Códice de Madrid (s. XIII)
Grupo de Música Alfonso X el Sabio · Polifonistes de Barcelona






medieval.org
Sony "Hispánica" SK 60 074
1998






1. Gradual  Sederunt Principes   [14:28]   f. 17–f. 5v
(+ Adiuva me Domine, Deus meus tropado)

2. Gradual  Exiit sermo   +   Conductus-motete  Serena virginum / [Manere]   [5:32]   f. 119v

3. Gradual  Sederunt principes   +   Conductus-motete  Qui servare puberem / [Ne]   [3:19]   f. 128

4. Gradual  Hæc dies   +   Conductus-motete  Laudes refereat / [Quoniam]   [4:39]   f. 106v

5. Responsorio  Descendit de cælis   +   Conductus-motete  Formam hominis / [Gloria]   [4:56]   f. 129

6. Motete  Flos de spina / [Regnat]   [1:13]   f. 126vinstrumental

7. Gradual  Os iusti   +   Conductus-motete  De granis seminio / [In corde]   [4:50]   f. 2v

8. Gradual  Hæc dies   + Hoquetus  In sæculum   [5:41]   f. 122v

9. Motete  Ne sedeas / [Et tenuerunt]   [0:38]   f. 124vtenor instrumental

10. Motete  Homo quo vigeas / Et gaudebit   [1:19]   f. 126vinstrumental

11. Alleluia Omnes gentes   +   Motete  Omnipotens fecit / Plaudite   [3:05]   f. 136v

12. Motete  O Felix puerpera / [In sæculum]   [1:00]   f. 134vtenor instrumental

13. Alleluia Iustus germinabit   +   Conductus-motete  Ecclesiæ vox / Et florebit   [3:22]   f. 104

14. Conductus  Puer nobis est natus   [2:54]   f. 27vinstrumental

15. Alleluia Christus resurgens   [4:07]










Grúpo de Musica Alfonso X el Sabio
César Martínez, Celso Abad, Rufino Fernández, Ignacio de Luxán,
Daniel Pérez, Manuel de las Heras, Emíliio Gómez, Juan Artiles,
Francisco Javier Rodríguez, Miguel Bernal (solista en 9 y 12), Hugo Enrique Cagnolo

Carlos García, José Manuel Hernández, Carlos Ciagar — violas

Polifonistes de Barcelona
Josep Benet, tenor
Lluis Vilamajó, tenor
Albert Folch, tenor
Pau Bordas, barítone

Luis Lozano Virumbrales



Traducción de los textos: Julián Paz Hidalgo


En la investigación de la historia de la música española hay un campo amplísimo y en gran medida virgen. De ahí que la recuperación y difusión de nuestro patrimonio musical sea uno de los objetivos prioritarios que se ha propuesto la Fundación Caja de Madrid dentro de su Programa de Música. Conscientes del gran número de obras españolas todavía desconocidas, la Fundación ha impulsado un ambicioso proyecto que garantizará, en cada caso, la edición, grabación, o difusión de algunas de estas composiciones hasta ahora inéditas. Dentro de este marco, e iniciando una colaboración con Sony Classical, presentamos la primera edición discográfica del magnífico Códice de Madrid como una muestra más de los esfuerzos de la Fundación Caja de Madrid por recuperar el Patrimonio Musical Español.













La eclosión del fenómeno de Notre-Dame es el resultado de una evolución constante en la práctica musical. Varios son los aspectos que convierten a los últimos años del siglo XII y primeros del XIII en protagonistas de muchos cambios en todos los órdenes del saber. La regulación de una enseñanza superior en la que se incluía una rama que profundizaba en la música especulativa, en igualdad de condiciones que las otras materias del denominado quadrivium, muestra el interés con el que una sociedad preocupada por la elevación de sus plegarias y sus torres góticas, comenzaba a superponer distintas líneas melódicas que ascendían como el incienso utilizado en las ceremonias a las que acompaņaban.

Son muchos los cambios que afectarán a la música: la codificación definitiva de determinadas formas como el organum, verdadero representante de esta época, estrictamente litúrgico, inconfundible con su soporte a modo de pedal, y el exhaustivo desarrollo del conductus, que desaparecerá ante el empuje de un nuevo estilo, el motete, derivado de secciones del organum denominadas cláusulas, resultado de aplicar el procedimiento del tropo a su voz superior. Todos ellos confirman el pensamiento musical de una época que verá entre sus logros la racionalización del tiempo y, como resultado, la aparición del primer reloj mecánico. La invención de un sistema de notación que lleva implícito una duración en las formas de sus figuras y en su agrupaciones, será el resultado inmediato, aplicado a la música, de esa racionalización temporal. Formulaciones híbridas como el conductus-motete o procedimientos de composición como el hoquetus, forman parte también del patrimonio musical que Notre-Dame legará a la humanidad como muestra de su genio cada vez menos anónimo. En su prólogo a la edición del Magnus Liber Organi, (L'Oiseau-Lyre, Mónaco 1993, p. XIII), E. Roesner dice que la importancia del repertorio de Notre-Dame reside en ser:
1.- el primer corpus polifónico concebido y difundido principalmente bajo forma escrita y no oral (es el comienzo de la "composición" musical en sentido moderno),
2.- el más antiguo repertorio polifónico al que se puede asociar los nombres de compositores específicos [Leo, Petrus, Robert de Sabilone...],
3.- el primer repertorio que sistemátiza música autónoma para más de dos voces,
4.- el primer repertorio que cultiva composiciones sobre textos vernáculos,
5.- el primero que ejerce un control de la consonacia y de la disonancia que pondrá. los fundamentos de la práctica armónica y contrapuntística europea posterior, y
6.- el protagonista de la aparición de un sistema coherente de ritmo y de medida rítmica que señala el comienzo del lenguaje rítmico occidental y las convenciones de notación expresadas con la propia escritura.

La investigación moderna ha podido llegar a estas conclusiones gracias al testimonio de un estudiante inglés que nos dejó un tratado escrito algunas décadas después (ca. 1270) de la edad de oro de Notre-Dame. Además de describirnos perfectamente la codificación rítmica de la música, el Anónimo IV (nombre por el que se conoce el tratado) nos habla por primera vez de personajes (Leonín, Perotín...) y de las obras que compusieron, de formas, y procedimientos musicales (organum, conductus, hoquetus,...), de lugares y situaciones... que él conoció durante su estancia como alumno en París. Otras fuentes de información son los tratados contemporáneos a la confección de los grandes manuscritos de Notre-Dame escritos por Juan de Garlandia o Franco de Colonia.

En España la práctica polifónica está sometida a los distintos cambios sociológicos, históricos y litúrgicos. Si nos remontamos unos siglos atrás (X y posteriores), fenómenos musicales contemporáneos a la aparición de la polifonía como los tropos, secuencias o prosulas, son frenados por la práctica del rito autóctono (hispánico, visigótico o "mozárabe") que veía en ellos una contaminación que podía hacer peligrar su inestable futuro tras la unificación romano-franca. Podemos pensar que igualmente la práctica de la polifonía estaba proscrita, por considerarse un elemento extranjero y una posible cuña para la reforma gregoriana. Además la situación política de la península, con sus continuos cambios de fronteras y luchas constantes no hacían de estos lugares los más apropiados para la penetración de nuevas prácticas. Con la entrada progresiva del rito romano en la segunda mitad del siglo XI, la apertura a distintas prácticas foráneas llega a arraigarse en nuestro suelo, y muy pronto va a dar muestras del genio hispano. Así la invención de formas postgregorianas (tropos...) y la llegada de códices como el Calixtino con repertorio polifónico de origen francés en el último tercio del siglo XII, nos muestran la apertura y el conocimiento hacia las nuevas corrientes de composición e interpretación.

La adquisición de los primeros códices con música gregoriana plantea muchos problemas de copia, difusión y aprendizaje del nuevo repertorio. Uno de los lugares emblemáticos es la recién reconquistada ciudad de Toledo. A ella llega como primer arzobispo un monje cluniacense, Bernardo, que anteriormente había sido abad en el monasterio de san Juan de Sahagún. Es muy probable que en estos años (a partir de 1086) se adquiriesen libros copiados en Francia para consolidar el nuevo uso litúrgico y que ellos mismos sirvieran de copia para nuevos ejemplares de otras iglesias. La presencia en el Archivo del Cabildo Toledano de los códices 44.1 y 44.2 y su conexión con manuscritos de la diócesis de Braga, son la prueba del inicio de la andadura del canto gregoriano en nuestras tierras. Centuria y media más tarde la Carta Magna de Alfonso el Sabio... otorgada a la Universidad de Salamanca (1254) dota a la misma de un maestro en órgano, es decir, en polifonía, en la misma época en que se están copiando los más importantes códices que conservan la polifonía de este período.

Hasta el año 1869 la Librería del Cabildo de la Catedral de Toledo albergó entre sus fondos (Cajón 33, Núm. 23) un pequeño códice con repertorio perteneciente a la escuela de Notre-Dame de París. Ese año pasó a engrosar los de la Biblioteca Nacional, entre los que actualmente se conserva con la signatura mss. 20486. Por esta razón se le conoce como el Códice de Madrid, figurando así en los distintos catálogos por su ubicación actual, al igual que sus hermanos mayores en tamaño y contenido de Wolfenbüttel (1 y 2) y Florencia. Tradicionalmente la musicología ha considerado que este libro se copia en y para Toledo. Hoy, a la luz de nuevos datos (no es este el lugar para su exposición) no parece tan claro su origen toledano. Sí lo es su lugar de custodia allí, en el archivo catedralicio y sus, probablemente, cambios sucesivos de signatura. La fecha de factura del códice también plantea problemas. Se considera como aproximada el año 1260, cronología que le sitúa entre el manuscrito de Florencia, [ca. 1245] (Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Pt. 29.1) y Wolfenbüttel 2 [ca. 1270] (Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek, 1209) dos de las fuentes emblemáticas de la música de Notre-Dame. El contenido del manuscrito, claramente diferenciado en dos partes, es el típico de la época y del repertorio: una primera parte con los grandes organa quadrupla (que en nuestro códice se reduce a tres cuadernillos claramente añadidos al comienzo del libro) más la cláusula mors y después varias colecciones de conductus, conductus-motetes y motetes a dos y tres voces a los que frecuentemente les falta el tenor. Excepcionalmente alberga un conductus a una voz (Gratuletur populus, f. 125v). Son muy interesantes la presencia de algunas piezas cuya fuente única es este códice, el hoquetus In seculum que, según el tratadista que conocemos como el Anonimo IV hizo un cierto hispano y sobre todo las secciones de organa tropados, a cuatro voces, siendo nuestro códice el único transmisor de este procedimiento con una de las monumentales obras de Perotin, cuya disposición polifónica permanece inalterada en el original.

Precisamente la elección del material para la presente grabación, fruto de la colaboración con Luis Lozano, director del grupo Alfonso X el Sabio, se ha realizado tomando las piezas más representativas del códice: Sederunt principes con su versículo Adiuva me, Domine, tropado con un texto atribuído a Felipe El Canciller (†1236), que es llevado al disco aquí por primera vez, la cláusula Mors y una amplia selección de conductus-motetes a tres y motetes a dos voces, la mayoría de ellos unica en el manuscrito de Madrid. También el hoquetus In seculum y el conductus Puer nobis est natus (del que solamente se incluye la primera estrofa) en interpretación instrumental para mostrar el procedimiento hoquético y la forma conductus de una manera desnuda

La mayoría de las piezas grabadas son motetes. Mucho se ha discutido sobre su contexto interpretativo. Aún cuando el motete se independiza para constituir un género aparte, en composición y ejecución, una de las características de su estado primitivo como derivado directo de una cláusula que a su vez forma parte de un organum, es su interpretación dentro de un canto responsorial (Gradual y Alleluia de la Misa o Responsorio del Oficio). En las piezas interpretadas vocalmente se ha cuidado en especial esta alternancia entre canto llano y polifonía, preservando así la temática litûrgica que nos lleva a recrear piezas concebidas en origen para Navidad (Formam hominis/{Gloria}), San Esteban (Sederunt principes-Adesse festina, Qui servare pubereml/{ne}), San Juan Apóstol (Serena virginum/{manere}), Pascua y Tiempo Pascual (Laudes referatl/{quoniam}, O felix puerpera/In seculum, Ne sedeas/{et tenuerunt}, Alleluia Christus resurgens con su cláusula Mors), Ascensión (Omnipotens fecit/plaudite), Comunes de Doctores y Confesores de la Iglesia (De grani seminio/{in corde}, Ecclesie vox hodie/{et florebit}) y San Juan Bautista. Precisamente nuestro deseo de ubicar dentro de un contexto litúrgico todas las piezas nos ha llevado a incluir el hoquetus In seculum como digna ornamentación de uno de los melismas del versículo del gradual Hæc dies para el domingo de Pascua, probablemente una de las más atrevidas maneras de celebrar el misterio de la Resurrección en el siglo XIII. La ejecución alternatim posibilita la audición de estas piezas en su contexto original, formando parte de un todo dificilmente comprensible sin la presencia de la parte monódica que sirve de marco e hilo conductor. Las melodías monódicas han sido extraídas de códices ligados a la liturgia de París y a su periferia, lugar de origen de gran parte del repertorio. La inclusión de una viola como refuerzo del tenor en el monumental organum perotiniano y en algunos motetes, lo ha sido siempre de una manera discreta.

Como muchas de las fuentes de la música medieval, el manuscrito de Madrid presenta algunas lagunas en su contenido. Una de ellas es la carencia de tenores en los motetes (indicada en los comentarios con la inclusión de { }); otra es la falta de algunos cuadernillos, o al menos de algún folio añadido, que permitiera completar, por ejemplo, el conductus-motete Laudes referat/{quoniam} sin tener que acudir al f. 383v del manuscrito de Florencia.

En otros casos Madrid es la única fuente que presenta una pieza con texto religioso (De grani seminio/{in corde}) conservándose dos contrafacta de la misma con texto profano en otras fuentes posteriores (Wolfenbüttel 1209 y Montpellier H196). Por último, la reconstrucción de una obra tan complicada como el hoquetus In seculum ha sido posible gracias a su pervivencia en fuentes más tardías con un tipo de notación más evolucionada que permite evaluar la duración de notas y pausas de una manera más precisa.

Juan Carlos Asensio Palacios










Codex de Madrid (XIIIème siècle)
Ensemble Musical Alphonse X le Sage, Luis Lozano Virumbrales










The eclosion of Notre-Dame is the result of a constant evolution in the musical practice.There are several factors that turn the late 12th and early 13th centuries into protagonists of many changes in the field of knowledge. The establishment of a superior level of teaching including a subject that delves into speculative music, on equal terms with the rest of the subjects within the so-called quadrivium, reflects the interest whereby a society concerned about raising its prayers and its gothic towers, began to superimpose various melodic lines, which ascended like the incense used in the ceremonies they accompanied.

There are many changes affecting music, namely: the definitive coding of certain form, such as the organum, the real representative of this period, strictly liturgic, unmistakable with its support in the way of a pedal, and the exhaustive development of the conductus, soon to be displaced by a new style: the motet, derived from certain sections of the organum called clauses, and resulting from the application of the trope to its higher voice. They all confirm the musical thinking of a period that will witness the rationalisation of time among its achievements, and, as a result, the apparition of the first mechanic clock. The invention of a notation system which entails a certain duration in the shape of its figures and their associations is the immediate result of that time rationalisation applied to music. Hybrid formulae such as the conductus-motet or composition procedures like the hoquetus are also part of the musical patrimony that Notre-Dame will leave to humanity as an example of its less and less anonymous genius. In his prologue to the edition of Magnus Liber Organi, (L'Oiseau-Lyre, Monaco1993, p. XIII), E. Roesnet affirms that the importance of Notre-Dame' s repertoire lies in its being:

1. the first polyphonic corpus conceived and spread out basically in written form, rather than oral (it is the beginning of musical composition in the modern sense),
2. the oldest polyphonic repertoire that can be associated with the names of specific composers (Leo, Petrus and Robert de Sabilone among others),
3. the first repertoire that systematises autonomous music for more than two voices,
4. the first repertoire that deals with compositions on vernacular texts,
5. the first to exert a control over consonance and dissonance, which will lay the foundations for the later European practice of harmony and counterpoint, and
6. the main responsible for the apparition of a coherent system of rhythm and rhythmic measure, which marks the beginning of the Western rhythmic language and notation conventions expressed through writing itself.

Modern research has been able to reach these conclusions thanks to the testimony of an English student, who left us a treatise written some decades after the golden age of Notre-Dame (ca. 1270). Apart from describing the rhythmic coding of music most accurately, the Anonymous IV (as the treatise is known) tells us, for the first time, about characters (Leonin, Perotin...) and the works they composed, about musical forms and procedures (organum, conductus, hoquetus,...), and about places and situations that he got to know during his stay in Paris as a student. Other sources of information are the treatises contemporay to Notre-Dame's great manuscripts written by Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus) or Franco of Cologne (Franco Teutonicus).

In Spain the polyphonic practice is subject to different sociological, historical and liturgic changes. If we go back a few centuries (10th and after), certain musical phenomena contemporary to the appearance of polyphony, such as tropes, sequences or prosules are hindered by the practice of the autoctonous rite (Hispanic, Visigoth or "Mozarabic"), which regarded them as contaminating and likely to jeopardise its future, rather unsteady after the Franco-Roman unification. We may also think that polyphony was left out due to its being a foreign practice and a possible cue to the Gregorian reformation. Besides, the political situation in the peninsula, with its continual border shifts and constant fighting, was not the most appropriate to welcome new practices. The opening up to foreign tendencies will take root in our land in the second half of the 11th century, with the gradual introduction of the Roman Rite, and will soon show signs of the Hispanic genius. Thus the invention of post-Gregorian forms (tropes...) and the arrival in the last third of the 12th century of codices like the Calixtinan, with polyphonic repertoires of French origin, show openness and the knowledge of new composition and interpretation currents.

The acquisition of the first codices with Gregorian music creates many problems in the copying, spreading and learning of the new repertoire. One of the emblematic places is the just re-conquered city of Toledo. It welcomes as its first archbishop a Cluniac monk,
Bernard, who had previously been abbot in the Monastery of San Juan de Sahagún. Several books copied in France are very likely to have been acquired in these years (from 1086 on) to consolidate the new liturgic custom, and they may have served as base to new copies at other churches. The presence of codices 44.1 and 44.2 in Toledo's Chapter Archive and their connexion with manuscripts from Braga's dioceses prove the beginning of the use of Gregorian chant in our lands. A century and a half later Alfonso X el Sabio's Carta Magna, granted to Salamanca University (1254), endows it with a master in organ, that is, in polyphony, at the time when the most important codices with this century's polyphony are being copied. Until 1869 the Chapter Library in Toledo Cathedral housed among its possessions (Drawer 33, N∫ 23) a little codex with
a repertoire belonging to Notre-Dame School. That year it became part of the National Library in Madrid, where it is kept now under the shelf mark ms. 20486. That is why it is known as the Madrid Codex, as it also features in various catalogues, because of its present location, just like its "big brothers", in size and content, of Wolfenbüttel (1 and 2) and Florence. Musicology has traditionally considered this book to have been copied in and for Toledo. Nowadays, in the light of new data (this is not the appropriate context for their presentation), its Toledan origin does not seem so clear, unlike its custody place, Toledo's Cathedral Archive, and its probable subsequent changes. The date when the codex was written is also arguable. 1260 is deemed to be the year, which places it between the Florence manuscript (ca. 1245) (Mediceo-Laurenzian Library, Pt. 29.1) and Wolfenbüttel 2 (ca. 1270) (Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek, 1209), two of the emblematic sources of Notre-Dame music. The content of the manuscript, clearly divided in two parts, is the usual sort of the period and in the repertoire: the first part with the great organa quadrupla (which in our codex is limited to three quires, clearly added at the beginning of the book) plus the mors clause, and then various collections of conductus, conductus-motets and two and three-part motets which often lack the tenor. Exceptionally it presents a one-part conductus (Gratuletor populus, f. 125v). It is interesting to find certain pieces whose only source is this codex, the hoquetus In seculum, which, according to the writer of the treatise known as Anonymous IV, was composed by an Hispanic, and especially the four-part troped organa sections, a procedure that has only been transmitted by our codex, through one of Perotin's most impressive works, whose polyphonic structure remains unaltered in the original.

The material for the present recording has been selected, with the collaboration of Luis Lozano, director of the group Alfonso X el Sabio, by choosing the most representative pieces from the codex: Sederunt principes with its verse Adiuva me, Domine, troped with a text attributed to Philip the Chancellor (†1236), recorded here for the first time, the clause mors, and a wide selection of three-part conductus-motets and two-part motets, most of them unique in the Madrid manuscript. We must also mention the hoquetus In seculum and che conductus Puer nobis est natus (from which only the first verse is included) in the instrumental version, in order to show the hoquetic procedure and the conductus form in a bare and straight forward manner.

Most of the pieces recorded here are motets. Much has been discussed about its interpretative context. Even though the motet will branch off as an independent genre in composition and execution, one of the characteristics of its primitive state, directly derived from a clause which is in turn part of an organum, is its performance within the responses (Gradual and Alleluia in the Mass, and Responses, in the Office). That alternation between plainchant and polyphony has been carried out with special care in the vocal pieces, thus maintaining the liturgic range of themes, which allows us to re-create pieces originally meant for Christmas (Formam hominis /[Gloria]), St. Stephen's Day (Sederunt principes Adesse festina, Qui servare puberem /[ne]), St. John the Apostle's (Serena virginum /[Manere]), Easter and Easter time (Laudes referat /[quoniam], O felix puerpera, In seculum, Ne sedeas / [Et renuerunt], Ovibus pastoris/Pro ovibus, Alleluia Christus resurgens, with its clause Mors), the Ascension
(Omnipotens fecit/plaudite), Doctors Commons and Confessors of the Church (De grani seminio/[In corde], Ecclesie vox hodie/[Et florebit]) and St. John the Baptist's (Iohanne Elizabeth/lohanne). Precisely, our wish to place all the pieces within a liturgic context has led us to include the hoquetus In seculum as a worthy ornament for one of the melismas of the gradual verse Haec dies for Easter Sunday, probably one of the most daring ways of celebrating the Mystery of the Resurrection in the 13th century. The alternatim performance enables the hearing of these pieces in their original context, as part of a whole hardly understandable without the presence of the monodic section, which acts as their frame and conductor. Monodic melodies have been taken out of codices linked to the liturgy of Paris and its surroundings, place of origin for a great part of the repertoire. The addition of a viola as support for the tenor in the magnificent Perotinian organum, as well as in some motets, has always been a discreet one.

As in many other sources of medieval music, the Madrid manuscript shows a few groups in its contents. One of them is the absence of tenors in the motets (marked [] in the commentaries); another one is the lack of a few quires, or at least some added folio, which would allow, for instance, the conductus-motet Laudes referat/[Quoniam] to be completed without having to resort to the f. 383v from the Florence manuscript.

In other cases Madrid is the only source that presents a piece with a religious text (De grani seminio/[In corde]), while two of its contrafacta with a profane text are preserved in later sources (Wolfenbuttel 1209 and Montpellier H196). Finally, the re-construction of such a complicated work as the hoquetus In seculum has been possible thanks to its survival in later sources, with a more developed notation type that enables us to evaluate the duration of notes and pauses in a more accurate way.

Juan Carlos Asensio Palacios










FUENTES:
POLIFONÍA:
• Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486 (ca. 1260)
CANTO LLANO:
• Misal notado. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 1112 (ca. 1212)
• Brevario notado. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 10482 (fin del siglo XIII)


SK 60074
DIGITAL RECORDING
Cover and package design: Masci DsgnStudio (Madrid)

Cover photo:
Escriba presenta antifonario al abad, por cesión de Oronoz
℗ 1998 SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SPAIN), SA
© 1998 SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SPAIN). S.A
Distributed by SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SPAIN). SA

Manufactured in Austria · Printed in Holland

ENSEMBLE DE MUSIQUE ALFONSO X EL SABIO
Conductor: Luis Lozano Virumbrales
Technicians: Javier Coble / Luis Carlos Esteban
Musical adviser: Maarten Van Weverwijk
Recordered 24 -27, jun. of 1997 [sic]
Refectorio de Hermanos Conversos (siglo XII) del Monasterio Cisterciense de Santa Maria de Huerta. (Soria, España)
Hispanica's supervisor: Rafael Pérez Arroyo.

[inside the booklet: Recorded: 4, 5, 6 April 1997
Refectorio de Hermanos Conversos (siglo XII) del Monasterio Cisterciense de Santa Maria de Huerta, (Soria-Spain)
]

FUNDACION CAJA DE MADRID








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