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Christophorus CHR 77 205
mayo de 1997
Kloster St. Stephan, Augsburg [05/1997]
01 - Domine, labia mea aperies [1:51]
Sänger
hB 02 - O quam mirabilis [2:54]
Sänger
hB 03 - O viridissima virga [3:14]
Sänger
04 - Clara sonent organa (instrumental) [4:02]
Blockflöte, Fidel, Harfe, Psalterium
05 - Qui timet Dominum - Laudate pueri Dominum [2:15]
Antiphon & Psalm 112 · Sänger
hB 06 - O spectabiles viri [4:57]
Sängerin, Fidel, Harfe, Psalterium
07 - O spectabiles viri (instrumental) [4:56]
Blockflöte, Fidel, Harfe, Psalterium
hB 08 - O tu illustrata [5:37]
Sängerin, Fidel, Harfe, Fidel, Harfe
09 - O tu illustrata (instrumental) [3:41]
Blockflöte, Fidel, Harfe, Psalterium
hB 10 - Nunc gaudeant materna viscera [2:27]
Sänger
11 - Laudate Dominum omnes gentes [0:55]
Psalm 116 · Sänger
hB 12 - Caritas abundat [4:20]
Sängerin, Fidel, Harfe
13 - Laudate Dominum in sanctis ejus [1:39]
Psalm 150 · Sänger
hB 14 - O lucidissima Apostolorum turba [5:08]
Sängerin, Fidel, Harfe
hB 15 - O Pater omnipotens - In principio [5:24]
Sänger
Quellen:
Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, ms. 2
#2, 3 , 6, 8, 10, 12, 14: Symphoniae
#15: Ordo Virtutum
Ensemble für frühe Musik, Augsburg
Sabine Lutzenberger, Sängerin, Flöte, Harfe
Hans Ganser, Sanger, Psalterium
Rainer Herpichböhm, Sanger, Harfe
Heinz Schwamm, Sanger, Fidel
DEMUT, GEHORSAM UND DIE „HEILIGE GRAMMATIK"
Das Klosterleben im Mittelalter unterlag einer strengen Symmetrie, die
den mönchischen Tag, die Woche und das Jahr nach einer klar
gegliederten Ordnung regelte. Das Singen von Psalmen spielte dabei eine
zentrale Rolle. Auf die verschiedenen Stundengebete verteilt, wurden
jede Woche sämtliche 150 Psalmen Davids gesungen. Sie stellen
somit den „Urgrund" des mittelalterlichen Chorgesangs dar.
Au Moyen-Age, la vie monacale était soumise à une
rigoureuse symétrie qui réglait de manière
très clairement définie la journée, la semaine et
l'année monastiques. Le chant des psaumes y jouait un rôle
central. Répartis sur les diverses heures canoniales, les 150
psaumes de David étaient chantés chaque semaine. Ils
représentent en quelque sorte la «base fondamentale»
du chant choral moyenâgeux.
L'acte liturgique était musical. La spiritualité du XIe
siècle s'épanouit dans un chant lancé à
pleine voix, à l'unisson, par un chœur d'hommes. En lui se
réalise l'unanimité qui plaît à Dieu dans la
louange de ses créatures. Chaque jour, à sept reprises,
le chœur des moines clunisiens se rendait en procession dans
l'église pour y chanter les psaumes et dans leur chant se
reflétaient les traits qui distinguent le style
bénédictin du monachisme oriental: la retenue, la
modestie, une interprétation réprimant toute tendance
à la fantaisie individuelle. Les principes d'humilité et
d'obéissance exaltaient à Cluny les fonctions du chantre,
à qui l'abbé déléguait ses pouvoirs
magistraux pour qu'il conduisit le chœur et le disciplinât.
Sans doute dans les monastères d'Occident, l'invention ne
fut-elle pas exclue de la création musicale. De grandes abbayes
du XIe siècle, telles Saint-Gall ou Saint-Martial de Limoges,
furent, étonnamment vivaces, les foyers de ce qui demeure l'art
majeur de ce temps, l'art liturgique, et dont les conquêtes
associaient le poème et la mélodie. Dans le langage
technique de ces ateliers, «trouver» signifiait très
exactement disposer suries modulations du plain-chant des textes
nouveaux. Les hommes qui se vouèrent à une telle
entreprise avaient pleine conscience de sacraliser ainsi la grammaire.
Leurs artifices pliaient le vocabulaire de la prière h
épouser les rythmes simples de la mélodie
grégorienne, parfaitement ajustés à ceux du
cosmos, donc à la pensée divine. Ils joignaient les mots
du langage humain à la louange éternelle des anges.
[...]
Puisque nul ne lisait à voix basse, puisque toute vraie lecture
épousait les vocalises de la cantillation, et puisque pour
atteindre à la perfection, le chant des psaumes exigeait que
chacun des célébrants sût par cœur le texte
sacré, la réflexion sur le sens des vocables latins et la
méditation sur les tons de la musique cheminaient, en ce temps,
du même pas. La seule logique qu'admit ce milieu culturel fut
celle des harmonies musicales. Lorsque Gerbert s'appliquait à
«rendre tout à fait sensibles les différentes notes
en les disposant sur le monocorde, en divisant leurs consonances et
leurs symphonies en tons, en demi-tons et en dièses et en les
répartissant méthodiquement», sans doute
reconnaissait-il les abords de ce qui devait être deux
siècles plus tard l'analyse scolastique. Mais ce vers quoi
tendait son effort, c'était à saisir l'ordre caché
de l'univers.
La musique, et par elle la liturgie, furent les instruments de
connaissance les plus efficaces dont disposa la culture du XIe
siècle. Les mots, par leur signification symbolique et par les
associations que leur rencontre suscite dans la pensée,
permettent de sonder intuitivement les mystères du monde. Ils
conduisent à Dieu. La mélodie mène vers lui plus
directement encore par ce qu'elle laisse percevoir des accords
harmoniques de la création, et par le moyen qu'elle offre au
cœur humain de se couler dans la perfection des intentions
divines. Au chapitre XIX de la règle, saint Benoît cite le
psaume: «Je vous chanterai en présence des anges».
Pour lui le chœur des moines préfigure le chœur
céleste. Il abolit les cloisons qui séparent le ciel et
la terre. Il introduit déjà dans l'ineffable et dans les
lumières incréées. «Nous nous tenons,
dit-il, dans la psalmodie en présence de la divinité et
de ses anges». Par le chant choral, tout l'homme, corps,
âme et esprit, s'avance vers l'illumination. Il accède
à cette stupor, à cette admiratio dont
parle, au XIIe siècle, le cistercien Baudoin de Ford, à
la contemplation immobile de la splendeur éternelle. Le monde
monastique ne cherche pas à raisonner sa foi, il s'applique
à l'exciter par l'émerveillement collectif qui remplit
les célébrants de l'office. Il ne se soucie pas de cause,
ni d'effet, ni de preuve, mais de communiquer avec l'invisible, et
nulle voie ne lui paraît plus directe que l'expérience du
chœur liturgique.
[...]
Parmi les trésors spirituels dont le Saint-Esprit enrichit son
Église, nous devons cultiver avec amour celui qui consiste
à prendre intelligence de ce que nous disons dans la
prière et la psalmodie», et Rupert de Deutz ajoute,
«ce n'est rien moins qu'une façon de
prophétiser».
Géorges Duby, Le temps des
cathédrales, p.91-93
VISION UND DER KLANG DER PROPHEZEIUNG
Auch Hildegard von Bingen (1098-1179) unterwarf ihr ganzes Leben dieser
strengen Ordnung des benediktinischen Klosterlebens. Als zehntes Kind
des Edelfreien Hildebert von Bermersheim und seiner Frau Mechthild aus
Alzey in Rheinhessen, wurde sie im Alter von acht Jahren von den Eltern
der Obhut der Nonne Jutta von Spanheim im Benediktinerkloster
Disibodenberg übergeben. Hier erhielt Hildegard außer der
religiösen Unterweisung auch eine Ausbildung in verschiedenen der
„sieben freien Künste". Mit etwa fünfzehn Jahren legte
sie ihr Gelübde ab. Nach dem Tode Jutta von Spanheims wurde
Hildegard 1136 im Alter von 38 Jahren zur neuen Äbtissin
gewählt.
1150 gründete sie in Rupertsberg bei Bingen ein unabhängiges
Frauenkloster, su dessen Einweihung am 1. Mai 1152 sie vermutlich das
geistliche Singspiel Ordo virtutum komponierte, eines der
größten Werke ihres umfangreichen musikalischen
Œuvres. Inhalt des Werkes ist der Kampf der himmlischen
Mächte mit dem Teufel um die „Anima", die menschliche Seele.
Bezeichnenderweise ist für den Teufel, den einzigen
männlichen Darsteller, keine Musik vorgesehen. Er
äußert sich allein durch Sprechen und lautes Schreien.
1165 gründete sie ein weiteres Kloster in Eibingen in einer
leerstehenden Augustinerabtei. Sie unternahm vier grolle Predigtreisen
und war durch ihre Briefe Ratgeberin von Päpsten und Fürsten.
Ihre Stimme wurde im ganzen Reich gehört. Schon sehr früh
entdeckte sie ihre Gabe der visionären Schau. Sie berichtet
darüber an ihren Sekretär Wibert: „Ich sehe diese
Dinge nicht mit den äußeren Augen und höre sie nicht
mit den äußeren Ohren, auch nehme ich sie nicht mit den
Gedanken makes Herzens wahr noch durch irgendwelche Vermittlung meiner
fünf Sinne. Ich sehe sie vielmehr einzig in meiner Seele, mit
offenen leiblichen Augen, ohne jemals die Bewußtlosigkeit der
Ekstase erlitten zu haben. Vielmehr schau ich dies - bei Tag und bei
Nacht - ganz wachend".
Ihre Seherinnengabe wurde schließlich von Papst Eugen
bestätigt. Sie diktierte ihren Sekretären die aus ihrer
Fähigkeit resultierenden mystischen Werke: Scivias, Liber
vitae meritorum und Liber divinorum operum. „Immer
spüren wir in den Musikschöpfungen Hildegards - in Texten und
Melodien - die starke Bewegung der inneren Schau und die geniale Kraft
der dichterischen Gestaltung" (Führkötter). Sie schrieb
außerdem theologische und naturwissenschaftlich-medizinische (Liber
simplicis medicinae) Werke, auch Gedichte, Geschichten der Heiligen
sowie eine große Anzahl von Briefen. Obwohl Hildegard von Bingen
nie eine musikalische Ausbildung erhielt, hinterließ sie
außer dem Ordo virtutum 77 Vokalkompositionen: 35
Antiphonen, 7 Sequenzen, 19 Responsorien, 7 Hymnen. Auffallend in ihrer
Musik ist der große Tonumfang von zwei Oktaven, der in einem Werk
sogar noch eine Quarte darüber hinausgeht und die reiche
Melismatik. Vermutlich hat sie beim liturgischen Gesang auch
Instrumente eingesetzt. Wegen der musikalischen
„Grenzüberschreitungen" mußte sie auch herbe Kritik
hinnehmen. So schrieb die Meisterin des Kanonissenstiftes St. Marien in
Andernach an Hildegard von Bingen: „Auch von einem sonst
nicht üblichen Brauch bei Euch drang etwas an unser Ohr; daß
nämlich Eure Nonnen an Festtagen beim Psalmengesang mit
herabwallendem Haar im Chor stehen und als Schmuck leuchtend
weiße Seidenschleier tragen, deren Saum den Boden berührt.
Auf dem Haupt haben sie goldgewirkte Kränze, in die auf beiden
Seiten und hinten Kreuze und über der Stirn ein Bild des Lammes
harmonisch eingeflochten sind. [...] Dies alles, obgleich der erste
Völker-Hirt der Kirche solches verbietet, da er mahnt und sagt:
Die Frauen sollen sich sittsam halten, nicht mit Haargeflecht und Gold
und Perlen oder mit kostbarem Gewand sich schmücken [...]".
Im literarischen Werk der Hildegard von Bingen spielen Klang und
Klangsymbole eine bedeutende Rolle. Auch finden sich hier wertvolle
Beiträge zum Verständnis des mittelalterlichen Musiklebens.
Hildegard von Bingen starb am 17. September 1179 auf dam Rupertsberg
bei Bingen.
