O Trovador da Virgem. Cantigas de Santa Maria
Atempo, Música da Idade Média





lojaclassicos.com.br
Sono-Viso / Vozes 3847-4 DDD

2001





Atempo, Música da Idade Média
O Trovador da Virgem. Cantigas de Santa Maria
Corte de Dom Afonso X, o Sábio, Espanha — século XIII


Para Martha







1. O que en Santa Maria   [2:13]   CSM 216
cornamusa PN1, buzuki LL1, matraca/crótalo AL5/6, tambor de cordas RS1

2. A Reynna en que é, comprida toda mesura   [3:17]   CSM 224
voz EB, coro CF — bansuri AL1, buzuki LL1, pandeirão RS2

3. Aver non poderia   [5:53]   CSM 403
voz EB — flauta reta em fá, PN2, flauta reta em fá, AL2

4. Muito per dev' a Reynna   [3:21]   CSM 310
flauta reta em fá, PN2, flauta reta em fá, AL2, címbalos EB1, pandeiro pequeno RS3

5. A Virgen, que de Deus madre   [2:59]   CSM 322
voz EB — carrilhão AL4, darabukka RS4

6. Sempr' a Virgen santa   [2:22]   CSM 265
cornamusa PN1, sistro/cordão AL7/8, pandeirão RS2

7. Quen ouver na Groriosa   [4:16]   CSM 222
voz EB, coro CF — ud LL2, castanholas AL9, pandeirão RS2

8. Muito demostra a Virgen   [4:06]   CSM 292
voz EB — bansuri AL1, viela de arco PN3, ud LL2, darabukka RS4

9. Cantand' e en muitas guisas   [1:46]   CSM 291
flauta reta em si AL3, viela de arco PN3, ud LL2, pandeiro com soalhas RS5

10. Plange Castella misera   [1:46]   Codex de Las Huelgas, conduto XXXII   Hu  172
voz EB

11. Como Jesu-Cristo fezo   [2:49]   CSM 369
ud LL2, viela de arco PN3

12. Alegria, Alegria   [2:05]   CSM 425
voz EB, coro CF — flauta reta em fá, PN2, flauta reta em fá, AL2, pandeirão LL3, daf RS5

13. Muitos que, pelos pecados   [4:21]   CSM 338
voz EB, coro CF — carrilhão AL4, viela de arco PN3, ud LL2, tambor de cordas RS1

14. Cantand' e en muitas guisas   [4:34]   CSM 291
voz EB, coro CF — viela de arco PN3, flauta reta em si AL3, ud LL2, tambor de cordas RS1










Atempo
Música da Idade Média

Elizete Bernabé (EB) — voz [voice]

Pedro Hasselmann Novaes (PN)
viela de arco [medieval fiddle], flauta reta [pipe], cornamusa [bagpipes]

Alcimar do Lago (AL)
flautas retas [pipes] e transversal [transverse flute], carrilhão [carillon], percussões (idiofones) [percussions]

Leonardo Loredo (LL) — alaúdes [lutes]

Antônio Ricardo da Silva Riko (RS) — percussões (membranofones) [percussions]

Coro feminino [female choir] (CF)
Carla Marinho • Maya Suemi Lemos • Paloma Lima




O conjunto de música medieval Atempo foi criado em 1992 e, desde então, tem atuado vivamente no panorama da música antiga no Brasil. Apresenta-se em concertos, participa de festivais e de seminários, e publica artigos em edições universitárias e na Internet. E responsável por um site, regularmente atualizado com informações e análise sobre o universo da música da Idade Média. A formação acadêmica e o aprimoramento dos estudos, concluídos após dois anos na França, definem a trajetória da maioria dos membros do Atempo. Aliados aos conhecimentos de teoria e de contraponto de época, o estudo, a seleção e a adoção de elementos musicais de tradições folclóricas têm sido um meio complementar que inspira o conjunto na interpretação das fontes documentais. A monofonia, a oralidade e o improviso fazem parte da linguagem dessas tradições e estão também subjacentes ao conceito de experiência musical na Idade Média. Por isso, para além da observação teórica, os integrantes do Atempo estão atualmente empenhados em atividades que vão da aquisição e afinação de sinos tibetanos à participação em um grupo de música tradicional galega. Essa busca vem se refletindo no enriquecimento do repertório e na definição do perfil do Atempo.


Specializing in medieval music, the ensemble Atempo was created in 1992 and, since then, has been active in the Brazilian ancient music millieu. Besides performing concerts and recitals all over the country, it has taken part in festivals and seminars, and has signed several articles in scholarly publications as well as in the Internet. It is also responsible for a site, which is constantly updated with information and analysis about the universe of medieval music. The academic education and specialization, in France, of some of its members, gave Atempo the necessary tools to interpret their repertoire with basis in medieval theory and counterpoint. The research, study and selection of musical elements rooted in folk traditions, has been a complementary means that inspires the ensemble in the interpretation of documental sources. Monophony, orality and improvisation skills are part of the language of these traditions and are also subjacent to the concept of musical practices in the Middle Ages. Therefore, beyond theoretical observation, the members of Atempo are engaged in activities that range from the acquisition and adjustment of Tibetan bells, to the participation in the work of a group of traditional "galego" music. This search is reflected in the enrichment of the repertoire and in the ever-sharper definition of Atempo's profile.







Gravação
Realizada nos dias 12, 13, 15 e 16 de setembro de 2000, no Palácio de São Cristóvão, sede do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (na área de exposição permanente — "Sala da baleia" e sala de trabalho do SEMU), Rio de Janeiro.

Mixagem, edição e masterização
Realizada no estúdio da Rio Digital Arts Ltda., 2000 - 2001, Rio de Janeiro.

Engenheiro de gravação, mixagem, edição e masterização
Eduardo Monteiro

Produção
Conjunto Atempo

Capa
Thiago Hasselmann Novaes

Encarte
Elizete Bernabé e Alcimar do Lago

Foto do grupo
Alcimar do Lago

Fontes
Edições modernas

· ANGLÈS, H. . La música de las Cantigas de Santa Maria (vol. 1 e 2). Barcelona, publicação do Departamento de Música da Biblioteca da Catalunha, 1943/1964.
· ANGLÈS, H. . El Codex Musical de Las Huelgas (vol. 3). Barcelona, Institut d'Estudis Catalans: Biblioteca de Catalunya, 1931.
· METTMANN, Walter. Cantigas de Santa Maria (vol. 2 e 3) Madri, Editorial Castalia, 1988/1989.

Manuscritos em fac-símile
E ou JB2 — Biblioteca do Escorial, Espanha.
T ou TI1 — Biblioteca do Escorial, Espanha.
To — Biblioteca Nacional de Madri.
F — Biblioteca de Florença.
Las H — Codex do Mosteiro de Las Huelgas, Burgos.

Fonte das ilustrações
· Capa: miniatura de TI1 — Biblioteca do Escorial, Espanha, fol. 196 v.° (detalhe).
· Ilustrações internas: detalhes de miniaturas de TI1 e de JB2 (Codex Princeps) — Biblioteca do Escorial, Espanha.




"... splendid disc ... great sensitivity"
Ivan Moody, International Record Review, Londres, junho/2002

"uma edição caprichadissima das Cantigas de Santa Maria"
Luiz Paulo Horta, O Globo, 31/12/2001

"concorre ao titulo do CD mais caprichado do ano"
Heloísa Fischer, revista Concerto, dezembro/2001


Agradecimentos
Aos que cooperaram para a realização deste projeto:
Adauto Novaes • Álvaro Mendes • Brigitte Lesne • Catherine Sergent • Clotilde Hasselmann • Eduardo Eugenio Catta Preta. Elisa Hasselmann • Elizeu Pereira Loureiro Filho • Dom Félix Ferrà • Fred Schneiter (in memoriam) • Fundação Cultural Brasil-Portugal (através do Sr. Antonio Gomes da Costa) • Henrique Bernabé Hermano Shigueru Taruma • Lenora Pinto Mendes • Prof. Luis Fernando Dias Duarte (Diretor do Museu Nacional — UFRJ) • Sr. Luiz Carlos de Menezes • Lygia Rodrigues Vianna Peres • Márcio Paes Selles • Maria Eduarda Hasselmann de Oliveira Lyrio • Philippe Gonneaud • Ricardo Alves Lima • Rosa Magalhães Mattos Sr • Tereza Baumann • Thiago Hasselmann Novaes • Tom Moore • Tomás Guisasola • Vânia Leite Fróes • Veruschka Bluhm Mainhard.

Agradecimento especial: Laura Rónai e Sergio Pachá.





℗ & © 2001 Atempo
Distribuído por Editora Vozes Ltda.





English liner notes











Instrumentos / Instruments

Elizete Bernabé (EB)
1. Címbalos — Nepal
[cymbals]

Pedro Hasselmann Novaes (PN)
1. Cornamusa com um bordão (em sol) — Verviers, Bélgica, Remy Dubois, 1996
[Bagpipe with one drone in G — Belgium]
2. Flauta reta de seis furos em cana (em fá) — Índia   
[Six holed cane pipe in F — India]
3. Viela de arco medieval de formato oval — Londres, Nicholas J. Hayley, 1978
[Medieval oval fiddle — London]

Alcimar do Lago (AL)
1. Flauta transversal bansuri de seis furos em cana (em dó) — Índia
[Six holed cane transverse flute in C — India]
2. Flauta reta de seis furos em cana (em fá) — Índia
[Six holed cane pipe in F — India]
3. Flauta reta de seis furos em cana (em si) — Índia
[Six holed cane pipe in B — India]
4. Carrilhão de sete sinetas (chocalhos) acionadas por teclas — Caruaru, Brasil (construido por AL)
[Carillon with seven small cow bells with keys — Brazil]
5. Matraca (bloco de madeira escavado com badalo) — Índia
[Rattle of carved wooden block with tongue — India]
6. [caixa de cana com sementes e chapinhas] — Brasil
[Rattle of cane with seeds and metal discs — Brazil]
7. Sistro (conjunto de soalhas) — Índia
[Wooden frame with jingles — India]
8. Cordão de pequenos sinos noah — Índia
[Belt of small bells — India]
9. Castanholas — Alemanha/Espanha
[Castanets — Germany/Spain]

Leonardo Loredo (LL)
1. Alaúde pequeno buzuki de braço longo e cordas de metal — Turquia
[Long necked lute with metal strings — Turkey]
2. Alaúde sírio ud com cordas de tripa — Damasco, 1958
[Large lute with gut strings — Damascus]
3. Pandeirão — Rio de Janeiro
[Large wooden tambourine without jingles]


Antônio Ricardo da Silva Riko (RS)
1. Tambor de cordas cilíndrico de duas membranas — Portugal
[Military type side drum]
2. Pandeirão — Rio de Janeiro
[Large wooden tambourine without jingles]
3. Pandeiro pequeno de cerâmica sem soalhas
[Small ceramic tambourine without jingles]
4. Tambor bicônico darabukka de uma membrana — Turquia [?]
[Biconic ceramic drum — Turkey [?]]
5. Pandeiro com soalhas — Índia
[Tambourine with jingles — India]
6. Pandeiro daf com soalhas de bronze — Egito
[Tambourine with bronze jingles — Egypt]








No fim do século XII, a Galícia havia se tornado o veiculo de um vigoroso movimento lírico, o primeiro da Península Ibérica. As peregrinações a Santiago de Compostela, maior santuário da cristandade após Roma e Jerusalém, expuseram a Galícia, mais do que as terras de Castilha, às influências estrangeiras. Entre as mais salutares, o renovamento do culto mariano impulsionado pelo movimento cisterciense oriundo da França, especialmente moldado pela figura ímpar de São Bernardo de Claraval. Para além de uma simples evolução mística do amour courtois dos trovadores, no qual a Virgem Maria se tornara algo como o símbolo do amor imaculado e descarnado ao ideal feminino, a influência de São Bernardo brota de uma genuína teologia espiritual que repropõe a devoção à Mãe de Jesus Cristo como uma experiência pessoal capaz de reacender os melhores propósitos cristãos no coração do ser humano. Não é, portanto, de admirar que o esclarecido Afonso X, rei de Castilha, cognominado o Sábio, se tenha tornado, no seu próprio dizer, o Trovador da Virgem, deixando as célebres Cantigas de Santa Maria como seu mais valioso legado poético-musical. Compostas no idioma galaico-português, já então a língua do recém-formado vizinho reino de Portugal, as Cantigas não são propriamente composições sacras, uma vez que não se destinam à liturgia, ainda que seu tema constante seja os milagres e maravilhas da Virgem. Na verdade, em alguns casos se afastam mesmo do que se poderia classificar como música religiosa, revestindo um certo ar de ironia e picaresca. Mas nem por isso deixam de ser um testemunho vivo e eloqüente da religiosidade leiga ou popular, formando um conjunto de belas e graciosas composições que não se deixa afetar por essas poucas exceções.

Assumindo a missão de ajudar a trazer para o nosso pais a riqueza da música medieval européia, convencidos da importância desse repertório não apenas como ancestral da nossa própria cultura, mas principalmente como portador de conteúdo estético formador, o conjunto Atempo fez a feliz opção de gravar uma seleção das Cantigas de Santa Maria de Afonso X neste que é seu primeiro disco. Além da ligação inerente ao idioma das Cantigas que se desenvolveu no também nosso português de hoje, também a devoção mariana tem um forte apelo no substrato religioso-cultural do Brasil, sem falar da musicalidade muito próxima das bases de nosso folclore e cancioneiro popular. Essas qualidades do repertório escolhido, aliadas à sólida e atualizada formação dos integrantes do conjunto Atempo, resultou numa interpretação nova, no melhor sentido do termo. A novidade da surpresa em reencontrar nessas velhas e notórias melodias a força de uma eterna juventude, capaz de enlevar e elevar mentes e corações nesta abertura do terceiro milênio cristão.

Dom Félix Ferrà, OSB



O Rei e a Rosa

Foi um campo livre para o florescimento das idéias, das ciências e das artes, num tempo permeado de conflitos políticos, ideológicos e de guerras de fronteira. Na Península Ibérica medieval, onde se cruzavam as grandes vertentes do monoteísmo — a cristã, a judaica e a islâmica — Dom Afonso X abriu um território de ampla convivência cultural. O Rei de Leão e Castela, conhecido como o Sábio e o Trovador da Virgem, foi, segundo o medievalista Georges Duby "artesão de uma surpreendente miscigenação". Ele fez de sua corte um pólo de esplendor cultural no Ocidente do século XIII. Ali, Dom Afonso reuniu o maior conjunto de peças monofônicas marianas em idioma vernáculo da Idade Média: as Cantigas de Santa Maria. Obra mística mas não litúrgica, de lírica primorosa e variedade musical, as Cantigas mobilizaram multidões de devotos. Cantando e dançando, eles louvavam e agradeciam a Virgem, pois, a fé em seus milagres amenizava a dor de suas vidas cotidianas.

"O verdadeiro meridiano espiritual da Galiza passa por Lisboa e pelo Rio", declara o poeta Ernesto Guerra da Cal no prefácio, em tom de manifesto, de seu livro Futuro Imemorial, editado em 1985. Para o autor é evidente a necessidade de resistência contra o imperialismo de Madri e da língua castelhana sobre uma região de cultura e idioma secularmente presentes como a Galiza.

A Gallaecia romana da Antigüidade compreendia a Galiza (noroeste da Espanha) e grande parte do Portugal atual. Não é, portanto, de espantar que esse território, antes unificado e hoje desmembrado e incorporado aos dois países, tenha desenvolvido desde o inicio um mesmo idioma neo-latino — o galaico-português — origem do atual português e do galego. A separação de ambos, que se deveu principalmente a razões politico-territoriais, não determinou de pronto divergências maiores nas variedades do galaico-português faladas de um e outro lado da raia fronteiriça: no tempo em que estas cantigas foram compostas, o léxico e a sintaxe eram, basicamente, os mesmos tanto na Galiza como em Portugal.

O galaico-português foi, por excelência, veiculo da poesia em quase toda a Península e símbolo de distinção cultural na Idade Média. Não seria diferente na corte de Dom Afonso X (1252-1284), onde se produziu uma obra escrita magnifica, incluindo, além da notável coleção de poemas musicados — as Cantigas de Santa Maria —, manuscritos de importante valor, como o código de leis intitulado Las siete partidas e uma grande coleção de traduções ou de escritos baseados em obras científicas arábicas, como as Tablas alfonsinas, que continuariam a ser usadas, através de séculos, por astrônomos de toda a Europa.

Sabe-se hoje da existência de quatro manuscritos das Cantigas, alguns deles luxuosos, de conteúdo análogo e de diferentes confecções e estágios de acabamento. "Fábulas misticas" e "Bíblia estética do século XIII" são alusões feitas a coleção, cujos poemas narrativos têm afinidades com o gênero conhecido como romance. O tema não é novo, já que integra, desde o século XI, prosas latinas da Inglaterra e da França que relatam milagres atribuídos a Virgem. Mas nos séculos XII e XIII o interesse torna-se crescente. Esse novo fôlego da literatura mariana era reflexo — e mais tarde, causa — de uma renovação do pensamento religioso que se dava, principalmente, através da recém-fundada Ordem Cisterciense e de seu mais ilustre representante, São Bernardo. Figura serena e compreensiva, que intermediava a relação dos homens e Deus, Maria ajudava-os a obter a misericórdia divina.

No norte da França o trouvère Gautier de Coincy (1177 ?-1236), prior de Vic-sur-Aisne, já havia composto os Milagres de Nossa Senhora — que inspiraram muitas cantigas — , e um contemporâneo de Dom Afonso, o Frei Gil de Zamora, escreveria o Liber Mariae. Essas duas obras foram tomadas como referência do repertório. Constantinopla, Roma, Paris, Chartres, Toulouse, Toledo, Sevilha, Lérida, Salas, Salamanca, Santiago de Compostela, Vila-Sirga, Lisboa, Porto, Évora são algumas das cidades e santuários que ambientam os milagres das Cantigas e confirmam o seu caráter internacional, uma vez que havia versões deles há muito conhecidas em todo o mundo cristão. E mais: certas cantigas noticiam histórias ambientadas fora dos limites da cristandade.

Seguindo a ordenação adotada pelo musicólogo catalão Higini Anglès, a coleção de poemas musicados começa por um prólogo sobre a arte de trovar, escrito pelo Rei na primeira pessoa. O Prólogo anuncia o tema e o sentido da obra. Parte essencial da coleção, as primeiras 400 cantigas que se seguem apresentam uma regularidade na sua organização: a maioria delas relata, essencialmente, milagres atribuídos a Virgem e, no inicio de cada dezena, temos uma cantiga em seu louvor. Depois dessa parte, Dom Afonso implora a intercessão da Mãe divina junto a Deus Filho para ter seus pecados perdoados na chamada Petiçon. Por fim, encontram-se as Cantigas das Festas de Santa Maria e as Cantigas de Nostro Sennor, agrupadas por Anglès num apêndice da coleção.

O exame das produções intelectuais escritas, compiladas ou traduzidas sob os auspícios do Sábio ajuda-nos a avaliar a contribuição da corte de Dom Afonso para o conhecimento de seu tempo, e o estudo de realizações artísticas sob o Trovador, sua importância para a poesia e para a música. É nessa qualidade que o Rei declara: "Porque trovar é coisa em que jaz entendimento; por isso quem o faz há de have-lo e bastante razão para que compreenda e saiba dizer o que compreende e lhe agrada dizer, pois trovar bem se há de fazer assim. E embora eu não tenha estas duas [qualidades] como quereria, ainda assim tentarei mostrar disto um pouco que sei, confiando em Deus, de onde o saber vem." Mais adiante, dirige-se a Virgem: "... e rogo-lhe que me queira por seu trovador ..." (Prólogo das Cantigas). Nesses versos encontra-se uma dupla referência: a lírica dos trovadores provençais, que Dom Afonso tanto admirava, e a devoção religiosa herdada de seu pai, Dom Fernando III que, durante o seu reinado, "se comprazia em escutar homens de corte que soubessem trovar e cantar bem", como acertadamente salientou Carolina Michaëlis, estudiosa da língua e da literatura portuguesa. O neto de Dom Afonso, o rei de Portugal Dom Dinis, também foi trovador, confirmando a vocação da família real.

A tese de atribuir a coleção mariana aqui tratada a um único autor esta hoje completamente abandonada. Ruy Queimado, João Garcia de Guilhade, Martin Soares, Redondo são alguns dos trovadores que estiveram presentes na corte de Dom Fernando e de Dom Afonso, e o troubadour Guiraut de Riquier de Narbonne (c.1230-1292?), conhecido como o último dos trovadores, viveu por cerca de dez anos — na década de 1270 — na corte do Sábio. Mesmo assim, ainda não é possível atribuir com certeza a autoria das Cantigas a qualquer um deles. Apenas alguns poemas de caráter biográfico ou aqueles em que o Rei se dirige a Virgem na primeira pessoa são passíveis de serem atribuídos a Dom Afonso.

No repertório deste CD, assim como na coleção das Cantigas, o virelai é a forma poético-musical predominante: um refrão seguido de melodia e letra originais que se completam com a repetição, literal ou não, da melodia do refrão com texto diferente; normalmente retorna-se ao estribilho. Nas composições aqui apresentadas predominam os versos de sete silabas métricas (cuja contagem inclui a última silaba tônica, mas não vai além dela), com estrofes de quatro ou de oito versos, sendo estes últimos geralmente justapostos.

As musicas do disco narram milagres supostamente ocorridos na Península Ibérica. As cantigas foram selecionadas a partir daqueles que se passam em Portugal: a de número 222, em Chelas; 224, entre Beja e Terena; 322 e 338 são ambientadas em Évora, e a 369, passada em Santarém, que é aqui apresentada em versão instrumental. As outras cantigas do repertório deste trabalho apresentam, nos seus enredos, diferentes lugares da Espanha.

Aver non poderia (composição n° 50 do manuscrito de Toledo) — única das cantigas do CD que não é virelai — é o pranto da Virgem. Planctus na literatura latina, planh na lírica occitânica — são muitas as deplorações, musicadas ou não, que nos chegaram da Idade Média. A lamentação pela morte de membros da alta nobreza é particularmente freqüente, como no planh, Fortz chausa es ("É coisa terrivel"), de autoria do troubadour Gaucelm Faidit, em memória de Ricardo Coração de Leão. Mas antes de lamentar a morte de um rei, a poesia medieval deveria expressar o luto pela morte de Cristo. Dai a imagem freqüentemente retratada no pranto: as lágrimas de Maria ao pé da cruz. Aqui não é a Virgem quem fala; nesta cantiga de forma atípica (estrófica, mas sem estribilho), uma terceira pessoa relembra os sete pesares por ela suportados diante dos episódios da Paixão. A elegia difere dos relatos de milagres e dos louvores a Virgem, temas mais habituais nas Cantigas. O virelai Alegria, alegria — terceira cantiga de Nosso Sennor — faz contraponto aos sete pesares do sofrimento de Cristo de Aver non poderia, com as sete alegrias que a Sua Ressurreição trouxe aos homens. Os sete dons do Espírito Santo, os sete planetas, as sete hierarquias angélicas são alguns dos símbolos atribuídos a esse número e adotados ao longo da Idade Média, época em que as mentalidades eram profundamente marcadas pelo simbolismo. De tantos símbolos, interessa-nos especialmente aquele de uma figura — a rosa — representação comum na Idade Média. Nas Cantigas, essa flor é associada a Virgem, ao amor puro. Temos aí uma interessante atribuição: a rosa mariana e as suas sete pétalas, seus sete pesares — os espinhos representam também as mortificações da vida — mas que, em outro momento, foram o canto das sete alegrias.

O conduto monofõnico Plange Castella misera é a única peça do CD que não foi extraída da coleção de Dom Afonso. Os seus poucos versos, no entanto, choram o falecimento de um antepassado seu, igualmente rei de Castela, Dom Sancho III. Este conduto monofônico foi extraído do Codex de Las Huelgas, importante fonte manuscrita de música polifônica dos séculos XII e XIII (Ars Antiqua), copiado no inicio do século XIV. O mosteiro cistercience feminino de Las Huelgas fica nas proximidades de Burgos e foi fundado no final do século XII por Dom Afonso VIII para ser o panteão da família real de Castela.

A cantiga 292, Muito demostra a Virgen é, como tantas outras, concebida como um longo poema narrativo — este, mais longo do que de hábito — envolvendo a família real e tendo como personagem central o Rei Dom Fernando III, cujas qualidades e costumes ("mannas e costumes") são enaltecidos a maneira da canção de gesta. A aproximação com o gênero épico, tenha talvez influenciado nossa escolha de uma versão em que o texto é declamado em um ambiente instrumental, o que faz sobressair os acontecimentos narrados. A partir dessa concepção a cantiga, assim interpretada, atrai pelo fato de "fazer correr mais rapidamente o texto", além de a métrica e as rimas serem facilmente percebidas. O ritmo da fala é respeitado o milagre, aqui, não é cantado, mas, de fato, contado. Dom Fernando e seus feitos de guerra foram também elogiados, através de outros manuscritos, pelo poeta galego-português Pero da Ponte (de quem, por razões desconhecidas, Dom Afonso não gostava): "... rei don Fernando, bon rei que conquis | terra de mouros ben de mar a mar, ...".

A cantiga 369, Como Jesu-Cristo fezo, apresenta-se originalmente no modo de fá, em sua forma autêntica. A exemplo do que ocorre em determinadas peças do repertório gregoriano, neste que é o 5° modo, concebemos o 4° grau como sendo móvel na cantiga; nela, ele foi alterado ascendentemente quando sofria atração ou se realizava cadência sobre o 5° grau, opção reforçada por outras razões fraseológicas.

A notação musical das Cantigas é muito clara quanto a determinação das alturas melódicas, cujas durações, no entanto, permanecem obscuras em muitos casos, tornando-se objeto de interpretações e teorias que preconizam o uso de ritmos mensurados ou não. A versão mais difundida é aquela de Higini Anglès, que propõe transcrições rítmicas das Cantigas. Controvérsias a parte, há evidências suficientes que ajudam a compreender o espírito que presidiu a concepção das Cantigas. Os versos do refrão da de n° 409, como os de tantas outras, por exemplo, manifestam alegria e clima dançante, dos quais o ritmo não poderia estar ausente: "Cantando e con dança | seja por nos loada, | a Virgen coroãda | que é noss'asperança."

Pedro Hasselmann Novaes

Uma proposta de pronúncia

A contribuição do filólogo Sergio Pachá foi valiosa para o resultado final deste trabalho. Graças aos seus conhecimentos, pudemos adotar uma proposta de pronúncia coerente do galaico-português. Ele é responsável também pela preciosa versão poética para o portugués contemporâneo das cantigas incluídas neste CD. Não tivemos a pretensão de redescobrir a pronúncia, já que todo estudo nessa área, relativo a idiomas do período, será sempre inconclusivo. Entretando, certos indícios, argumentos de primeira ordem, nos deram pistas muito certeiras sobre alguns aspectos:

O /o/ soa fechado nas formas de comparativos: "mayor", "mellor", "peor" (maiôr, melhôr, peôr). O refinamento e a codificação da arte de trovar excluíam o uso de rimas imperfeitas. Essa fina percepção dos fonemas dos vocábulos não admitiria que se rimasse, por exemplo, maiór com Senhôr. As vogais dos fonemas a serem rimadas deveriam ser rigorosamente as mesmas. Essas noções são exemplificadas na rima de "mayor" com "Sennor" e "sabor", presente na estrofe final da cantiga Alegria, alegria: "Mai-la alegria mayor (maiôr) | foi a da madre do Sennor (Senhôr) | que resurgiu, e gran sabor, (sabôr) | porque viu o que creya (creía)."

Considerando que certos vocábulos eram apresentados foneticamente, temos nisso um outro indicio de pronúncia, como por exemplo, em determinadas formas de se grafar a palavra Lisboa, que aparece nas Cantigas como "Lisbõa" ou "Lixbõa", esta última em forma fonética, conforme os seguintes versos da cantiga registrada no CD, de nº 222: "En Portugal, a par dũa | vila, muy rica cidade | que é chamada Lixbõa, | com'eu achei en verdade...". Esta pronúncia do /s/ palatal ainda se mantém na Galiza e em muitas áreas do vasto domínio da língua portuguesa.


Sobre os instrumentos

Os instrumentos escolhidos para essa gravação são de duas espécies: "reconstruidos" de forma análoga aos representados nas miniaturas das Cantigas (na versão conhecida como Codex Princeps, c.1272), ou então tradicionais folclóricos, modificados ou não, de diferentes proveniências e quase todos eles similares aos representados nos códices de Dom Afonso. O uso de instrumentos tradicionais justifica-se pelo fato de que formas análogas aparecem nas ilustrações das Cantigas, por apresentarem uma confecção quase sempre compatível com os recursos tecnológicos do século XIII, mas, principalmente por sua funcionalidade. As flautas utilizadas foram adaptadas e afinadas a partir de instrumentos indianos cilíndricos, retos ou transversais (bansuri), feitos de cana. No século XIII, tornos circulares necessários para a manufatura de tubos de madeira ainda não haviam sido desenvolvidos, e a maior parte dos instrumentos de sopro, especialmente os de tamanho pequeno, eram construidos a partir de tubos naturais, o que justifica a sua escolha. Uma cornamusa de fabricação belga com um bordão integra o conjunto instrumental de sopro.

Entre os instrumentos de corda temos: um alaúde sírio (ud), levado para a Península Hispânica pelos mouros e que aparece também nas referidas ilustrações, e que, desde então, parece ter sofrido poucas transformações estruturais; um buzuki turco modificado, pequeno alaúde de braço longo e cordas de metal, semelhante às guitarras sarracenas utilizadas na época; uma viela de arco oval - "reconstruída" na Inglaterra e modificada —, instrumento amplamente retratado no Codex Princeps.

Dentre os variados instrumentos de percussão desta gravação, muitos apresentam similares nas miniaturas das Cantigas. Dos membranofones, ressaltamos um tambor de duas peles tocado com baquetas, um tambor turco de cerâmica darabukka, além de pandeiros fabricados no Brasil, na Índia e um pequeno pandeiro com soalhas egípcio (daf). Dos idiofones, destacamos as castanholas e címbalos do Nepal e um carrilhão de sete sinetas de ferro forjado, com teclas, montado especialmente para o repertório das Cantigas, e cuja confecção foi inspirada por um estudo interpretativo da iluminura do folio 359 do citado Codex Princeps.









By the end of the XIIth Century Galicia had become an important center for lyric poetry, the first in the Iberian Peninsula. The pilgrimages to Santiago de Compostela, the most important such destination in Christendom after Rome and Jerusalem, meant that Galicia, even more than the lands of Castille, was exposed to foreign influences. Among the most positive of these, was the renewal of devotion to Mary, brought about by the Cistercian movement having its origins in France, and shaped particularly by the singular figure of Saint Bernard of Claraval. Not simply a mystical evolution of the amour courtois of the troubadours, in which the Blessed Virgin had become something akin to a symbol of immaculate love, disembodied from the feminine ideal, the influence of Saint Bernard stems from a genuine spiritual theology which proposes, once again, the devotion to the Mother of Christ as a personal experience likely to nourish the best Christian intentions in the heart of the human being. Thus, it is no wonder that the learned Alfonso X, King of Castille, known as the Wise, became, in his own words, the Virgin's Troubadour, leaving behind the famous Cantigas de Santa Maria as his most valuable poetic-musical legacy. Composed in Galician-Portuguese, already the language of the recently formed kingdom of Portugal, the Cantigas are not exactly sacred compositions, since they are not intended for the liturgy, even though their subject is the miracles and wonders of the Virgin. Indeed, in some cases they actually depart from what could be classified as religious music, assuming a certain picaresque and ironic mien. They are, nonetheless, a live and eloquent testimony of lay or popular religiosity, constituting an ensemble of beautiful and graceful compositions that is in no way affected by these few exceptions.

Bringing to our country the wealth of European medieval music, convinced of the importance of this repertoire not only as an ancestor to our own culture, but primarily as a valuable esthetic statement in its own right, the ensemble Atempo happily chose to record a selection from the Cantigas de Santa Maria by Alfonso X in this, their first disk. Besides the inherent connection of the language of the Cantigas to our own contemporary Portuguese, the Marian devotion also has a strong appeal in the underlying religious-cultural panorama of Brazil, not to mention the close musical relationship to our folklore and popular song. These qualities of the chosen repertoire, linked with the solid and up-to-date background of the members of Atempo, resulted in a new interpretation, in the best sense of this word: the welcome surprise to find, in these old and well-known melodies, the force of an eternal youth, able to elevate and captivate minds and hearts, at the beginning of this third Christian millennium.

Dom Félix Ferrà, OSB
Translation: Laura Rónai & Tom Moore

The King and the Rose

It was fertile ground where ideas, the sciences, and the arts could flourish, in a time filled with political and ideological conflicts and border wars. In the medieval Iberian peninsula, where the great currents of monotheism met — Christianity, Judaism, and Islam — Don Alfonso X created a space of broad cultural coexistence. The King of Leon and Castille, known as the Wise, and as the Virgin's Troubadour, was, according to medievalist Georges Duby, "the creator of a surprising melting pot". He made his court a place of cultural splendor in the Western Europe of the thirteenth century. There, Don Alfonso brought together the largest medieval collection of vernacular monophonic songs in honor of Mary: the Cantigas de Santa Maria. A mystical but not liturgical work, of perfect lyricism and musical variety, the Cantigas moved multitudes of the devout. Singing and dancing, they praised and gave thanks to the Virgin since the faith in her miracles softened the pain of their daily lives.

"The true spiritual meridian of Galicia passes through Lisbon and through Rio", declares the poet Ernesto Guerra da Cal in the preface, polemical in tone, of his book Immemorial Future, published in 1985. For the author the necessity of resistance against the imperialism of Madrid and of the Castilian language in a region like Galicia, with a centuries-old tradition of language and culture, is obvious.

The Gallaecia romana of antiquity included Galicia (the northwest portion of Spain) and a large part of modern-day Portugal. Thus it is not surprising that this territory, once unified, and today dismembered and incorporated into the two countries, should have developed from the beginning its own neo-Latin language — Galician-Portuguese — the source of today's Portuguese and Galician. The separation of the two, which was caused chiefly by politico-territorial reasons, did not immediately lead to divergences between the varieties of Galician-Portuguese spoken on either side of the border line: in the period in which these cantigas were composed the lexicon and syntax were basically the same in Galicia and in Portugal.

Galician-Portuguese was, par excellence, the vehicle for poetry in almost the entire peninsula and a symbol of cultural distinction in the Middle Ages. It would be no different in the court of Don Alfonso X (1252-1284), where a magnificent body of written work was produced, including, in addition to the noteworthy collection of poems set to music — the Cantigas de Santa Maria —, important manuscripts, such as the law code entitled Las siete partidas and a large collection of translations or writings based on Arabic scientific works, such as the Tablas alfonsinas, which would continue to be used for centuries by astronomers throughout Europe.

Today we know four different manuscripts of the Cantigas, some of them luxurious, with similar content and different organization and finishing stages. "Mystical fables" and "aesthetic bible of the thirteenth century" are two ways the collection has been referred to. Its narrative poems bear similarities to the genre known as the romance. The theme is not new, since it appears, beginning in the eleventh century, in Latin prose from England and France which relates miracles attributed to the Virgin. But in the twelfth and thirteenth centuries interest in miracles attributed to Mary grew. This new breath of life for Marian literature was the reflection — and later, the cause — of a renewal of religious thinking which came about principally through the recently founded Cistercian order and its most illustrious representative, St. Bernard. A serene and understanding figure, who mediated the relation between men and God, Mary helped them to obtain divine mercy.

In the north of France the trouvere Gautier de Coincy (1177?-1236), prior of Vic-sur-Aisne, had already composed the Miracles of Our Lady — which inspired many cantigas —, and a contemporary of Don Alfonso, Frei Gil de Zamora, would write the Liber Mariae. These two works were taken as a reference for the repertory. Constantinople, Rome, Paris, Chartres, Toulouse, Toledo, Seville, Lerida, Salas, Salamanca, Santiago de Compostela, Vila-Sirga, Lisbon, Porto, Évora are some of the cities and sanctuaries where the miracles of the Cantigas take place and which confirm their international character, since there were many versions of them, known for a long time throughout the Christian world. And further: certain cantigas relate stories set beyond the boundaries of Christendom.

Following the arrangement adopted by the Catalan musicologist Higini Anglès the collection of poems set to music begins with a prologue dealing with the art of poetry, written by the King in the first person. Essential part of the work, the first 400 cantigas that follow, present a regularity in their organization: the majority of them tell miracles attributed to the Virgin, and at the beginning of each group of ten, there is a cantiga praising her. After this, Don Alfonso begs for the intercession of the Divine Mother with God the Son that his sins may be pardoned, in the so-called Petiçon. Finally, come the Cantigas das Festas de Santa Maria and the Cantigas de Nostro Sennor which have been put together by Higini Anglès in an appendix to the collection.

The examination of the intellectual works written, compiled or translated by the scholars at the court of Don Alfonso helps us to evaluate the contribution of the court to the knowledge of his age, and the study of the artistic creations supported by the King enlightens their importance for poetry and music. Thus he declares: "To write poetry is a thing which requires understanding; thus one who does this must have understanding and sufficient reason that he may understand and know how to say what he understands and what it pleases him to say, for to write poetry well must be done in this way. And although I may not have these two [qualities] to the extent that I would like, nevertheless I will try to show the little I know of this, trusting in God, from whom knowledge comes." Further on he addresses himself to the Virgin: "... and I ask her to accept me as her troubadour ..." (Prologue of the Cantigas). In these verses we find a twofold reference: to the lyric poetry of the troubadours of Provence, greatly admired by Don Alfonso, and to the religious devotion inherited from his father, Don Fernando III, who during his reign "enjoyed listening to men of the court who knew how to write poetry and sing well" as pointed out by Carolina Michaelis, scholar of Portuguese language and literature. The grandson of Don Alfonso, Don Dinis, king of Portugal, was also a troubadour, continuing the vocation of the royal family.

The notion that the Marian collection treated here stems from a single author has by now been completely abandoned. Ruy Queimado, João Garcia de Guilhade, Martin Soares, Redondo are some of the poets who were present at the courts of Don Fernando and of Don Alfonso, and the troubadour Guiraut de Riquier of Narbonne (c.1230-1292?), known as the last of the troubadours, lived for some ten years — during the 1270s — at the court of Don Alfonso, the Wise. Even so, it is still impossible to attribute the authorship of the Cantigas to any one of them. Only a few poems of a biographical nature, or in which the King speaks to the Virgin in the first person can be attributed to Don Alfonso.

Among the works on this CD, just as in the Cantigas, the virelai is the predominant poetico-musical form: a refrain followed by original melody and words which are completed with the repetition, either literal or not, of the melody of the refrain with a different text: normally one returns to the refrain. In the compositions presented here, seven-syllable verses predominate (the count includes the last accented syllable, but does not go beyond it), with strophes of four or eight verses, these last being generally juxtaposed.

The pieces on the disc tell of miracles which took place in the Iberian peninsula. The following cantigas were selected from those which took place in Portugal: 222, in Chelas; 224, between Beja and Terena; 322 and 338 are set in Évora, and 369, took place in Santarém, which is here presented in an instrumental version. The other cantigas are located in various parts of Spain.

Aver non poderia (composition n° 50 from the manuscript of Toledo) — the only cantiga on the CD which is not a virelai — is the lament of the Virgin. Known as planctus in Latin literature, and as planh in Occitanian lyric poetry, there are many laments, which may or may not be set to music, which have survived from the Middle Ages. A lamentation on the death of members of the high nobility is particularly frequent, as in the planh, Fortz chausa es ("It is a terrible thing"), by the troubadour Gaucelm Faidit, in memory of Richard Lion-Heart. But before lamenting the death of a king, medieval poetry needed to express the mourning on the death of Christ. This is the source of the image frequently depicted in the lament: the tears of Mary by the cross. Here it is not the Virgin who speaks; in this cantiga, atypical in form (strophic, but without refrain), a third person recalls the seven sorrows which she experienced during the Passion. The elegy differs from the miracles and songs of praise to the Virgin, more usual themes in the Cantigas. The virelai Alegria, alegriaNosso Sennor's third cantiga — serves as counterpoint to the seven sorrows of the suffering of Christ in Aver non poderia, with the seven joys that His Resurrection brought to men. The seven gifts of the Holy Spirit, the seven planets, the seven hierarchies of angels are some of the symbols associated with this number and adopted throughout the Middle Ages, when thinking was profoundly shaped by symbolism. Among all these symbols, we are particularly interested in that of the rose, which was often seen in the Middle Ages. In the Cantigas, this flower is associated with the Virgin, and with pure love. Here we have an interesting connection: the Marian rose and its seven petals, its seven sorrows — the thorns also represent the mortifications of life — but which, at another moment, were the song of the seven joys.

The monophonic conductus Plange Castella misera, is the only piece in the CD which is not part of Don Alfonso's collection. Its few verses, however, deplore the death of one of his ancestors, king of Castille as well, Don Sancho III. This conductus was found in the Codex of Las Huelgas, an important manuscript source of polyphonic music from the twelfth and thirteenth centuries (Ars Antigua), which was copied at the beginning of the fourteenth century. The Cistercian convent of Las Huelgas is near Burgos and was founded at the end of the twelfth century by Don Alfonso VIII to be the burial place of the royal family of Castille.

Cantiga 292, Muito demostra a Virgen is, like so many others, conceived as a long narrative poem (this one longer than usual), involving the royal family and having as its central character the King Don Fernando III, whose qualities and customs ("mannas e costumes") are praised in the maner of the chanson de geste. The approach to the epic genre has perhaps influenced our choice of a version in which the text is declaimed with an instrumental background, making the events which are narrated stand out. The cantiga thus interpreted is attractive thanks to the fact that it "makes the text pass by rapidly", and the meter and rhymes are easily perceived as well. The rhythm of speech is respected; the miracle is not sung, but said. Don Fernando and his feats of war were also praised, through other manuscripts, by the Galician-Portuguese poet Pero da Ponte (whom, for unknown reasons, Don Alfonso did not like): "... the King Don Fernando, a good king who conquered Moorish land from sea to sea, ...".

Cantiga 369, Como Jesu-Cristo fezo, originally appeared in the authentic mode with final on F. Following the example of what takes places in certain pieces in the Gregorian repertory, which like this one are in the fifth mode, we have treated the fourth degree as being variable in the cantiga; it was ascendantly altered when suffering attraction or it was moving towards a cadence on the fifth degree, a choice reinforced by other reasons of phrasing.

The musical writing of the Cantigas is very clear as it relates to the notation of pitch in the melody, while the durations, however, remain obscure in many cases, becoming the subject of interpretations and theories calling for mensural or non-mensural rhythms. The most widespread version is that of Higini Anglès, who proposes rhythmic transcriptions of the Cantigas. Putting aside these controversies, there is sufficient evidence to help us to understand the spirit which presided over the conception of the Cantigas. The verses of the refrain of n°409, like those of many others, for example, demonstrate happiness and a spirit of dance, from which rhythm could not be missing: "Through song and dance may the crowned Virgin be praised, who is our hope."

Pedro Hasselmann Novaes
Translation: Laura Rónai & Tom Moore

A proposal for pronunciation

The contribution of the philologist Sergio Pachá was crucial to the final result of this project. Thanks to his knowledge, we could adopt a coherent pronunciation for Galician-Portuguese. He is responsible as well for the valuable poetic version to the contemporary Portuguese of the cantigas included in this CD. We did not pretend to "rediscover" the pronunciation, since any study in this area, with respect to languages of the period, will always be inconclusive. Nevertheless, certain indications and compelling arguments, have suggested the right direction to go for some of these aspects:

The /o/ is closed in the comparative forms: "mayor", "mellor", "peor" (Portuguese: maiôr, melhôr, peôr). The refinement of the art of the troubadours did not permit the use of imperfect rhymes. This fine perception of the phonemes of the words would not allow for the rhyming of maiór with Senhôr, for example. The vowels of the phonemes to be rhymed needed to be rigorously the same. These concepts are exemplified in the rhyme of "mayor" with "Sennor" e "sabor", present in the final strophe of cantiga Alegria, alegria: "Mai-la alegria mayor (maiôr) | foi a da madre do Sennor (Senhôr) | que resurgiu, e gran sabor, (sabôr) | porque viu o que creya (creía)."

Taking into consideration that certain words were presented phonetically, we have another indication of the pronunciation, as for example in certain forms that could be spelled "Lisbõa" (Lisbon) which appears in the Cantigas as "Lisbõa" or "Lixbõa", this last in phonetic form, following the next verses of the cantiga n° 222, recorded on the CD: "En Portugal, a par dũa | vila, muy rica cidade | que é chamada Lixbõa, | com'eu achei en verdade ...". This pronunciation of the palatal /s/ is still preserved in Galicia and in many areas of the vast domain of the Portuguese language.


On the instruments

The instruments chosen for this recording are of two kinds: "reconstructed" in an analogous way to those represented in the miniatures of the Cantigas (in the version known as the Codex Princeps, c.1272), or the traditional instruments of folklore, either modified or not, from different sources, and almost all similar to those represented in Don Alfonso's codices. The use of traditional instruments is justified by the fact that analogous forms appear in the illustrations of the Cantigas, and the fact that they follow a means of construction which is almost always compatible with the technological resources of the thirteenth century, but principally for their functionality. The flutes which were used were tuned and adapted from cylindrical Indian instruments, either recorder-style instruments or tranverse flutes (bansuri) made from bamboo. In the thirteenth century, circular lathes necessary for the manufacture of wooden tubes had still not been developed, and the majority of wind instruments, especially small ones, were constructed from natural tubes, which justifies our choice. A Belgian-made bagpipe with drone completes the wind ensemble.

Among the string instruments we have a Syrian lute (oud), instrument that was brought to the Hispanic peninsula by the moors, and which also appears in the illustrations aforementioned, and that seems to have undergone few structural changes since then; a modified Turkish bouzouki, a small long-necked lute with metal strings, similar to the Saracen guitars used in the period; a medieval oval fiddle — "reconstructed" in England and modified — an instrument amply shown in the miniatures of the Cantigas.

Among the various percussion instruments used in this recording, many have relatives in the miniatures of the Cantigas. Among the membranophones we highlight a two-headed drum played with sticks, a Turkish drum of ceramic, named darabukka, as well as tambourines made in Brazil, in India, and a small Egyptian tambourine with rattles (daf). Among the idiophones we mention the castanets and cymbals (Nepal) and a set of seven small bells of cast iron with keys, assembled specially for the Cantigas repertoire, and whose construction was inspired by an interpretative study of the illumination of folio 359 of the mentioned Codex Princeps.








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