]
e, a; b, d, f, g
05 - Yirú ‘enenu [4:00]
d; kanun, ‘ud, kemanŷa
06 - Los siete hijos de Hana [3:08]
c
07 - Hodú l'Adonay [5:28]
e, a, f
08 - Yašen al teradam [1:44]
d; a, e, c; nay
09 - El mélej [3:31]
e; f, g
10 - Noche de aljad [6:12]
c; ‘ud, kemanŷa, nay
11 - Ki ešmerá šaḅat [6:36]
e; a, d, f, g
12 - La fragua del estudio [2:14]
a
13 - Dodí yarad leganó [4:36]
d; a, e, f, g; kanun, ‘ud, kemanŷa, nay
14 - La ketubá de la ley [2:25]
a, e; b, d, f, g
Alia Mvsica
Miguel Sánchez
&Aaacute;ngel Iznaola, canto (a)
Flavio Oliver, canto (b)
Albina Cuadrado, canto (c)
José Antonio Carril, canto (d)
Aziz Samsaoui, kanun
Miguel Sánchez, canto (e), ‘ud
Carlos García, canto (f), kemanŷa
Carlos Ghiringhelli, canto (g), nay, kaval
Instrumentos:
Kanun (Istanbul 1990), ‘ud (Casablanca 1985), Nay (Istanbul 1989),
Kaval (Varna 1991), Kemanŷa (Istanbul-J. Reolid, Móstoles 1990).
Fuentes:
Material documental del Archivo Sonoro del Departamento de Estudios
Sefardíes
del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas (CSIC).
Para la interpretación de (9) se ha tenido también en
cuenta el estudio de E. Gerson-Kiwi:
Vocal folk-polyphonies of the western orient in jewish tradition,
Yuval 1968.
Transcripciones y realización musical: Miguel Sánchez
Ingeniero de sonido: Pere Casulleras
EL CANTO ESPIRITUAL JUDEOESPAÑOL
Durante la llamada Edad de Oro del judaísmo en la España
musulmana (siglos X-XII) los poemas religiosos, con notables
influencias de la poesía árabe, se cantaban con las
melodías de otros poemas hebreos, tal como aparece indicado en
manuscritos de la época. Es el período de esplendor de
los poetas hispanojudíos como Yehudá Haleví,
Salomón aben Gabirol o Abraham aben Ezrá. Posteriormente,
la llegada de intelectuales y cabalistas sefardíes a la alta
Galilea en la segunda mitad del siglo XVI hizo emerger el misticismo
judeoespañol dando origen a una poesía religiosa
sefardí que tiene sus raíces en esa poesía
hispanojudía medieval. La música se asentó en los
círculos cabalísticos sefardíes como un medio para
llegar al recogimiento religioso y a la comunicación entre el
hombre y Dios, una música vocalmente muy elaborada que
servía al desarrollo de ese movimiento místico. El origen
de los cantos paralitúrgicos conocidos como bacašot
(peticiones, súplicas), hay que buscarlo en esos círculos
cabalísticos sefardíes en los que se inició la
costumbre de levantarse los hombres a medianoche para entonar canciones
de contenido místico. Esta práctica se extendió
por la mayor parte de las comunidades judías, pero estuvo a
punto de desaparecer en el siglo XIX, aunque se ha mantenido hasta hoy
en las tradiciones de Siria y Marruecos. A ésta última
pertenece Dodí yarad leganó (13), poema de
contenido místico que se canta en el modo hidjaz-al-kabir
siguiendo la tradición musical de las nubas
arábigo-andaluzas y en el que cada hemistiquio se canta con
cuatro frases musicales que se repiten para las estrofas siguientes.
En un pasaje de su obra filosófico-apologética Kuzarí,
Yehudá Haleví (apr.1075-1141) distingue en la liturgia
musical de la sinagoga entre el estilo antiguo, interpretado
generalmente en ritmo libre, y otro más rítmico y con
influencia de melodías árabes métricas.
El propio Haleví consideraba la interpretación
melódica en ritmo libre de una oración como la mejor
forma de rezo, pues según él, la improvisación
favorece el brotar de los sentimientos más ardientes ante Dios,
mientras que el canto medido nunca tiene la misma intensidad de
devoción. Es muy probable que la interpretación de los piyutes
(poemas litúrgicos) fuera de lo que es el marco litúrgico
propiamente dicho estuviera caracterizada por el intercambio de
melodías y estilos con las culturas árabe y cristiana. A
pesar de ello, muy poco sabemos acerca de la práctica musical en
las juderías medievales. La música litúrgica que
conocemos ha llegado hasta nosotros por transmisión oral de
maestro a discípulo, impregnándose de elementos musicales
de diferentes tradiciones occidentales y sobre todo orientales. Parece
probable que la práctica musical en la liturgia de las sinagogas
de la España medieval estuviera en manos del ḥaźán,
acompañado en determinados momentos por el público o
congregación que entonaba los estribillos o participaba en forma
responsorial en determinados cantos. Desde entonces el ḥaźán
se ha erigido en protagonista principal al conducir musicalmente el
servicio litúrgico, siguiendo un sistema de aprendizaje y
transmisión orales que propicia la improvisación como
recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un
cierto margen de creatividad y aportación personal al desarrollo
melódico dentro de la ortodoxia litúrgica que continua
transmitiendo con fidelidad elementos tradicionales antiguos. Ese
estilo personal que imprime el ḥaźán a su
interpretación es el que ha guiado la práctica
interpretativa de las obras que se incluyen en esta grabación,
como en Ki ešmerá šaḅat (11) en cuya
interpretación se hace uso de la contrahechura y se agregan
modulaciones pasajeras a otros modos.
La música judeoespañola oriental, sobre todo desde
finales del siglo XVI, ha tomado muchos elementos del sistema de makames
(modos musicales) de la música otomana clásica,
incluyendo los conceptos de escalas, ornamentación,
improvisaciones guiadas por la estructura del makam,
microentonación y estilo interpretativo propios de ese sistema.
Las fuentes que recogen el uso del makam turco por los judíos
son fundamentalmente literarias, sobre todo colecciones de poemas
litúrgicos. Una de las más antiguas en hebreo, Zemirot
Israel, publicada por primera vez en Safed en 1587 por el
cantor, poeta y músico Israel Najara (apr. 1555-1625),
sirvió de modelo a poetas judíos de diferentes partes del
Imperio Otomano desde su publicación hasta la primera mitad del
siglo XX, y en ella se establece la forma de agrupar los poemas hebreos
de acuerdo con los diferentes makames del sistema musical turco.
Aunque la música litúrgica judeoespañola es un
fenómeno puramente vocal, cuando algunos de estos cantos salen
fuera del recinto sinagogal se interpretan a la manera árabe
acompañados por los instrumentos que le son propios. Pero
también por otro lado, la prohibición histórica
del uso de instrumentos en la sinagoga ha llevado en muchos casos a
adaptar textos hebreos a formas instrumentales de la música
turca -como el peşrev o el taksim- para su
interpretación exclusivamente vocal, por lo que podemos
encontrarnos con elementos propios de formas instrumentales
incorporados a la música vocal. Esta movilidad de elementos de
lo instrumental a lo vocal y viceversa, ha estado también
presente en el criterio seguido en algunas piezas de esta
grabación, especialmente en los estribillos vocales. Como
ejemplo de diversidad melódica está ‘Et
ša‘aré raŝón (4), poema que se canta
aquí con melodías que se desarrollan en makames
diferentes según las diversas tradiciones litúrgicas
sefardíes. Un caso especial lo encontramos en la
interpretación en forma responsorial que se practica en la
comunidad judía de la isla de Corfú (Grecia) del canto
penitencial El mélej (9), entonado en su mayor parte por
el ḥaźán, pero cuyo último verso se canta por el
coro, a modo de estribillo, realizando una práctica
polifónica a tres voces con abundantes intervalos paralelos de
tercera. Esta inclinación a realizar cantos en grupo en
Corfú da como resultado la incorporación de elementos
característicos de la tradición musical
mediterránea.
Sólo los hombres participan de forma activa en la liturgia,
aunque en ciertos marcos paralitúrgicos y especialmente en la
interpretación de coplas o romances cuyos textos ya no se cantan
en hebreo sino en judeoespañol, las mujeres tienen una presencia
activa. Las coplas, generalmente transmitidas por escrito, son el
género más característico de la literatura escrita
en sefardí, suelen tratar temas religiosos y son cantadas en
marcos paralitúrgicos. En las aquí grabadas destaca su
abundante figuración melismática y las improvisaciones
vocales e instrumentales, éstas a cargo de instrumentos de
viento como el nay, utilizado en la música religiosa
turca y que desempeña un papel importante en la música
sufí y de los derviches, algunos de cuyos elementos han sido
adoptados en los cantos paralitúrgicos sefardíes. En la
copla Noche de aljad (10), cuyo desarrollo melódico
tiene influencias del makam hüseyni, el mayor grado de
ornamentación se produce al final de cada estrofa que termina
con el verso "a nos y a todo Yisrael". La palabra "Yisrael", y
más concretamente la última sílaba, sirve para la
construcción de un pasaje melismático con el que finaliza
cada una de las estrofas de la copla. Otra, La ketubá de la
Ley (14), se desarrolla siguiendo en varios pasajes la estructura
melódica del makam segâh, con abundancia de
ornamentos complejos e improvisaciones, introduciendo el cantor
variantes en cada estrofa, mientras la congregación canta el
último verso practicando una polifonía arcaica con notas
pedales e intervalos paralelos improvisados y diferentes para cada
estrofa.
En la grabación se incluye también un canto de bar
mišvá (12), ceremonia que ha adquirido desde la Edad
Media una gran popularidad y que supone el reconocimiento de la
mayoría de edad religiosa, que los varones judíos
celebran a los trece años. Conforme a las leyes
talmúdicas, a partir de ese momento el joven puede participar en
los actos religiosos y formar parte del minián o grupo de diez
varones que constituye el mínimo necesario para la
oración colectiva. Durante la ceremonia se le colocan los tefelin,
pequeños estuches de cuero en los que hay escritos en pergamino
varios pasajes del Éxodo y del Deuteronomio. Los tefelin
tienen significado místico y según la Torá (Ley,
Pentateuco) el hombre que se los pone se eleva a un alto nivel
espiritual uniéndose a Dios.
La liturgia musical sefardí, enmarcada en el calendario hebreo
de acontecimientos festivos del ciclo litúrgico anual,
constituye pues, un vehículo para establecer la
comunicación del hombre con Dios y un acercamiento del pueblo al
Creador. Las oraciones diarias, los poemas litúrgicos y el
esplendor de la mística judeoespañola ponen
también sus contenidos al servicio de una música que nos
sumerge en los sonidos del alma.
Miguel Sánchez