Cantigas de Santa Maria / Alla Francesca
Songs to the Virgin | Alfonso X “el Sabio”

medieval.org
Opus 111 30-308
2000







1. Nenbressete Madre de Deus  [1:56]   CSM 421
chant TUTTI

2. Maravillosos e piadosos  [3:05]   CSM 139
grande cornemuse PH · tambour à cordes FJ · grand tambourin BL

3. Quen a omagen da Virgen  [5:12]   CSM 353
chant soliste BL · chœur BLB KL
paire de flûtes «satara» PH · vièle et archet à grelots EB · tambourin BL

4. U alguen a Jhesucristo  [5:09]   CSM 281
chant EB PB
harpe BL · rebec EB · flûte traversière PH · flûte à six trous FJ · grande flûte à trois trous BLB · psaltérions KL CS

5. Como Jesucristo fezo a san Pedro  [4:31]   CSM 369
chant soliste BL BLB · chœur TUTTI
flûte double PH · flûte médiévale cylindrique FJ · cistre EB · tambourin à cymbalettes BL

6. Nunca ja pod' aa Virgen  [2:41]   CSM 104
flûte médiévale cylindrique FJ · vièle EB · harpe BL · grand tambourin PH

7. O ffondo do mar  [5:23]   CSM 383
chant EB PB · vièle EB

8. Nas mentes sempre teer  [1:43]   CSM 29
cornemuses PH FJ · coquilles Saint-Jacques BL · castagnettes EB

9. Quen bona dona querra loar  [2:59]   CSM 160
chant TUTTI · vièle EB

10. Non pod' ome pela Virgen  [1:53]   CSM 127
paire de flûtes «satara» PH · flûte «Rafi» FJ · psaltérion EB

11. Pois que dos reis nostro Sennor  [5:02]   CSM 424
chant soliste EB PB · chœur TUTTI · cornemuse à anche simple PH

12. Como o nome da Virgen  [2:13]   CSM 194
flûtes «Rafi» PH FJ · grand tambourin BL

13. Gran piadad' e merce  [5:43]   CSM 105
chant soliste BL · chœur TUTTI · récit KL · flûte traversière en bambou PH · vièle EB

14. Quen diz mal da Reynna espirital  [4:19]   CSM 72
chant soliste EB · chœur TUTTI
harpe BL · vièle EB · petite flûte à 3 trous et tambour PH · petite flûte a 3 trous BLB · flûte médiévale cylindrique FJ · psaltérions KL CS

15. Santa Maria amar  [5:43]   CSM 7
chant BL  CS FJ · BLB KL · vièle EB

16. Pero que seja a gente  [2:36]   CSM 181
cornemuse PH · flûte médiévale cylindrique FJ · rebec EB · tambourin à cymbalettes BL

17. Null ome per ren  [4:21]   CSM 361
chant PB  CS · RB BLB KL
grandes flûtes à trois trous PH FJ BLB · petite flûte à 3 trous et tambour PH · cornemuse FJ · rebec EB · harpe BL · psaltérion KL

ALLA FRANCESCA
Brigitte Lesne  BL  chant · harpe · percussions
Emmanuel Bonnardot  EB  chant · vièle · rebec · cistre · psaltérion
Pierre Hamon   PH   flûtes à bec · flûtes traversières · flûte double · flûtes à trois trous et tambour · cornemuses

&

Pierre Bourhis  PB  chant
Florence Jacquemart  FJ  flûtes à bec · flûte à trois trous · cornemuse · chant
Brigitte Le Baron  BLB  chant · flûtes à trois trous
Katarina Livljanic  KL  chant · psaltérion
Catherine Sergent  CS  chant · psaltérion

Depuis sa création en 1989, l'ensemble ALLA FRANCESCA ressuscite le répertoire oublié des chants et danses du Moyen Age. S'imprégnant des techniques ancestrales survivant encore aujourd'hui dans les musiques traditionnelles, et se confrontant sans cesse à une pratique pédagogique enrichissant leur recherche d'interprétation, cet ensemble nous entraîne sur les chemins des troubadours, dans les cours divertissantes des Seigneurs, dans les chambres des Dames... Chacun de leurs disques, chacun de leurs nombreux concerts en France et partout dans le monde, est un événement salué par la presse entière, une fenêtre sur nos racines.

Desde su creación en 1989, el conjunto ALLA FRANCESCA resucita el repertorio olvidado de los cantos y danzas de la Edad Media. Este conjunto se impregna de las técnicas ancestrales que sobreviven en nuestros días en las músicas tradicionales. La practica pedagógica y la investigación técnica son partes esenciales de su actividad. ALLA. FRANCESCA nos lleva por los caminos de los trovadores, hacia las divertidas cortes de los Señores, las cámaras de las Damas...Cada uno de sus discos, cada uno de sus numerosos conciertos, en Francia y en el mundo entero, un acontecimiento saludado por la prensa, una ventana abierta hacia nuestras raíces.

The ensemble ALLA FRANCESCA, created in 1989, specialises in the revival of the forgotten repertoire of songs and dances of the Middle Ages. Their approach is based on immersion in the ancestral techniques of traditional music. Teaching, research and studies of technique also play a very important part, enabling the ensemble to take us along the paths travelled by the Troubadours, attend entertainments at the courts of the nobility, and eavesdrop in ladies' chambers... Each of their recordings, each of their many concerts, in France and all over the world, is an event unanimously hailed by the press, an open window on the post and our roots.

Facture instrumentale
vièle et rebec, Judith Kraft
cistre, Bernard Prunier
psaltérions, Rudolf Hopfner et Bernard Prunier
flûtes médiévales cylindriques, Bob Marvin
flûtes à trois trous, Jeff Barbe
flûte double, Bob Marvin
flûte traversière, Philippe Allain-Dupré
flûte à six trous, Jonathan Swayne
flûte «Rafi», Adrian Brown, d'après un instrument signé Rafi
cornemuses, Rémy Dubois
harpe, Yves d'Arcizas d'après Jerome Bosch
grand tambourin, Norbert Eckermann

Instruments traditionnels:
flûte traversière en bambou, Europe centrale
paire de flûtes «satara», Rajasthan
cornemuse à anche simple | Tambourin à cymbalette Egypte
grand tambourin, Inde

Recording: Église luthérienne Saint Jean de Grenelle, Paris October 1999
Design: Heddie Bennour
Executive producer: Yolanta Skura
Recording producer & engineer: Laurence Heym
Editing: Laurence Heym
Studio Playback with Ensemble Loudspeakers
Cover: PRAISE X, song of praise for Saint Marie of Alphonse X "the wise". End of the XIII century.
Page 7: Pontifical Nicolas Gobert, Folio 26 front page, Funny detall: Lion playing rebec, Verdun, Public Library.

℗ & © 2000 OPUS 111

English liner notes

 La teología, a partir de Bernardo de Clairvaux, confiere una gran importancia a lo femenino, representado en la figura de María. Su papel se entiende no sólo como el de la madre biológica del Dios encarnado, sino como representación de una vida de compromiso libremente asumido: con su fiat, María aceptaba poner su vida y su voluntad al servicio de causas superiores. Por eso, en la actualidad existe un crecimiento notable del interés por nuevos tipos de devociones marianas, sobre todo entre los cristianos más comprometidos con la realidad social. Con ello se está compensando el olvido que la modernidad, con sus principios racionales y logocéntricos, había arrojado sobre lo femenino en general, y, como consecuencia, sobre la mujer en particular. María permanece así como encarnación de la generosidad, el altruismo y el amor comprometido en la defensa de los débiles y los necesitados.

    En la Edad Media hubo momentos en que esa imagen de María alcanzó una gran difusión, quizás compensando así otros aspectos de la religión demasiado ligados a las nociones de fuerza y poder terribles. El siglo XIII fué uno de ellos: en todos los lugares donde había una cultura escrita suficientemente desarrollada, se vieron aparecer recopilaciones de historias y poemas de alabanza que ensalzaban las benefactoras acciones de la Madre de Dios, al mismo tiempo que la producdón artística presentaba imágenes marianas cada vez más numerosas para personificar esos principios.

    Las Cantigas de Alfonso X el Sabio responden exactamente a ese movimiento cultural. Se trata de una colección de más de 400 poemas, en los que se ensalza la generosidad de María y se presentan exempla de sus intervenciones en la ayuda de personas en dificultades. recomendando en consecuencia su devoción. Aunque existen muchas obras de carácter mariano desde el siglo XI - himnos, conductus y prosas, principalmente - estas están escritas en latín y se dirigen a un público más restringido, pues utilizan un discurso lleno de complicados conceptos teológicos y de expresiones difíciles. Las Cantigas, en cambio, estar en lengua vulgar, y su lenguaje es llano y sencillo, presentando sus temas de una forma muy asequible para todos.

    El rey Alfonso fue el primero que introdujo el castellano en sus documentos oficiales, y también utilizó esta lengua en sus producciones literarias en prosa. Pero para estos poemas marianos escogió el galaico-portugués, probablemente porque el castellano no tenía todavía una tradición suficiente como lengua poétilca, y porque sus recursos, en consecuencìa, no eran suflcientes para una empresa de la gran envergadura de esta. Aún así, la crícica literaria encuentra sorprendente (y difícil) el uso del galaico-portugués para un repertorio que es fundamentalmente narrativo, ya que la tradición escrita de esta lengua era amorosa. Esto hace pensar que en la voluntad del rey sabio contó no sólo el deseo de vulgarizar la teología mariana sino también el de sublimar la figura de María como epítome de la mujer cantada por la lírica cortesana: una mujer de extremada nobleza y cualidades superlativas, situada más allá del alcance humano. Su frase en el prólogo de las Cantigas confirma esta segunda impresión, cuando dice: quero seer oy mais seu trobaodor (quiero ser su trovador).

    Estas dos líneas de pensamiento confluyen así en un enorme repertorio - en su tipo, el más grande conocido - del que en este disco podremos conocer una parte. Las Cantigas de loor o de alabanza a la Virgen (como Quen bona dona) presentan los aspectos más líricos del tema, mientras que las narrativas (el resto) ofrecen una serie de casos o ejemplos concretos de María romo benefactora ideal. Así, podremos escuchar cómo ayuda, por ejemplo, a una buena tendera acosada por una autoridad excesivamente celosa de sus prerrogativas, a un juglar despojado por unos ladrones, a una joven casada con un marido al que no ama, a una mujer caída al mar por accidente, a un jugador perdido en tabernas y trampas, o a un caballero arruinado. Contando estas historias como, si fueran ejemplos de la vida real, la colección nos presenta de una forma fácil y entretenida las tesis mariológicas de su tiempo, y, adicionalmente, nos ofrece también un cuadro vivo de su sociedad.

    A pesar de la riqueza de los códices en que se copiaron estos poemas, y de la aparente claridad de la notación musical, la interpretación práctica de la música con que debían cantarse resulta más difícil de resolver, especialmente por la falta de fuertes de información suficientes. La vida del rey Alfonso es bien conocida en sus aspectos públicos, como sus intervenciones bélicas para dejar la presencia musulmana en España reducida a la tierra de Granada, y sus aspiraciones al trono imperial por su vinculación familiar con a casa de Suabia; también se conocen sus obras literarias, nacidas de la colaboración de un nutrido grupo de intelectuales «de las tres culturas» (cristianos, judías, y musulmanes), y destinadas a unificar en un corpus de conocimientos comunes un país dividido en múltiples unidades históricas y sociales. Pero su vida privada, y el papel que la música pudo jugar en ella, nos son desconocidas.

    Alfonso tenía su capilla religiosa propia, y sus ministriles, pero las Cantigas no parecen destinadas ni a uno ni a otro de estos grupos musicales a su servicio. Por otro lado, no existen documentos de su cancillería que pudieran informarnos de los músicos que interpretaran eventualmente este repertorio. Los códices que lo contienen fueron decorados con numerosas miniaturas, relativas en unos casos a las historias relatadas en los poemas, y en otros, a diversos músicos con sus instrumentos. De ello podría deducirse el acompañamiento instrumental de las voces, aunque la verdad es que esas preciosas miniaturas de músicos más parecen destinadas a cumplir un papel alegórico y a ofrecer una «enumeración gráfica» de los instrumentos, que a su interpretación real.

    Otros problemas que plantea este repertorio a los intérpretes actuales son la lectura exacta de la notación musical - el ritmo, en particular - y las variantes existentes entre los diversos manuscritos que lo conservan. El análisis estilístico de los textos demuestra que se trata de una obra colectiva, puesto que la calidad literaria es muy variada; en cuanto a la música, la variedad de materiales que se puede vislumbrar permite aventurar la misma impresión. Efectivamente, estas piezas recogen materiales melódicos procedentes de la tradición litúrgica tanto como de la cortesana, y tanto ya conocidos como originales, que presuponen que se adoptaron criterios musicales de procedencias múltiples.

    En su General Estoria - una crónica universal que realizó hacia 1270, poco antes de la parte principal de los trabajos para las Cantigas - el propio rey nos informa de cómo entendía él mismo su autoría: el rey faze un libro, non porque l'él escriua con sus manos, mas porque compone las razones dél, e las emiendas et yegua e enderesça, e muestra la manera de cómo se deuen fazer, e desí escríuelas qui él manda (el rey hace un libro no porque él lo escriba con sus manos, sino porque decide sus fundamentos y lo corrige, y muestra a quien se lo encomienda cómo se tiene que escribir). La existencia de variantes tendría que ver, probablemente, con esta forma indi recta de organizar la composición del conjunto de piezas, y esta composición continúa hoy en la persona de los intérpretes, que deben completar las lecturas de su notación, seleccionar sus variantes, y decidir sus sonoridades.

    Con sus Cantigas por tanto, el rey sabio dejó una obra viva que continúa estimulando la creatividad de los músicos de hoy y que, al mismo tiempo, continúa hablando al hombre actual a través del simbolismo de su temática.

CARMEN RODRÍGUEZ SUSO

Theology, from Bernard of Clairvaux onwards, conferred great importance on things feminine, as represented by the figure of the Virgin Mary. The latter was seen not only as the biological mother of God incarnate, but also as the epitome of a freely assumed life of commitment with her fiat, Mary agreed to devote her life and will to higher causes. This explains the considerable growth of interest in new types of Marian worship in the present day, particularly amongst those Christians who are most closely involved with the realities of modern society — an interest which makes up for the oblivion to which modernity, with its rational, logocentric principles, had condemned things feminine in general, and woman in particular. To this day, the Virgin Mary is thus regarded as the embodiment of generosity, altruism, and a loving commitment to the cause of the weak and the needy.

In the Middle Ages, there were periods when this conception of the Virgin was very widespread, thus possibly making up for other aspects of religion that were too closely connected with dreadful ideas of strength and power. The thirteenth century was one of those periods: wherever written culture was sufficiently advanced, compilations of stories and poems appeared in praise of the Mother of God and her beneficial influence. At the same time, those principles were expressed in art through an ever-increasing number of representations of the Virgin Mary.

The Cantigas of Alfonso X el Sabio (the Learned, the Wise) are perfectly in keeping with that cultural context. The collection comprises over four hundred poems praising the generosity of the Virgin Mary, giving examples of her intervention to assist persons in difficulty, and thereby advocating the Marian cult. Many works had been dedicated to the Virgin Mary since the eleventh century especially hymns, conductus and prose pieces, which were written in Latin and were aimed at the narrow audience that was capable of understanding complex theological concepts and abstruse expressions. The Cantigas de Santa María, on the other hand, were written in the vernacular using simple, straightforward language: they were intended to be readily understandable to all.

King Alfonso was the first to advocate the use of Castilian for official documents, and he also employed the language for his literary prose works. For his poems to the Virgin Mary, however, he used Galiciarv-Portuguese, probably because Castilian did not have a sufficiently well-established poetic tradition and was therefore not strong enough for a large-scale undertaking such as the Cantigas. The choice of Galician-Portuguese may nevertheless seem surprising (and difficult) for a repertoire that is essentially narrative: it was generally used for writings on the subject of love. This leads us to believe that the desire to vulgarise Marian theology was not the author's only concern: he also wished to sublimate the figure of Mary as the epitome of femininity, as in courtly lyrical poetry. Mary is thus portrayed as a woman of the highest nobility, possessing all the finest qualities and situated well beyond the scope of human beings. Alfonso's words in the prologue to the Cantigas bear this out. 'Quero seer oy mais seu trobador' he says — 'I want to be her troubadour'.

These two lines of thought thus converge in this vast repertoire — the largest known collection of its type — several pieces from which are presented on this recording. The cantigas de loor or songs in praise of the Virgin Mary (Quen bona dona) present the most lyrical aspects of the subject, while the narrative songs (the other pieces) present a series of 'cases' or concrete examples of Mary as the ideal benefactress. Thus we hear the tales of a knight who, having lost all his fortune, forms a pact with the devil; a good woman who is the victim of a plot motivated by jealousy; another who is saved from drowning in the sea; a young woman who is forced to marry against her will; an abbess who finds herself with child... In relating these stories as if they were examples from everyday life, the collection presents — in an easy and entertaining form — not only the Marian doctrine of the time, but also a very lively picture of contemporary society.

Despite the richness of the codices into which these poems were copied, and the apparent clarity of the musical notation, practical interpretation of the music accompanying the singing poses many problems, because of insufficient sources of information. The public aspects of King Alfonso's life are well known (his battles to keep the Muslims out of Spain and confine them to Granada, his aspirations to the throne of the Holy Roman Empire), and we also know his literary works, which were produced in collaboration with a vast group of intellectuals 'from the three cultures' (Christian, Jewish and Muslim), thus aiming to unify a land that was divided into many historical and social units by providing a common corpus of knowledge. On the other hand, we know nothing about his private life and the part played in it by music.

Alfonso had his own chapel and his own minstrels, but apparently the Cantigas were intended for neither of those bodies of musicians. Furthermore, his chancellery provides no documents giving information on the musicians who might have performed this repertoire. The manuscripts containing the Cantigas were decorated with numerous miniatures, some of them illustrating the stories related in the poems, others showing various musicians with their instruments. We might therefore assume that the latter indicate the instrumental accompaniment of the voices, but these precious miniatures seem in fact to have a more allegorical role, presenting so to speak a 'graphical enumeration' of the instruments, rather than really telling us anything about interpretation.

This repertoire also poses other problems for modern interpreters, it is difficult to give an exact reading of the musical notation, particularly where rhythm is concerned; furthermore, there are discrepancies between the various manuscripts in which the songs appear. A stylistic analysis of the texts reveals that the Cantigas are a collective work (their literary quality is very uneven), and we may also hazard the same deduction (and for the same reason) where the music is concerned. Indeed, many of these pieces borrow melodic material from both the liturgical and the courtly tradition, while others are known to be original. This leads us to suppose that musical criteria from many different origins were adopted.

In his General Estoria — a world history, written in about 1270, shortly before the main body of his work on the Cantigas — the king informs the reader of his conception of his role as a writer, 'The king makes a book, not in that he writes it with his own hands, but in that he determines its foundations and the corrections to be made to it, and in that he shows those he commissions to write it how they should go about it and how it should be written.' This no doubt explains the existence of different versions, which also means that the pieces continue to evolve to this day. For interpreters have to complete the fragmental notation, select the variant they wish to perform, and decide on the sound that is appropriate to each piece.

Alfonso el Sabio's Cantigas de Santa María are still very much alive today. The wise and learned king left the world a work that continues to stimulate the imagination and the creativity of our musicians, and its symbolism still has much relevance in the modern age.

CARMEN RODRÍGUEZ SUSO
Translation: Mary Pardoe