Unica Hispaniae. El Ars Antiqua en España / Alia Mvsica



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This program concentrates on the primary manuscripts of Ars Antiqua polyphony in Spain, Las Huelgas and Madrid. Especially in the case of the former, many works are direct copies of the central French repertory. However, the present program selects only those works appearing alone in Spain, and so attempts to reconstruct some contours of a native Spanish style as distinct from that of France. In addition, some accompanying plainchant is included, as well as instrumental interludes improvised according to Las Huelgas material.

medieval.org


Harmonia Mundi "Ibèrica" HMI 987021
Iglesia de San Miguel, Daroca, Zaragoza
junio-julio de de 1999

alia mvsica





01 - Cedit frigus hiemale   [4:53]
ai cgh; ms fo jc cg


02 - Agnus Dei Christi miseracio   [2:39]
ac, cs, eg


03 - Omnipotens fecit ~ Plaudite   [2:56]
fo ai ms cgh jc cg


04 - Plange, castella misera   [3:06]
cs

05 - Belial vocatur   [2:46]
ai, ms, jc, cg

06 - Instrumental - Benedicamus Domino X. Verbum patris hodie   [1:12]
dos vihuelas de arco medievales, laúd


07 - Flavit auster   [3:53]
cs, ac


08 - Ovibus pastoris ~ Pro ovibus   [3:21]
ai cg; ms cgh jc fo


09 - Maria, virgo virginum   [3:08]
ac, cs, eg

10 - Sanctus Cleri cetus   [3:42]
cs eg; eg

11 - Instrumental   [1:55]
dos vihuelas de arco medievales, laúd


12 - Gloriose matris Dei   [3:51]
ai cgh; ms cg fo


13 - Salve porta ~ Salve salus ~ Salve sancta parens   [1:27]
ac, cs, eg


14 - Patrum sub imperio ~ Pro patribus   [4:00]
ai, ms; cgh, fo, jc, cg


15 - Instrumental   [2:55]
organetto


16 - Da castatis thalamum   [1:38]
cs, ac


17 - Agnus Dei Ave Maria   [2:21]
ai, ms; cgh, fo, jc, cg


18 - Virgo sidus aureum   [13:55]
cs; ac, cs, eg

19 - Instrumental - Sanctus VII. Ave verum   [2:03]
dos vihuelas de arco medievales


20 - Dominus gloriae ~ Domino quoniam   [4:20]
ai, ms, coro


21 - Resurgens Domini   [2:25]
ac, cs, eg

22 - Instrumental   [3:04]
organetto





Alia Mvsica
Miguel Sánchez

Albina Cuadrado, canto (ac)
Carolina del Solar, canto (cs)
Esperanza Garcia-Salmones, canto (eg)
Angel Iznaola, canto (ai)
Flavio Oliver, canto (fo)
Jose Antonio Carril, canto (jc)
Carlos Ghiringhelli, canto (cgh)
Miguel Sánchez, canto (ms), laúd
Alba Fresno, vihuela de arco medieval
Carlos Garcia, canto (cg), vihuela de arco medieval, organetto


Fuentes:
Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486
Burgos, ms. del Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas
Barcelona, Biblioteca del Orfeó Català, ms. 1
Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 5132.

Fuentes del canto llano:
Gradual de Saint-Yrieix, París, Bibl. Nat., lat. 903
Misal notado, París, Bibl. Nat., lat. 1112
Graduale Salisburiense, Londres, British Museum, Add. 12914

Los fragmentos instrumentales se han realizado a partir de material melódico del códice de Las Huelgas.

Junto a facsimiles de los manuscritos se han utilizado las transcripciones realizadas
por Juan Carlos Asensio Palacios del códice de Las Huelgas y códice de Madrid,
y las de Mª Carmen Gómez Muntané del ms. 1 de Barcelona.
Edición y traducción de textos latinos: Josemi Lorenzo Arribas.

Instrumentos:
Vihuelas de arco medievales (J. Reolid, Móstoles-Madrid 1990),
Organetto (J. Reolid 1992), Laid medieval (Sebastián Núñez, Utrech 1993).


Ingeniero de sonido: Pere Casulleras




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El Ars Antiqua en España

Prácticamente abandonada toda actividad musical autóctona, la Península Ibérica comienza una nueva andadura a partir del último tercio del siglo XI. No son buenos años para los músicos hispanos, entendiendo por tales no solamente los cantores de los centros religiosos, sino los que desde esos mismos centros reflexionan sobre el propio hecho musical. Se impone desde el exterior un cambio en las actitudes litúrgicas que llevan implícito nuevas músicas, nuevas sonoridades con las que hay que familiarizarse. Hasta ahora nuestro territorio había permanecido impermeable no solamente al canto de Roma, sino a todas aquellas novedades que con el afán de solemnizar los actos de culto, imponían nuevas modas incluso a los centros más conservadores. Tropos y polifonías confundirían, a buen seguro, a los noveles destinatarios del repertorio, quienes desconfiarán aún más de las novedades llegadas de allende los Pirineos. Parte del territorio había pasado ya por esta experiencia varias décadas antes, lo cual permitió una mayor difusión de las novedades en regiones próximas al mediodía francés, con grandes posibilidades de intercambio cultural. Desde esta perspectiva, el monasterio catalán de Santa María de Ripoll es un lugar privilegiado. Allí se copian en la primera mitad del siglo XI varios tratados teóricos de gran interés para establecer la penetración de las ideas musicales en España. Una parte del Micrologus de Guido y sobre todo, la presencia de Musica Enchiriadis y de Scolica, Enchiriadis son suficientes para probar que el conocimiento y la práctica de la polifonía son un hecho en la Cataluņa de comienzos del segundo milenio.

Estas prácticas tardarían en arraigar en el resto del territorio sumido, como hemos dicho, en un cambio de rito litúrgico. Algunas coyunturas favorables van a posibilitar que determinados lugares sean más propicios que otros a la hora de conocer la música a voces. Así el Camino de Santiago funciona no solamente como vía de peregrinación de personas, sino también de ideas, costumbres, culturas y, por qué no, música. Para depositarlo en su catedral, es copiado uno de los libros emblemáticos de la polifonía medieval, el Codex Catixtinus. Hoy sabemos que su factura no es hispana, sino francesa (probablemente en el scriptorium de la abadía francesa de Vezelay), nada extraño debido a su parentesco sonoro con la escuela también gala de San Marcial de Limoges. A pesar de todo no parece haber duda de que las melodías contenidas en el Liber Sancti Jacobi sonaron y deleitaron a nuestros antecesores y que pudieron servir de modelo para músicos hispanos, cuyos trabajos hoy hemos perdido.

Por esos años (ca. 1163) en París ocurren acontecimientos de gran importancia para la historia de nuestro arte. En la ciudad del Sena, el obispo metropolitano Eudes de Sully pone la primera piedra de lo que después será la Catedral de Notre-Dame en la que sonará un repertorio que dará comienzo a una época emblemática de la historia de la música: el Ars Antiqua. París era un foco cultural de primer orden. A sus centros de enseñanza acudían estudiantes de toda Europa quienes a su regreso difundían las enseñanzas allí aprendidas. Surge así un movimiento periférico en lo musical que asume y difunde las novedades parisinas al regreso a sus lugares de origen. Junto a los manuscritos copiados en París, dos de las principales fuentes de música de la época proceden de Inglaterra (Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek 628) y de España (Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486). Andando el tiempo, nuestro país se mostrará ampliamente interesado en estas prácticas tan europeas hasta el punto de producir un repertorio propio conservado en manuscritos hoy emblemáticos para el estudio de la música tie ese período. No es casual entonces que nuestros archivos atesoren códices completos y fragmentos con polifonía anterior a 1300 de creación genuinamente hispana. Probablemente el repertorio único de nuestras fuentes no sea tan distinto del conservado en las copiadas en el resto del continente, pero esta circunstancia ha dado que pensar a más de un investigador. La posibilidad de encontrar un "repertorio de Ars Antiqua español" que se distinga suficientemente del "repertorio central" no parece ir más allá de la circunstancia de conservarse en nuestros manuscritos como fuentes únicas. Aún así hay algunos rasgos estilísticos y formales que podrían conducirnos a cambiar nuestro modo de pensar.

Aunque el manuscrito de Madrid no es tan conocido en los ambientes musicológicos como el de Las Huelgas, su contenido no es menos interesante. Cierto que un gran número de sus piezas se encuentran ya en otras fuentes (incluyendo Huelgas), pero presenta una pequeña colección de motetes al final de su elenco con unas características propias: reducción del numero de voces con respecto a otros códices, omisión de los tenores... que hacen del manuscrito   un caso muy especial. Algunos de ellos son unica y no existen cláusulas de referencia a la hora de contextualizados litúrgica y formalmente (caso de los cuatro motetes seleccionados para esta grabación) y presentan además características interesantes dentro del repertorio motetístico medieval, como Dominus glorie / Domino guoniam, una especie de glosa de las Laudes regie carolingias, como ya observara Craig Wright.

Junto a estas obras el códice de Madrid transmite, entre otras, una importante colección de conductos y dos famosos quadrupla perotinianos. Ignoramos el lugar exacto de copia del manuscrito, probablemente Toledo (ca. 1265) en cuyo archivo catedralicio permaneció hasta que en 1869 pasó a engrosar los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Con un contenido más extenso y ambicioso (186 piezas frente a las 101 de Madrid) el códice de Las Huelgas es el único manuscrito de este período que todavía se conserva en el lugar para el que fue copiado: el monasterio cisterciense femenino de Santa María la Real de Las Huelgas situado en la castellana ciudad de Burgos. Conservamos algunos fragmentos polifónicos de este período que podemos poner en relación directa con ese entorno castellano, lo cual confirma el conocimiento y la práctica de la polifonía en estas tierras tiempo antes de la copia del códice. Su contenido abarca desde repertorios anteriores a Notre-Dame hasta las más atrevidas innovaciones surgidas en la época de su copia (ca. 1325). Podemos decir que entre sus folios se encierran casi doscientos años de historia musical de Occidente. La mayoría de las piezas son de contenido mariano, destacando varias obras del Ordinario de la misa, algunas de ellas trapadas (Sanctus Cleri cetuss, Agnus Dei Christi miseracio) de un estilo muy peculiar aunque próximo al repertorio litúrgico inglés conservado en otros manuscritos de la época. Motetes como Salve porta / Salve salus / Salve sancta parens o conductus-motetes como Belial vocatur nos muestran parte del ingenio hispano, expresado en la brevedad del primero (cuyo tenor está tomado no de un melisma responsorial sino del íncipit de uno de los cantos de entrada más populares en el repertorio monodico mariano) y en la amplitud sonora de las cuatro voces del segundo. Prosas monodicas como Virgo sidus, de extraordinaria inventiva melódica a pesar de su longitud o Flavit auster de más austera concepción, y polifónicas como Maria virgo virginum, se combinan con el canto fúnebre Plange Castella misera dedicado a Sancho III, uno de los cuatro ejemplos de planctus que encierra el manuscrito.

Aunque Madrid y Huelgas son los manuscritos principales, un interesante repertorio ligado al área catalana se conserva hoy en la Biblioteca del Orfeó Català en un manuscrito procedente del monasterio tarraconense de Scaladei. Ciertamente no es el único de esta región ya que desde hace algunos anos la profesora Gómez i Muntané nos ha presentado otros muy interesantes procedentes de Tortosa, Vallbona... Es bien conocido que una característica de los manuscritos españoles y en concreto de los de esta época (c. 1300) y área es la de escribir las notas simples como breves, no como longas como es habitual en otros códices. Además las formas musicales y estilos de las piezas son comunes a Huelgas: tropos del Ordinario (Agnus Dei, Ave Maria), de exquisita invención y amplio recorrido melódico en las dos voces) y otras muy semejantes a prosas (Gloriose matris Dei) al igual que en el manuscrito castellano.

A veces encontramos pequeñas sorpresas en manuscritos litúrgicos como Cedit frigus, cuya forma recuerda al virelai que se desarrollará en épocas posteriores. Conservado hoy cala Biblioteca Nacional de París (f. lat. 5132), procede del monasterio de Ripoll, lugar del que ya conocemos su papel pionero en la polifonía peninsular. Estilo fresco, temática desenfadada y su ambigua notación hacen de esta pieza un caso singular como lo es la propia trayectoria de la polifonía española en el Ars Antiqua.

Juan Carlos Asensio



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