Puerta de Veluntad / Alia Mvsica
Liturgia y mística en la música judeoespañola

medieval.org
Harmonia mundi "Ibèrica" HMI 987026
2000











01 - Yah šemá‘ ebioneja   [4:18]
ms, jac; cahal

02 - Eleja Adonay   [7:59]
kanun, ms, jac; ‘ud 1, kemanya, ‘ud 2, derbuka

03 - Yeŝav haEl   [1:22]
cs

04 - Uri ŝafón   [2:45]
ms, jac, nay; cahal

05 - Yašén al teradam   [5:49]
ms, jac, nay; cahal

06 - Šeźufat šemeš ··· Lešoni bonanta   [3:40]
ai, ms; cahal ··· ms; cahal

07 - Vaya ‘abor Adonay   [1:51]
jac; cahal

08 - Šir haširim   [3:35]
ac, nay

09 - Quéter   [6:22]
ms; cahal

10 - Yede rašim nejelašim   [6:16]
kaval, cg, jac; ‘ud 1, kemanya, kanun, cahal

11 - Lejá dodi neŝé hasadé   [1:32]
es

12 - Adón ‘Olam   [3:28]
ms; ai, jac, cgh; jma, cg

13 - Aź yašir Mošé   [2:51]
ms; ai, jma; cgh, eg, jac

14 - Yonati bejagvé hasela‘   [3:43]
ac, nay

15 - El atán, el atado y el ara   [5:27]
ms; ai, cahal, šofar

16 - Vešamerú   [1:55]
cahal

17 - ‘Anenu Elohé Abraham   [3:00]
ms; cahal

cahal: congregación




Alia Mvsica
Miguel Sánchez

Angel Iznaola: canto / ai
Albina Cuadrado: canto / ac
Carolina del Solar: canto / cs
Jose Antonio Carril: canto / jac
Jose Manuel Abeleira: canto / jma
Miguel Sánchez: canto / ms, ‘ud 1
Carlos Garcia: canto / cg, kemanya
Carlos Ghiringhelli: canto / cgh, nay, kaval, ‘ud 2

con
Dan Macías: šofar
Aziz Samsaoui: kanun
Pedro Estevan: derbuka


Fuentes: Material documental del Archivo Sonoro del Departamento de Estudios Sefardíes
del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).
Para la interpretación de (12) y (13) también se ha tenido en cuenta el estudio de Edith Gerson-Kiwi:
Vocal folk-polyphonies of the western orient in jewish tradition, Yuval 1968.


Instrumentos:
kanun, Istanbul, 1990
‘ud 1, Casablanca, 1985
‘ud 2, Sebastián Núñez, Utrech 1993
kemanya, Istanbul-J. Reolid, Madrid 1990
nay, Istanbul, 1989
kaval, Varna, 1991
šofar, Tel-Aviv, 1981


Transcripción musical: Miguel Sánchez
Ingeniero de Sonido / Edición : Pere Casulleras
Transcripción de textos hebreos y traducción al español: Angel Berenguer (CSIC)
Ilustración portada : Biblioteca Nacional de Lisboa
Grabación realizada los días 24 al 26 de noviembre de 2000 en el Monasterio de Santa Mª de la Cruz, Cubas de la Sagra

Puerta de Veluntad
Liturgia y mística en la música judeoespañola

"Puerta de veluntad hora que se abrirá
día que mi oración al Dio subirá
rogo mémbrame en die que me juźgará
źejut del atán y atado querenciará".

(Texto en ladino de un poema hebreo de
Yehudá aben Abás, s. XII)

A partir del califato de Abderramán III (929-961) se inició en Al-Andalus un período de gran florecimiento cultural, científico y literario sin parangón en la Europa medieval. Córdoba, se convertiría en el centro cultural de Occidente en esa época. No es de extrañar que en ese ambiente de condiciones sociales y culturales favorables surgiera también el renacimiento de la cultura judaica en el que las letras hebreas alcanzaron sus cotas más altas de esplendor. Entre los siglos X y XII muchas comunidades judías de la España medieval vivieron una etapa sobresaliente, y algunas de sus escuelas de estudios rabínicos se convertían en importantes focos de saber; un período que la historia del judaísmo conoce ya como la Edad de Oro.

Aunque disciplinas como la gramática, el talmudismo o la filosofía tuvieron en esa época una especial brillantez, hay que destacar la poesía, y entre sus cultivadores a dos poetas, autores de la mayor parte de los textos que aquí se interpretan: Salomon aben Gabirol y Yehudá Haleví. Gabirol nació hacia 1021 en Málaga aunque pasó su infancia en Zaragoza, donde recibió temprana educación. Su vida estuvo marcada por su delicada salud que le hizo tener un carácter atormentado, excesivamente crítico con sus semejantes, pero que también le llevó a buscar la perfección y la sabiduría, incluso a autoalabarse en sus propios poemas. Pero fue en la poesía de contenido religioso, en algún caso con influencias místicas, en la que alcanzó las más altas cotas de lirismo. Murió en torno al año 1057. A una generación posterior pertenece otra de las insignes figuras de la literatura hispanohebrea, Yehudá Haleví, nacido en Tudela entre el año 1070 y el 1075 en el seno de una familia acomodada que le proporcionó una buena educación en la cultura árabe y en la tradición judaica. Estudió y practicó la medicina, y desde muy joven dirigió sus pasos a Al-Andalus donde estuvo buena parte de su vida y donde escribió lo más importante de su producción literaria, aunque también pasó largas temporadas en Castilla, sobre todo en Toledo. Sus inquietudes éticas y filosóficas marcarían su desarrollo como poeta, con una producción que abarca todos los temas tradicionales de la poesía de la época, temas seculares y religiosos, cultivados con una exquisita sensibilidad y maestría inigualable. El desengaño sufrido ante la falsa llegada del Mesías, que Haleví esperaba como muchos otros judíos contemporáneos en 1130, le hizo tomar la decisión de abandonar suelo hispano y dirigirse hacia Tierra Santa. Su fama y prestigio entre los judíos hizo que su muerte, acaecida en torno a 1141, estuviera rodeada de leyendas. Pues bien, poemas de Gabirol y de Haleví, escritos en la Edad Media, siguen vivos en la tradición litúrgica judeoespañola y permanecen en buen número de cantos sinagogales.

La mayor parte de los cantos incluidos en esta grabación se interpretan en las dos grandes fiestas solemnes del ciclo litúrgico anual: Roš hašaná y Yom Kipur. La primera celebra el comienzo del año judío los días 1 y 2 del mes de tišri (septiembre-octubre), días que, al contrario de lo que ocurre en otras tradiciones, no son de regocijo sino de arrepentimiento. El día 10 de ese mismo mes tiene lugar Yom Kipur, el día del Gran Perdón, culminación de los diez días de penitencia que se habían iniciado con el año nuevo. Esa jornada se dedica por completo a la plegaria, al arrepentimiento y a la petición de perdón por todos los pecados cometidos. En ambas festividades se leen y cantan, entre otros, un buen número de poemas escritos por el malagueño Salomon aben Gabirol y el tudelano Yehudá Haleví. En esta grabación se ofrece una muestra de su talento poético y de su profundo sentimiento religioso.

La presencia de juglares judíos a sueldo de la corona en las cuentas de algunas casas reales, parece confirmar que algunos elementos judíos participaron en la vida musical de la España medieval junto con árabes y cristianos. También parece que el músico y cantor judío Al-Mansur tuvo un papel importante en la llegada al emirato de Cordoba del cantor de la corte de Bagdad, Ziryab, quien fundara la primera escuela de música en Al-Andalus e introdujera importantes novedades en la teoría y en la práctica musical de la época. Por otro lado Yehudá Haleví, en su obra filosófico-apologética Kuzari, habla de los diferentes estilos de música interpretados en la sinagoga. A pesar de todo ello muy poco sabemos acerca de la práctica musical en las juderías. Tanto la música litúrgica como la secular que conocemos ha llegado hasta nosotros por transmisión oral, habiéndose impregnado de elementos musicales de diferentes tradiciones occidentales y sobre todo orientales, antiguas y recientes, aunque solo desde comienzos del siglo XX se han documentado sistemáticamente las tradiciones musicales sefardíes. La liturgia musical, cantada en hebreo, ha tenido como protagonista principal a lo largo del tiempo al jaśán o cantor que conduce musicalmente el servicio litúrgico y que imprime un estilo personal, y muchas veces creativo, a la interpretación de la liturgia aún dentro de la ortodoxia que sigue manteniendo vivos muchos elementos antiguos. El jaśán, ayudado por el sistema de signo acentuales (teamim) que acompaña un texto sagrado, entona los diferentes pasajes bíblicos según la tradición, que varía para las diferentes comunidades y ramas del judaísmo, aunque en la interpretación de muchos cantos sinagogales también interviene el cahal o congregación, participando en los estribillos como en Yah šemá‘ ebioneja, Yašem al teradam o Yedé rašim nejelašim, o interviniendo en forma responsorial como ocurre en Yeŝav haEl, Vaya ‘abor Adonay y especialmente en Quéter, canto en el que se produce un permanente diálogo entre el jaśán y el cahal.

Las influencias del sistema musical clásico otomano en la tradición litúrgica judeoespañola oriental son evidentes en la mayor parte de los conceptos: desarrollo de las diferentes escalas, ornamentación, improvisaciones guiadas según la estructura de determinado makam (modo musical), microentonación, estilo interpretativo, etc. El poeta y músico Israel Najara (apr. 1555-1625), formado en los círculos cabalísticos sefardíes que se desarrollaron en la alta Galilea en el siglo XVI, estableció en su obra Zemirot Israel la forma de agrupar los poemas hebreos de acuerdo con los diferentes makames del sistema musical otomano. La obra de Najara sirvió de guía a poetas y músicos judíos hasta bien entrado el siglo XX.

También es frecuente en la tradición musical judeoespañola la práctica de la contrahechura, por la que se adjudica un texto a una melodía preexistente y viceversa, lo que supone finalmente el cruce entre elementos sagrados del propio poema litúrgico y elementos profanos de la melodía que se toma prestada para su interpretación en la sinagoga. En algunos manuscritos antiguos que contienen himnos y poemas hebreos, los ejemplos de contrahechura llevan en la cabecera el incipit de una canción popular y conocida de la época con cuya melodía el poema debía o podía ser cantado. A falta de notación musical, ésta era la mejor forma de hacer conocer la música a los lectores de dichos textos. En la música litúrgica judeoespañola se dan estructuras de tipo estrófico desarrolladas musicalmente de forma cíclica y con una mayor definición rítmica, pero también abundan las que no responden a esquemas cíclicos, como queda bien patente en la interpretación de Quéter. Es en esas estructuras musicalmente no estróficas en las que predomina el estilo recitativo y el ritmo libre, ideal para el adorno y la improvisación, y que el propio Yehuda Haleví consideraba el más idóneo para entonar una oración, ya que según el poeta la improvisación melódica favorece la expresión más íntima y profunda de los sentimientos y por tanto una mayor intensidad de devoción en la interpretación de un canto.

La música litúrgica judeoespañola es un fenónemo puramente vocal, aunque cuando algunos de los cantos sinagogales salen fuera del recinto sagrado son acompañados por los instrumentos tradicionalmente en uso en las diferentes comunidades sefardíes, generalmente adoptados del instrumentarium propio de los sistemas musicales islámicos. Por otro lado en el estilo interpretativo de muchos de estos cantos se produce un hecho ciertamente curioso y que se ha tenido en cuenta en la interpretación de algunos de los cantos de esta grabación. La prohibición histórica del uso de instrumentos en la sinagoga ha sido suplida por los sefardíes adaptando a la música vocal elementos propios de estructuras exclusivamente instrumentales de la música turca, como el peşrev o el taksim, de modo que lo instrumental está de alguna manera presente en la interpretación puramente vocal aunque no haya instrumentos. Dado el protagonismo del jaśán en la liturgia musical, la interpretación de los cantos sinagogales es fundamentalmente monódica aunque a veces con prácticas heterofónicas en las intervenciones del cahal, bien sea en los estribillos o en las interpretaciones de tipo responsorial. A este respecto hay que destacar en esta grabación la interpretación polifónica de Adón ‘Olam, siguiendo la práctica de las comunidades de judíos yemenitas, con sus características disonancias y la sucesión de intervalos paralelos de cuarta. Lo mismo sucede en el canto del Exodo Aź yašir Mošé, que se ha interpretado siguiendo la práctica polifónica de los judíos samaritanos con sucesión paralela de quintas y octavas.

El único instrumento permitido en el recinto sinagogal después de la destrucción del Templo de Jerusalén es el šofar, instrumento de viento construido a partir de un cuerno de carnero y que aparece citado en la Biblia (Exodo XIX, 16). Emite tres tipos de sonido: tequi‘á, šebarim y teru‘á, cuya alternancia y repeticiones están estipuladas en la liturgia. Su uso está íntimamente ligado a la festividad de Roš hašaná, lo que se ha prestado a numerosas interpretaciones alegóricas, esotéricas y cabalísticas. En el mes de elul, que coincide con nuestro agosto-septiembre y es el ultimo del año, es decir un mes antes del Año Nuevo, los toques del šofar en los cantares de selijot (poemas penitenciales) en la madrugada llaman a la congregación a la abstinencia, la regeneración de las almas y la elevación moral, preparando el camino a la meditación y el recogimiento espiritual que culmina en Roš hašaná. Es preceptivo su uso al finalizar el poema que recuerda el sacrificio de Isaac, El atán, el atado y el ara, aunque en la grabación se ha prescindido de las repeticiones (tres veces) de cada una de las secciones de toque.

Completan la grabación algunos fragmentos del Cantar de los Cantares, compuesto por el rey Salomón, un poema que es explicado por los cabalistas hebreos como un diálogo entre el pueblo de Israel y su Creador. Esos fragmentos, interpretados sin atenerse al orden establecido en el texto y en su mayor parte puestos en boca de la esposa, suelen cantarse antes del oficio de la recepción del sábado, especialmente en el tiempo que va entre las festividades de Pésaj y Šabuot. También se entonan determinados fragmentos con motivo de hechos circunstanciales como el relacionado con el nacimiento de una hija.

Textos religiosos, poemas litúrgicos o místicos forman parte del oracional diario y se entrecruzan en las diferentes festividades del calendario litúrgico anual, constituyendo un bello testimonio de la expresión musical al servicio de un profundo sentimiento religioso.

Miguel Sánchez

NOTA. En la transcripción del hebreo se ha optado por un sistema que representa los sonidos más próximos a los originales según las normas de la ortografía española. Para reflejar la pronunciación hebrea en todos sus aspectos, se han añadido signos diacríticos para aquellos fonemas que no existen en español.
En el único texto en ladino, se ha adoptado el sistema de la revista Sefarad (CSIC), que toma como base la ortografia española, añadiendo signos diacríticos para señalar rasgos fónicos diferenciales. Además, hay que tener en cuenta algunos fenómenos generales del ladino, como son el seseo y el yeísmo.
En la grabación se han mantenido en el texto cantado palabras que, aunque erróneas, son cantadas así por los informantes en las correspondientes versiones documentales.