Mikołaj z RADOMIA (XV w.)
Dzieła Wszystkie
Ars Nova

arsnovapolonia.eu
medieval.org
muziekweb.nl

1995
Dux 0229

25-29 listopad 1991
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa

1 - Alleluia   [1:06]
2 - Magnificat   [6:49]
3 - Ballada I   [1:58]
4 - Gloria I   [6:23]
5 - Credo I   [6:58]
6 - Ballada II   [2:12]
7 - Gloria II   [3:08]
8 - Credo II   [2:56]
9 - Ballada III   [2:17]
10 - Gloria III   [3:21]
11 - Credo III   [6:18]
12 - Historiographi aciem mentis   [6:13]
tekst: Stanisław Ciołek (1426 r.)






Zespól instrumentów dawnych Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego
Ars Nova
Jacek Urbaniak

Mariusz Gebel • kontratenor (solista: #2, 7, 8,)
Robert Lawaty • kontratenor (solista: #11)
Cezary Szyfman • baryton (solista: #12)
Michał Straszewski • recytacja (#12), baryton, fidel
Krzysztof Owczynik • tenor
Paweł Iwaszkiewicz • flety proste
Czesław Pałkowski • flety proste
Marzena Jaremko • pomort, flety proste
Jacek Urbaniak • cornamuse
Robert Krajewski • puzon
Piotr Wawreniuk • puzon
Tadeusz Czechak • lutnia, dzwonki, bęben
Joanna Nogal • fidel











Mikołaj z Radomia

Sięgając po muzykę Mikołaja z Radomia warto pamiętać, ze jest on pierwszym kompozytorem polskim o talencie i wykształceniu na miarę europejską. Pierwszym, któremu wiedza i zdolności pozwoliły przejść od kopiowania zachodnich wzorów do twórczego uczestnictwa w muzyce Europy. Nie trzeba więc mówiąc o nim przykładać do jego utworów innej miary niż do dzieł Ciconii, Pycarda czy Grenona, bo jest on kompozytorem który musi zaistnieć w muzyce początków XV wieku także bez taryfy ulgowej.

Dziś, kiedy zainteresowanie muzyką dawnych wieków pozwoliło nam odkryć całe obszary muzyki do niedawna nieznanej, łatwiej jest usytuować Mikołaja i jego utwory na muzycznej mapie Europy schyłku średniowiecza. Także powojenne odkrycia polskich muzykologów (z Mirosławem Perzem na czele) zmieniły w istotny sposób naszą wiedzę o początkach wielogłosowości w naszym kraju. Granice jej uprawiania przesunęły się aż po koniec wieku XIII, w tym bowiem czasie w starosądeckim klasztorze Panien Klarysek znane byty już kompozycje z kręgu paryskiej szkoły Notre Dame. Mikołaj z Radomia (przed II woj ną uważany za pierwszego polskiego polifonistę) pojawił się więc po ponad stu latach uprawiania w Polsce muzyki wielogłosowej. Jego wystąpienie traci tym samym posmak czegoś nadzwyczajnego, zwłaszcza gdy się zważy, że nie pojawił się on przecież na kulturalnej pustyni, lecz działał w stolicy państwa silnego, rosnącego w znaczenie, stojącego u progu wielkiej duchowej emancypacji.

Lata panowania Władysława Jagiełły (a wówczas żył Mikołaj) to nie tylko pamiętne spektakularne zwycięstwo nad Zakonem Krzyżackim pod Grunwaldem. To także reaktywowany w roku 1400 pierwszy, polski uniwersytet w Krakowie, mający fakultety prawa, medycyny, sztuk wyzwolonych, potem i teologii. To rosnący prestiż Polski podczas Soboru w Konstancji, gdzie erudycja i talenty dyplomatyczne polskiego poselstwa (z Pawłem Włodkowicem i arcybiskupem Mikołajem Trąbą) budziły powszechny szacunek. To także nieznana w innych krajach tolerancja, która każe mieć szacunek dla każdej istoty ludzkiej, nawet jeśli wyznaje ona poglądy jawnie sprzeczne z uznanymi. „Nie można niepokoić ani osób, ani majątków niewierzących, którzy chcą spokojnie żyć między chrześcijany – powiada Paweł Włodkowic. Grzeszy władca, który pozbawia ich czegokolwiek bez przyczyny, albowiem nawet papieżowi nie wolno im czegokolwiek odbierać”). Są więc w ówczesnym państwie polskim mężowie światli, „roznoszą cy w świecie sławę królestwa polskiego” (jak to określa w swej kronice Długosz); są wielcy rycerze, słynący w całej Europie jako wzory cnót godne naśladowania (by wspomnieć choćby Zawiszę Czarnego). Elitarna, intelektualna muzyka Mikołaja z Radomia ma więc potencjalnych odbiorców w kręgu dworu królewskiego i krakowskiego uniwersytetu. Jest grana i kopiowana, kompozycje Mikołaja zachowały się bowiem w dwóch najobszerniejszych rękopisach, pochodzących z lat 30. XV w. Zapewne mogła je wykonywać kapela królewska, założona w 1422 r. przez Władysława Jagiełłę dla jego młodziutkiej (czwartej) żony Zofii. Istnieją nawet domniemania, iż Mikołaj był członkiem tej kapeli, w archiwach dworu zachował się bowiem zapis: „Nicolaus clavicymbalista dominae Reginae Poloniae”. Jeden z zachowanych utworów Mikołaja odnosi się do wydarzeń na dworze królewskim (narodziny królewicza Kazimierza w 1426 r.), i to również potwierdza związki kompozytora z Krakowem i dworem Władysława Jagiełły.

Twórczość Mikołaja manifestuje ówczesną otwartość Polski na dokonania Zachodu. Jego muzyka plasuje się gdzieś pomiędzy Ciconią a młodym Dufayem, wiele jego pomysłów znajduje analogię w angielskim rękopisie zwanym Old Hall (spisanym w latach 1410-15). Jest więc to muzyka należąca w naturalny sposób do wysokiej kultury zachodnioeuropejskiej. W obu rękopisach, zawierających utwory Mikołaja, znajdujemy także kompozycje Ciconii, Antoniusa de Civitate, Zachariasa. Młody Mikołaj (o którego studiach nic nie wiemy) mógł zatem uczyć się na dziełach Ciconii, który był najwybitniejszym twórcą przełomu XIV i XV w. Skąd jednak znał utwory Dufaya z lat pobytu w kapeli papieskiej, tego nie wiemy. A jednak znał je i wprowadzał pewne nowatorskie pomysły burgundzkiego mistrza do swych dziel. (choćby w Magnificat). Wszystko to sytuuje Mikołaja w gronie twórców, posługujących się wysoko rozwiniętym językiem dźwiękowym, będącym wspólnym dobrem kulturalnej Europy. Po naszym najwybitniejszym kompozytorze z wieku XV pozostało zaledwie 5 utworów. Jest to bardzo niewiele, jednak na ich podstawie możemy wyrobić sobie zdanie o stylu artysty. Są to utwory bez wyjątku trzygłosowe, utrzymane w późnośredniowiecznej poetyce dźwiękowej. Obywają się (za wyjątkiem Magnificat) bez cytatów z chorału, a także bez izorytmicznej organizacji materialu dźwiękowego. Sąto przede wszystkim utwory religijne (liturgiczne) – trzy pary mszalne Gloria-Credo, Magnificat i Alleluia, panegiryczny mołet Historigraphi aciem mentis i jeden utwór bez tekstu, zapewne świecki.

Pary mszalne Mikołaja prezentują te same założenia co pary Ciconii. Obie części powiązane są wspólną motywiką, analogiczną obsadą i założeniami kontrapunktycznymi. Zarówno Gloria jak Credo zwieńczone zostają długą wirtuozowską coda, (na słowie „Amen”), co jest zgodne ze średniowieczną koncepcją tej formy.

Trzy pary mszalne Mikołaja są – pomimo podobieństw ogólnej natury – bardzo róźne w szczegółach. Pierwsza zwraca uwagę melodyką płynną, bardzo wokalną w charakterze, a także częstym stosowaniem imitacji pomiędzy głosami. Bardzo wyraźne są tu wpływy Ciconii, dotyczą one nawet pewnych konkretnych (analogicznych) rozwiązań.

Druga para Gloria-Credo ma obsadę i charakter typowo burgundzki, z jednym głosem wokalnym o miękkiej, lirycznej, wytwornej melodyce i dwiema partiami instrumentalnyni (na co wskazuje brak podpisanego tekstu).

Trzecia para ma ostrą, synkopowaną rytmikę i melodykę w średniowieczny sposób kanciastą, pełną duźych, niewygodnych dla śpiewaków skoków interwałowych. Jest ona najbardziej wirtuozowska, niekiedy wręcz brawurowa („Amen”). Czasami kompozytor dorzuca na chwilę czwarty głos, prowadzący żywy dialog z dyszkantem. W tej parze mszalnej pojawiają się także zwracające uwagę, długo wybrzmiewające akordy. Przerywają, one na chwilę żywą narrację dźwiękową i mają niewątpliwie znaczenie symboliczne: podkreślają słowa „Jesu Christe” (warto wspomnieć, że analogiczne pomysły spotykamy zarówno u Guillaume'a de Machaut jak u Dufaya).

Bardzo interesujący jest trzygłosowy utwór Mikołaja pozbawiony tekstu – czyżby przez zaniedbanie kopisty? Ma on formę typowej francuskiej ballady, o prostej, plynnej melodii, różniącej się wyraźnie od kunsztownych (niekiedy dość kanciastych) arabesek z muzyki religijnej Mikołaja. Ciekawe, w jakim języku byłby tekst tego utworu?

Historigraphi aciem mentis to panegiryczny motet, napisany do tekstu podkanclerzego koronnego Stanisława Ciołka, który w dalekiej od klasycznych wzorów łacinie sławi narodziny królewicza Kazimierza, oraz królewską parę Władysława Jagiełłę i jego żonę Zofię. Muzyka jest radosna i optymistyczna, pełna siły, uproszczona w stosunku do wyrafinowanych kompozycji sakralnych Mikołaja.

I wreszcie Magnificat – najpiękniejszy, najbardziej natchniony, a zarazem najbardziej nowoczesny utwór Mikołaja. Kompozytor nawiązuje tu wprost do słynnego Magnificat sexti toni Dufaya z jego pochodami akordów faux-bourdonowych (złożonymi – patrząc od góry – z kwarty i seksty) o nieznanym przedtem miękkim, nasyconym brzmieniu. Tutaj ujawnia się najpełniej talent melodyczny Mikołaja, który okazuje się urodzonym lirykiem. Jest to zarazem dzieło drobiazgowo przemyślane, w swym symetrycznym planie powtarzania i przeplatania kolejnych odcinków. Magnificat Mikołaja wyrasta z chorału gregoriańskiego, będącego od stuleci tą glebą, na której wyrosła europejska wielogłosowość. Jest zarazem dziełem mocno osadzonym w realiach kulturowych swoich czasów – w epoce miękkiego, lirycznego stylu tzw. gotyku międzynarodowego.

Słuchając tej kunsztownie zorganizowanej, refleksyjnej muzyki możemy stwierdzić, że dzieła pisane przed wiekami zawierają jakąś wciąż aktualną wiedzę o człowieku i przyrodzonej mu potrzebie piękna. To dlatego muzyka dawna przeżywa dziś swój zdumiewający renesans, dziś – w dobie pozornego zachwiania się wszystkich wartości. Na fali tej rosnącej fascynacji warto zatrzymać się przy muzyce Mikołaja z Radomia, muzyce znanej przecież od dawna polskim muzykologom, może bowiem okazać się, że właśnie teraz przyszedł jej czas.

Ewa Obniska

notes in english







Epitafium Wierzbięty z Branic, 1425
Muzeum Narodowe w Krakowie