Colección de Música Antigua Española / 1
Las Cantigas de Santa Maria del Rey Alfonso X el Sabio
Solistas | Capilla y Escolanía de Santa Cruz del Valle de los Caídos | Atrium Musicae





medieval.org
Hispavox HHS 1 (LP)
Erato STU 70 694 G.U. (LP)

1968
1990: Hispavox CDM 7 63 591-2 (CD)







A

1 - (7.29)
I. Porque trobar  [3.06]   Prólogo — barítono
II. Des oge  [1.26]   CSM 1instrumental
III. Virga de Jesse  [2.52]   CSM 20 — tenor y coro

2 - (6.14)
I. Nas mentes  [1.11]   CSM 29instrumental
II. Deus te salve  [3.19]   CSM 40 — barítono
III. Fazer pode  [1.40]   CSM 118 — tenor y coro

3 - (5.09 )
I. ¡Ay, Santa Maria!  [1.05]   CSM 79 — coro de niños
II. Por muy gran fremosura  [2.40]   CSM 384 — barítono y coro
III. En Santa Maria  [1.23]   CSM 216instrumental

4 - (6.00)
I. Santa Maria, strela do dia  [2.49]   CSM 100 — coro de niños con solista
II. Como poden per sas culpas  [1.29]   CSM 166 — tenor y barítono
III. Non sofre Santa Maria  [1.15]   CSM 159instrumental


B

1 - (5.50)
I. Nenbre-sse-te  [2.39]   CSM 421 (11-I) — coro de niños “a capella” con solista
II. A madre de Jhesu Cristo  [1.24]   CSM 302instrumental
III. De muitas guisas  [1.44]   CSM 58 — coro de niños con solista

2 - (4.12)
I. Quen a omagen  [1.54]   CSM 353instrumental
II. Pagar ben  [1.08]   CSM 25 — tenor
III. Ben sab'  [1.10]   CSM 179instrumental

3 - (6.00)
I. Pois que dos Reys  [1.38]   CSM 424 (2-II) — tenor
II. Quen ouver  [1.40]   CSM 222instrumental
III. Santa Maria  [2.40]   CSM 320 — tenor y coro

4 - (8.42)
I. Santa Maria, valed'  [2.59]   CSM 279 — barítono
II. Sen calar  [2.27]   CSM 380 — barítono y coro “a capella”
III. Petiçon  [3.06]   CSM 401 — tenor



Hispavox CDM 7 63 591-2:




Solistas:
Jenz Uwe Eggers, tenor
Laurentino Saenz de Buruaga, OSB, tenor B, 3-I
Jose Luis Ochoa de Olza, barítono

Capella Musical y “Escolanía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos”
Fray Luis Lozano, OSB

Atrium Musicae
Gregorio Paniagua
Cristina Garcia, órgano positivo, regalía, flautas
Gregorio Paniagua, rabel, viola tenor, chirimía, cítola
Marcial Moreiras, fídula, viola discanto, rebec
Carlos Paniagua, zanfona, flautas
Mariano Martin, flautas de pico, flauta travesera
Eugenio Urbina, laúd
Carmen Paniagua, psalterio, arpa gótica, canún
Ana Barat, vihuela de mano
Javier Coello, guitarra morisca,
Eduardo Paniagua, campanil, instrumentos de percusión

Jose Luis Ochoa de Olza
director



English liner notes










En Toledo, ciudad cargada de una gran tradición cultural, nació en 1221 Alfonso, al que más tarde llamaron el Sabio. Desde muy niño oyó hablar de como la reconquista iba avanzando por tierras extremeñas y andaluzas; luego llegaron las nuevas del gran avance aragonés por Levante y Baleares. Tiene el infante Alfonso diez años cuando muere su madre y comienzan a proyectarse matrimonios sobre su persona. A los diecisiete años, toma ya parte activa en las campañas militares. A los veinte, hallándose enfermo el rey su padre, dirige una campaña político-militar con la que avasalla el reino moro de Murcia. Luego al lado del rey, participará en la conquista de Sevilla.

Pero entonces ya Alfonso se interesaba por cuestiones bien diversas. En su torno había reunido un grupo de colaboradores, qué trabajaban por hacer asequibles a los cristianos los tesoros de la cultura islámica: literatura, ciencia, historia...

En 1252 Alfonso es coronado rey. A partir de ese año, el número de sus colaboradores aumentará notablemente; entre ellos se cuentan cristianos (hispanos y de otras tierras), moros, y judíos. El Rey les consagró a todos especial atención, dispuso su alojamiento, les proporcionó libros e instrumentos de trabajo, y con ellos formó equipos en Burgos, en Toledo, en Sevilla, en Murcia... Y aún le quedó tiempo al nuevo rey para proseguir la reconquista por tierras del Algarbe y Baja Andalucía, y aún gastó gran energía en sus aspiraciones a la corona del Sacro Romano Imperio. Pero según fue viendo fracasar sus mayores empeños políticos, Alfonso se fue consagrando más y más a sus empresas culturales. Y fue dando término a Las Siete Partidas, a los Libros del Saber de Astronomía, al Lapidario, a las Cantigas de Santa María. Cuando muere, en 1294, lleva muy avanzada la Crónica General de España y está en plena redacción la Grande y General Historia.

Mucho se discutió hace años sobre la parte que a Alfonso le cupo en sus obras. Hoy sabemos que su intervención no se limitó a la organización y dirección de sus escuelas, sino que tomó parte directa en varias etapas de la elaboración. De las Cantigas se viene diciendo que tal vez sean su obra más personal.

Cuarenta de las cantigas alfonsíes carecen de contenido narrativo: son cantigas de loor (la 10, 20, 30, 40, etc.). Las demás forman una colección de relatos poéticos donde, según el gusto del siglo se narran una serie de milagros en los que la Virgen María intercede en favor de sus devotos. Están escritas en gallego, la lengua entonces de más prestigio peninsular en el campo de la lírica. Los temas se hallan en buena parte en otras colecciones semejantes; en España, Gonzalo de Berceo, por ejemplo, coincide muchas veces con relatos de esas cantigas alfonsíes. Inicialmente iban a ser cien, pero luego se amplió la colección a poco más de cuatrocientas. Los temas de las cien primeras son, en conjunto, los más semejantes a los que podemos hallar en otras colecciones de la cristiandad occidental; más adelante Alfonso decidió ampliar el número, y según fue ampliando la colección tuvo que ir echando mano de relatos cada vez más locales; algunos, incluso toman pie en pequeñas anécdotas personales del propio rey.

En su conjunto, esa colección de milagros tiene el enorme interés de haber sido concebida para ser cantada, y tenemos la fortuna de conservar los textos con sus músicas. Y con esas músicas sucedió algo semejante a lo que hemos dicho de los textos: inicialmente se adaptaron canciones cortesanas, cantos eclesiásticos; pero pronto los colectores tuvieron que recurrir a otros ámbitos. El resultado es que en esas cuatrocientas cantigas de Alfonso se nos ha salvado, no sólo un precioso texto literario, sino la más extensa y variada colección de la monodia profana del 1200.

Las Cantigas han llegado a nosotros en varios manuscritos salidos del escritorio real. Alguno de ellos no acabó de completarse, en algún otro falta por copiar parte de las músicas, en otro no pudieron acabarse las miniaturas que lo ilustran, alguno ha perdido parte de sus folios. Pero en su conjunto nos ofrecen un programa maravilloso. Gracias a ellos, no sólo conocemos cuatrocientas composiciones literarias, sino que las podemos oír con sus músicas, y a la vez, mirando sus miniaturas, revivimos plásticamente aquel mundo fascinante en que a España le tocó ser encrucijada de Oriente y Occidente.

La música de algunas cantigas presentó serias dificultades a los musicólogos. No ha sido hasta 1934 cuando Higinio Anglés ofreció una edición en que las cuatrocientas cantigas lucen a ojos modernos en toda esa variedad hasta entonces insospechada. Entre esas músicas hay las que paladinamente revelan su origen trovadoresco; otras nos recuerdan con claridad modelos litúrgicos; los aires de danza los reconoce el más profano; aquellos a quienes es más familiar la música medieval creen poder descubrir en las cantigas alguna melodía de las que tal vez sirvieron a juglares épicos cuando cantaban sus poemas sobre Fernán Gonzalez o los Siete Infantes. Y hay más: podemos estar seguros de que allí, entre esas cuatro[cientas, corregido en el CD] cantigas, se nos han salvado muestras de otras músicas y otros estilos de los que nada sabemos y que por tanto no podemos parangonar con nada. Recuérdese, por ejemplo, que no conservamos una sola canción hispano-
musulmana de ese tiempo ni del anterior.

Por el contrario, como textos literarios se nos conservan muchos, podemos rastrear la historia temática de esas cantigas alfonsíes a través de toda la cristiandad, encontrándonos con que las raíces de algunas de ellas alcanzan, por Oriente, hasta la India. Modernamente, casi mediado este siglo, causó gran interés en el mundo de los romanistas el describir [descubrir?, efectivamente, corregido en el CD] una serie de cancioncillas mozárabes de los siglos XI y XII en las que se podían encontrar ya temas de la poesía gallega portuguesa [sic]de los siglos XII y XIII a la que tanto deben, por su parte, las cantigas de Alfonso. Por otros caminos semejantes venimos a saber cómo desde el siglo X entre moros y cristianos andaluces fue muy gustado cierto tipo de canción estrófica (AA bbba), y he aquí que entre las pocas muestras de este mismo disco podremos testificar ejemplos de esa misma estructura (cantigas 58, 118, 179). Pues bien, si de las letras de las Cantigas cabe encontrar tantos antecedentes, qué podríamos decir de las músicas si conservásemos un centenar de ejemplos anteriores a Alfonso? La notación de los manuscritos alfonsíes no nos da indicación alguna sobre cómo se acompañaban las cantigas. Pero las miniaturas que figuran en los manuscritos, no sólo nos hablan de los instrumentos con que se acompañaban, sino que incluso nos ofrecen la imagen de varias agrupaciones instrumentales.

Esas miniaturas son también las que nos dicen cómo las cantigas eran ejecutadas por grupos cortesanos, cómo los devotos bailaban davídicamente [?!] ante una imagen de la Virgen, o nos presentarán a los juglares colaborando en la composición del libro, o veremos en una de ellas cómo canta un juglar cristiano acompañado por un moro. Y toda esa inmensa variedad es la que quieren reflejar los escogidos ejemplos de este disco.

Gonzalo Menéndez-Pidal.


Nuestro propósito ha sido reproducir la música española de otras épocas con la mayor autenticidad. Significa esto un raro intento, casi inédito hasta ahora en el campo discográfico, en varias direcciones distintas: selección documental del repertorio; elección —o realización en su defecto— de transcripciones de garantía, compulsando, cuando ha sido posible, los manuscritos originales; empleo, o fabricación en muchos casos, de los instrumentos genuinos para producir el sonido real exigible; recomposición de las formas interpretativas; adiestramiento de intérpretes, para obtener una ejecución adecuada en cuanto a estilo, y situación sonora y marco acústico adecuados. En todos estos aspectos tan dispares y difíciles, el oyente puede estar seguro de encontrar la verdad más pura y efectiva que el estado actual de nuestros estudios paleográficos, musicológicos y técnicos puede permitir. Todo esto quiere decir que la Colección de Música Antigua Española no es sólo un programa artístico, más o menos coherente y afortunado. Con ser esto muy importante, hay además aquí un riguroso y esforzado salto a través de los siglos bajo el postulado escrupuloso de reconstruir, de una manera que yo llamaría «rediviva», el importante latido del pasado musical de España.

ROBERTO PLA



Agradecimiento:
Agradecemos especialmente a Monseñor D. Rufino Vargas, su apoyo y desinteresada colaboración para que estas grabaciones pudieran realizarse bajo el amparo acústico de la Iglesia Colegiata de Covarrubias, que, al cobijar los restos del conde Fernán Gonzalez, es símbolo, como las Cantigas del Rey Alfonso X, de los primeros pasos de Castilla.

NOTA: Los técnicos de grabación no pudieron evitar que se introdujera, algunas veces, por los micrófonos el canto de los numerosos pájaros que pueblan aguel reposado lugar. Esperamos que esta «intromisión sonora» no sea obstáculo para una buena audición. De la misma manera, al escuchar el presente disco habrá de tenerse en cuenta que no se han podido tampoco evitar algunos ruidos característicos de los primitivos instrumentos que aquí se han utilizado, tales como zanfoña, órgano de fuelles manuales, etc.

«Grabación realizada con proceso DOLBY».
Referencia de la versión estereofónica de este disco: HHS 1
Coproducción HISPAVOX-ERATO

Producción dirigida por ROBERTO PLA.
Grabación realizada en la Iglesia Colegiata de Covarrubias (Burgos)

[LP Erato:]
Prise de son: Peter Willemöes et Miguel Llewellyn Jones

[CD:]
Técnico de sonido Peter Willemöes
℗ Grabación sonora original, realizada por HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1968
℗ & © De la presente edición, HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1990
Gran Premio del Festival Internacional de Bellas Artes de Japón.
Gran Premio del Disco de la Academia Charles Cros de Francia
Gran Premio de los Discófilos de la O.R.T.F.








THE «CANTIGAS» OF SAINT MARY, OF KING ALPHONSO X, THE WISE

In 1221, Alfonso, who later would be called The Wise, was born in Toledo, a city burdened with cultural tradition. From the time he was a child, he heard of how the reconquest was advancing through Extremadura and Andalousia; then came the news of the great Aragonese advance through the Levant and the Baleares. Prince Alfonso was ten when his mother died and marriages were planned for him. At the age of seventeen he began to take an active part in the military campaigns. At twenty, when his father, the King, was ill, he directed a politico-military campaign which levelled the Moorish kingdom of Murcia. Later, along with the King, he would take part in the conquest of Seville.

But Alfonso had already begun to be interested in quite different matters. He had gathered a group of helpers about him, who were working toward making available to the Christians the treasures of Islamic culture: literature, science, history...

In 1252 Alfonso was crowned King. From that time onward, the number of his helpers increased considerably. Among these were Christians (Hispanic and foreign), Moors and Jews. The King gave all of them special attention, took care of their lodgings, gave them books and working tools and formed teams with them in Burgos, Toledo, Sevilla, Murcia... And with all this, the new King still had time to continue the reconquest of the lands of the Algarbe and lower Andalusia, and spent great energy in aspiring to the crown of the Sacred Roman Empire. But as he saw his political undertakings fail, Alfonso began to dedicate himself increasingly to cultural undertakings. And he began to form «Las Siete Partidas» (Legal Code), the Books of Knowledge of Astronomy, the Lapidary, the «Cantigas» (songs or chants) of Saint Mary. When he died, in 1294, the General Chronicle of Spain was almost finished and the Great and General History was already in progress. Years ago, much was debated about the part that Alfonso took in his works. Today we know that his intervention was not limited to the organization and direction of his schools, but that he took a direct part in various stages of the writing. It is said that perhaps the Chants is his most personal work.

Forty of the Alfonsian Chants have no narrative part: the chants of praise (the 10th, 20th, 30th, 40th, etc.). The others are a collection of poetic narratives where, in accordance with the taste of the century, a series of miracles are recounted, in which the Virgin Mary intercedes for her devout. They are written in «Gallego» (language spoken in Galicia, the north-west region of Spain), then the most prestigious peninsular language for lyric poetry. Most of the themes are found in other, similar collections; in Spain, Gonzalo de Berceo, for example, often repeats narratives of the Alfonsian chants. Initially, there were going to be one hundred. The themes of the first hundred are, altogether, the most similar to those that we might find in other collections of Western Christianity; later Alfonso decided to increase the number, and as the collection grew, he had to choose more local narratives. Some of them are even based on personal anecdotes of the King himself.

On the whole, the collection of miracles is very interesting because they were to be sung, and we are very fortunate in that the texts with their music are conserved. Much the same thing happened to the music that, as we explained, happened to the texts. At the beginning, court songs were used, or church chants, but soon the collectors had to look elsewhere. The result is that in these four hundred Alfonsian chants, we not only have a beautiful literary text, but the largest and most varied collection of profane music of the 12th Century. The Chants have reached us through various manuscripts from the royal study. Some of them are not complete, in others, part of the music was not copied, in another the miniatures that decorate it were not finished, another has lost a few pages. But on the whole they offer a magnificent view. Thanks to them, we not only know the four hundred literary compositions, but we can hear them with their own music, and at the same time, by looking at their miniatures, we can relive that fascinating world in which Spain was the crossroads between East and West.

The music of some of the chants presented serious difficulties to the musicologist. It was not until 1943, when Higinio Anglés offered an edition of the four hundred chants that modern eyes could appreciate all their variety, until then completely unknown. In the music, there are melodies that clearly show their troubadour origin, others clearly recall liturgic models, the dance airs can be recognized by everyone, those familiar with medieval music think they can discover a melody that was perhaps used by the epic jongleurs when they sang their poems about Fernán Gonzalez to the Seven Infants. And there are more: We can be sure that there, among the four hundred chants, samples have been saved for us of other musics and other styles about which we know nothing, and cannot, therefore, compare to anything. Recall, for instance, that there are no extant Hispanic Moslem songs of that time or before.

On the contrary, we do have many literary texts. We can trace the thematic history of the Alfonsian chants throughout all Christianity, finding that the roots of some of them reach even India. Recently, almost halfway through this century, great interest was aroused in the world of the Romanists, with the discovery of a series of little Mozarabic songs (of the Christian minority under Moorish rule) of the 11th and 12th centuries in which were found themes of Gallego-Portuguese poetry of the 12th and 13th centuries. These in turn, greatly influenced the Alfonsian chants. On other, similar trails we can see how, from the 10th century, a certain type of strophic song (aa bb a) was popular among Moors and Christians alike. This same structure can be seen in the few examples of this record (chants 58, 118 and 179). If so many references can be found in the words of the chants, what couldn't we say about the music, if only we had a hundred examples from before the time of Alfonso? The notations of the Alfonsian manuscripts gives no indication of how the Chants were accompanied, but the miniatures in the manuscripts not only tell us about the instruments used to accompany, but they give pictures of various instrumental groupings. The miniatures also tell us how the Chants were performed by court groups, how the devout danced before an image of the Virgin, or they show the jongleurs helping in the composition of the book, or how a Christian jongleur sings, accompanied by a Moor.

And all this immense variety is what the selected samples of this record want to show.

Translation by Martha Litchman


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