Cantigas de Santa Maria
Axabeba





medieval.org
axabeba.com
2010






1. Quen os pecadores guia   [7:50]   CSM 227

2. Muitas vegadas   [5:14]   CSM 192

3. As maos da Santa Virgen   [6:49]   CSM 359

4. A madre de Deus   [7:03]   CSM 273

5. Como a voz de Jesucristo   [4:43]   CSM 381

6. De toda enfermidade   [3:48]   CSM 385

7. Poder a Santa Maria   [6:21]   CSM 185

8. Sabor a Santa Maria   [4:03]   CSM 328

9. Os que a Santa Maria   [5:10]   CSM 344

10. Como nos da carreyras   [5:33]   CSM 368

11. Tantos vay Santa Maria   [5:20]   CSM 371

12. Macar e door   [6:24]   CSM 393






Axabeba
José Luis Pastor

María Dolores García—canto, percusiones
Alberto Barea—canto, organeto, chirimí
Ignacio Gil—axabeba, oboe de cápsula, flautas de pico y doble, chirimí y punteiro de gaita
José Luis Pastor—laúdes s. XIII, cítola, vihuela de péñola y çinfonía

coros: Carmen Hidalgo

Grabado en el Castillo de Aracena (Huelva), en enero de 2010
Ingeniero de sonido/Digujos: Alberto Barea
Ténico de grabación: Álvaro Quintana

Depósito legal: SE-1358-2010







AXABEBA. Las cantigas de Santa María del rey Alfonso X “el sabio”

En el presente registro discográfico, Axabeba muestra su visión, siempre propia y particular, de un repertorio único e irrepetible, tanto por su extensión y calidad como por su repercusión y aportaciones a la historia de la música.

Las cantigas de Santa María del rey Alfonso X “el sabio” constituyen el corpus mariano más extenso de la Europa Medieval. Se trata de cuatrocientas veintisiete piezas en honor a la Virgen que bien podrían agruparse en diferentes grupos en función de su temática. La mayor parte de ellas son llamadas cantigas de “miragre” y tienen un valor narrativo basado en cada historia contada y cantada, que culmina con un milagro atribuido a la Virgen María. El segundo grupo lo componen las cantigas de “loor o alabanza”, que carecen de contenido narrativo, buscando en todo momento el ensalzamiento de la figura de la más alta señora; son estas las cantigas colocadas en cada una de las decenas que albergan los diferentes manuscritos en los que se encuentra este repertorio. Un tercer bloque se podría establecer a partir de la cantiga nº 400, compuesto por Cantigas de Festas de Sta. María y Nostro Señor y los Sete pesares de la Virgen, y una “maia”. Respecto a las piezas recogidas en esta grabación, corresponden todas al primer bloque, las cantigas de “miragre”.

Alfonso X (1222-1284), ideólogo y compilador de esta colección, eligió la lengua galaico-portuguesa para ella y en un principio se embarcó en la dura empresa de hacer cien cantigas, aunque quizás debido a su tendencia a los grandes proyectos decidió doblar el número hasta las doscientas, para finalmente llevarlo hasta más de cuatrocientas. Así observamos cómo “fez cen cantares e sôes” en la primera redacción, pasa a “fezo cantares e sôes” una vez acabada la monumental obra. Si bien se atribuye al monarca la composición de un buen número de piezas —quizás las cantigas de loor, además de aquellas que guardan relación con su vida (infancia, familia, reinado, batallas, enfermedades…)— en este proyecto debieron participar bastantes colaboradores de su corte poética; una de las referencias más fiables es Arias Nunes, poeta y trovador gallego cuyo nombre aparece escrito en la cantiga 223 del códice E.

Actualmente se conocen cuatro códices conservados de la corte del rey Sabio, el Códice Toledano (To), que tras pertenecer a la catedral de Toledo pasó a la Biblioteca Nacional (Madrid), el códice  B.I.2 (E), conservado en la biblioteca del Escorial, muy rico y con abundantes miniaturas a color, el TI1(T), también conservado en El Escorial, con 1275 miniaturas agrupadas en láminas de seis cuadros, de gran valor iconográfico, y el Códice de Florencia (F), incompleto y con las pautas musicales en blanco.

El amor mariano es descendiente directo del amor cortés; el canto a la Dama en el ámbito trovadoresco se torna canto a la Virgen en un giro de lo profano a lo religioso, articulado en gran medida por la irrupción en las cortes peninsulares de un importante número de trovadores que dejan su sello e influjo en nuestra obra poético-musical. Es también de suma importancia, en los antecedentes de esta colección, la aparición unos treinta años antes de ella de la obra “Miracles de Notre Dame”, del trovero Gautier de Coinci (1178—1236),  monje benedictino y abad en el Monasterio de Saint-Médard de Soissons (Francia).


Sobre la interpretación de estas piezas no hay un estereotipo cerrado. El problema de la métrica y el ritmo es también herencia del repertorio trovadoresco y no hay consenso sobre cómo afrontarlo. Los trabajos del presbítero catalán Higinio Anglés defendiendo una transcripción mensural y la de Hendrik van der Werf, que propone un ritmo libre y declamatorio, representan las principales teorías de acercamiento. Otros aspectos no definidos son la instrumentación, formas de ejecución y ámbito de interpretación.

El Rey Sabio heredó de su padre Fernando III una capilla musical con intérpretes de varias culturas que intervienen y aparecen junto a él en las miniaturas de los códices ilustrados, referencia fundamental para afrontar el estudio sobre la  reproducción y ejecución de los instrumentos medievales. Ya en su General Estoria, Alfonso X ofrece información sobre las cuerdas de seda y tripa para los instrumentos, decantándose por estas últimas:

“Onde fue el primero que assacó cítolas e viyuelas e farpas e muchos otros estrumentos pora esto. E primeramente guarniólos con sedas de bestias, fasta que buscando más en este saber falló la manera de las cuerdas de los ganados, que se tiran más e mejor que las sedas de las bestias e non criaban tan aína como ellas, e fazen mayores vozes e mejores sones”.

Un acercamiento historicista a este repertorio requiere de un instrumental basado en las fuentes iconográficas medievales, aplicando técnicas de época, como el plectro en los de cuerda pulsada, pedales o base sobre la que se elabora la melodía, parches de piel en las percusiones, afinaciones basadas en tratados del siglo XIII (“Tractatus de Música”, de Hieronymus de Moravia o “Summa Musicae”, anónimo)…etc.

En todo caso, el instrumental tradicional, étnico o del folclore, no debe ser la base sobre la que sustentar el resultado sonoro de estas piezas, aunque esto no descarta la utilización de instrumentos que han pervivido hasta nuestros días, especialmente en el ámbito de la percusión, pero absolutamente fuera de lugar en el de la cuerda, viento o tecla.

Dadas estas vicisitudes, el camino seguido por Axabeba en esta entrega se basa en una aplicación contextualizada de parámetros interpretativos extraídos de de citas, tratados, iconografía…, y una aplicación práctica de estas referencias al enfrentamiento directo con los instrumentos, la música y los textos de estas piezas, cantados pero también contados.








Ante todo cabe señalar que es este un repertorio religioso que se enmarca dentro de la devoción mariana medieval, pero que no obedece al ámbito de la liturgia y por tanto, son bastantes los rasgos que lo diferencian del gregoriano. Aunque existen características comunes en Berceo, Coinci o en colecciones de santuarios marianos, la esencia de estas composiciones se encuentra en el movimiento trovadoresco como el propio rey Alfonso demuestra declarándose trovador de la virgen en el prólogo:

“quero seer oy mais seu trobador, e rogo-lle que me quiera por seu Trobador e que quiera meu trobar reçeber, ca pér el quer’ eu mostrar dos miragres que ela faz”,

o en la primera cantiga:

“Des oge mais quer’ eu trobar pola Sennor onrrada,…”
(desde hoy sólo quiero trovar por la señora honrada).

Otras indicaciones sobre el carácter de este repertorio se encuentran en el conductus glosado de la cantiga 86 del códice de Florencia:

“Cantando et con dança seja por nós loada a Virge coroada que é nossa esperança”,

en el estribillo de la primera de las maias:

“Ben veñas, mayo, e con alegría. Por en roguemos a Santa María...”,

o en el de la cantiga 425 (resurrección del Señor):

“Alegría, alegría façamos ja todavía”.

Incluso en las Partidas se puede apreciar las intenciones del propio rey respecto a las cantigas:

“los cantares non fueron fechos sinon por alegría”.

Los innumerables testimonios sobre la abundancia de juglares y trovadores alrededor de Alfonso X toman valor en algunos textos de estas piezas, como el final de la cantiga 172, que ofrece un dato sobre quién podría interpretar las cantigas,

“E desto cantar fezemos que cantassen os jograres”

(y de esto el cantar hicimos para que lo cantasen los juglares), o en la interesantísima miniatura de la cantiga 120 (contraportada de este disco), que muestra a un grupo de ellos danzando e interpretando la cantiga, con el rey Alfonso arrodillado ante la imagen de la Virgen.


El ámbito geográfico en que se desarrollan las Cantigas de Sta. María es muy amplio y puede mostrarnos milagros en Constantinopla, Bretaña, Francia, Italia, Alemania, España, Portugal, Marruecos…. Las piezas de esta grabación abarcan intencionadamente un abanico de referencias históricas y geográficas de Andalucía, con cantigas que hablan de sus ocho provincias o de personajes de ellas. Cuentan milagros de diversa temática, curación, resurrección, escarmientos, defensa en batallas o la fundación de El Puerto de Santa María (Cádiz) por Alfonso X para frenar la avanzada africana:

– La cantiga 192 cuenta cómo Sta. María libró del demonio a un moro de Almería e hizo que se convirtiera al cristianismo.
– En la 359 Sta. María libera a un esclavo que iba a vivir a Jerez (Cádiz), pero fue apresado y llevado a Ronda (Málaga) y Algeciras (Cádiz).
– La 371 cuenta cómo la Virgen salvó a una mujer de un naufragio en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
– En la 381, un niño de Jerez muere y es resucitado por la Virgen en el Puerto de Santa María.
– La cantiga 368 cuenta como una mujer de Santa María de Córdoba la grande, expulsó por la boca una culebra roja que llevaba en el vientre, en Cádiz.
– En la 393 un hombre de Arcos de la Frontera (Cádiz) es sanado de la rabia.
– En la 273, con el fuerte viento que nos acompañó durante esta grabación de fondo,  la Virgen hace pender unos finos hilos de los hombros de un hombre que quería arreglar los paños del altar de la iglesia, en Ayamonte (Huelva).
– La defensa del castillo de Chincoya, en Jaén, es el argumento de la cantiga 185,
– mientras que en la 227 Santa María libera a un preso en Sevilla para que asista a su fiesta de agosto.
– En la 344 un ejército moro y otro cristiano pasan la noche en el monasterio de Tentudía, reino de Sevilla (hoy perteneciente a la provincia de Badajoz), y la Virgen hace que no se enfrenten.
– La cantiga 385 cuenta cómo Santa María del Puerto curó a un hombre de Sevilla que tenía la cabeza abierta de una pedrada. La 328 narra cómo Alfonso X fundó el Puerto de Santa María.

José Luis Pastor



Alfonso X dejó en su testamento indicaciones sobre dónde debían permanecer los libros de las cantigas, así como su ámbito de interpretación:

“Otrosí mandamos que todos los libros de Cantares de Loor de Sancta María sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta María. E si aquel que lo nuestro heredare con derecho e por nós quisiere haber estos libros de los Cantares de Sancta María, mandamos que faga por ende bien e algo a la iglesia onde los tomare porque los haya con merced e sin pecado”.

Su lugar de enterramiento, así como el de su padre, San Fernando (patrón de Sevilla) y su madre, Beatriz de Suabia, es la catedral de Sevilla. El texto citado invita más a la reflexión y al análisis que a una aplicación severa de su contenido. El hecho de que los libros se custodien junto a su tumba no sentencia que sólo de puedan utilizar allí, de igual forma y respecto a cuándo cantar las piezas, cabría delimitar a qué fiestas de Santa María se refiere. Otro dato para el análisis es la utilización del término “Cantares de Loor de Sancta María”, ¿hace referencia sólo a las cantigas de loor o alude también a las de miragre, festas y demás piezas de la colección?

La forma típica de las cantigas de Santa María es la del virelai (A-B-A’), con un estribillo o refrán que es cantado a coro por regla general, mientras que la estrofa, con melodía diferente, y la vuelta, con la misma melodía que el estribillo pero distinto texto, es cantada  de manera unipersonal. Si bien las referencias a la danza o a la intención de alegría citadas anteriormente tienden a lo popular, sería interesante valorar las posibles influencias francesas, procedentes de los principales centros de polifonía que algunos siglos antes ya practicaban la superposición de voces (órganum), en la forma más primitiva de polifonía, caso de Notre Dame (París) o S. Marcial (Limoges). De igual forma se barajan en la presente grabación posibilidades de establecer cuerpos instrumentales entre estrofas para dar colorido a la pieza en sí y descanso a la narración, que en algunas piezas es de extremada longitud, invitando a elegir las estrofas más representativas para no hacer tediosa la escucha. Las introducciones sobre el modo o la improvisación dentro de la propia cantiga son también señas de identidad de la música medieval.

José Luis Pastor —
http://www.axabeba.com/web/notas-al-programa-cantigas-de-santa-maria/








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