Istanpitta / Henri Agnel et al.
Danses florentines du Trecento
medieval.org
Alpha 510
Les chants de la terre
Production 2003 | © 2004 Alpha
1. Istanpitta Tristano & Manfredina [6:33]
Prélude de flûte [1:18]
Lamento de Tristano [2:40]
Lamento de la Manfredina [1:03]
Rotta de Tristano [0:53]
Rotta de la Manfredina [0:39]
2. Istanpitta Ghaetta [12:29]
Prélude de cistre [2:25]
Prélude Ghaetta (Henri Agnel) [3:02]
Ghaetta [3:36]
Sento d'amor la Fiamma (Gregorio Calonista) [3:26]
3. Istanpitta In Pro [6:09]
Prélude de quinton [1:01]
In Pro [5:08]
4. Istanpitta Chanconetta Tedescha [5:02]
Prélude de ceterina [1:24]
Chanconetta Tedescha [3:38]
5. Istanpitta Saltarello [3:43]
Prélude de flûte [1:05]
Saltarello à 4 temps [2:38]
6. Istanpitta Saltarello & Trotto [7:06]
Prélude de zarb [3:00]
Saltarello à 5 temps [2:25]
Trotto [1:41]
7. Istanpitta Isabella [6:37]
Prélude de oud [2:57]
Isabella [3:41]
8. Istanpitta Tre Fontana [5:06]
Prélude de quinton [3:00]
Tre Fontana [2:06]
9. Istanpitta Saltarello [4:22]
Prélude de ceterina, quinton & flûte [1:40]
Saltarello à 6 temps [2:42]
Henri Agnel, cistre, ceterina, oud, arrangements & direction
Michael Nick, quinton
Henri Tournier, bansouri
Djamchid Chemirani, zarb
Idriss Agnel, oudou
Michael Nick :
joue sur un quinton (violon a cinq cordes)
accordé Do, Sol, ré, la, mi (violon et alto en un seul instrument).
Ce quinton est agrémenté de sept
cordes sympathiques un peu comme la viole d'amour ou les instruments à cordes indiens.
Luthier : André Sakellarides.
Henri Tournier :
joue sur des flûtes traversières en bambou d'Inde o « bansouri » /
Luthier : Harsh Wardhan.
Djamchid Chemirani :
joue sur un zarb ancien iranien /
Luthier : Anonyme.
Idriss Agnel :
joue sur un oudou (brésilien) ou gatam (indien) /
Luthier : Nathalie Pierlot.
Henri Agnel :
joue sur un cistre (copie Renaissance) accordé Ré, La, ré, sol /
Luthier : David Rubio.
Aussi sur une cetera médiévale accordée Do, Sol, do, fa /
Luthier : Marcelo Ardizzone.
Et un oud (luth arabe) accordé Ré, Sol, La, ré, sol, do, fa /
Luthier : Frédéric Pinard.
Enregistré à Paris, en mars 2003
Chapelle de l'hôpital Notre-Dame de Bon Secours
Prise de son, direction artistique & montage numérique : Hughes Deschaux
Photographies : Robin Davies
English liner notes
Ces estampies italiennes sont rassemblées dans un manuscrit unique de la fin du XIV' siècle: British Museum additional 29987.
Ce manuscrit anonyme était la propriété d'une famille italienne de
Florence dont nous ne connaissons pas le nom. Au Moyen Age on n'a pas
pour habitude de signer les oeuvres.
La tradition et la
transmission sont orales et les manuscrits, partitions musicales, sont
rédigés après avoir été appris et interprétés.
Quand on retrouve plusieurs manuscrits de la même oeuvre, par exemple chez les troubadours, les trouvères et les Cantigas de Santa Maria,
on remarque des différences mélodiques et instrumentales qui montrent
bien la liberté laissée aux interprètes. Ce qui compte, c'est l'esprit,
l'âme de la musique, sa poésie, sa philosophie, les références
auxquelles elle se rattache.
Il est difficile de marquer
nettement la frontière entre le compositeur et l'interprète, les deux
ayant une part créative. L'interprète dispose d'une composition de base
qui est un chant profane ou liturgique souvent connu de son auditoire et
à partir duquel il va improviser, orner, développer une estampie
instrumentale rythmée (estampie: stamp = frapper, rythmer) utilisant en référence les rythmes des danses connues à l'époque (saltarello: danse de la sauterelle, tedescha:
allemande, pavane, gaillarde, branles, ...). On peut tout à fait
imaginer ces estampies italiennes figées, là, dans ce manuscrit dans une
forme momentanée de l'évolution de l'oeuvre, développée sur différents
modes rythmiques mais aussi mélodiques.
La forme de l'estampie
est construite suivant la formule: couplets-refrains (ouvert et clos).
Et déjà dans cette construction, une liberté d'organisation est
possible: le couplet ou point (punctus, pars) est le moment
soliste (même si le couplet peut être joué à plusieurs, mais à ce
moment-là il s'est fixé et chacun peut l'orner à sa manière). Il
s'enchaîne au refrain ouvert qui appelle à un recommencement puis, soit
répétition du même couplet soit utilisation du couplet suivant qui
s'enchaîne avec le refrain clos qui conclut. Ce qui offre la possibilité
de finir là ou, de redémarrer sur un autre couplet qui s'enchaînera à
son tour sur le refrain ouvert. Puis ce couplet ou un autre s'enchaînera
sur le refrain clos et ainsi de suite. On peut tout à fait ne prendre
que les refrains et improviser les couplets.
FORMES :
1°)
couplet 1 - refrain ouvert
couplet 1 - refrain clos
couplet 2 - refrain ouvert
couplet 2 - refrain clos, etc.
2°)
couplet 1 - refrain ouvert
couplet 2 - refrain clos
couplet 3 - refrain ouvert
couplet 4 - refrain clos, etc.
On
se demande si ces estampies étaient dansées ou non, je pense que les
deux sont possibles. Il est évident que lorsqu'elles sont dansées, elles
s'adressent à des danseurs confirmés et que l'interprétation musicale
demande des musiciens virtuoses. On peut imaginer deux approches
différentes :
Quand elles sont dansées, elles sont organisées
pour cette fonction, ce qui expliquerait les quelques fois où la mesure
choisie peut s'augmenter d'un temps ou plus par moment, et qui
correspondrait à certains pas des danseurs. On retrouve souvent cela
dans les danses de la Renaissance sur lesquelles nous avons trouvé plus
de documents concrets clairement expliqués (dans le manuscrit original
nous nous demandons parfois pourquoi, lorsque nous mettons en place des
barres de mesures signifiant rythme, nous nous retrouvons sur certaines
mesures avec quelques temps en moins, ou quelques temps en plus).
Quand
elles servent le seul plaisir de l'interprétation musicale, en musique
de chambre, elles peuvent être organisées dans cette optique et les
mesures qui posent questions ont moins d'intérêt.
C'est le parti
que j'ai pris. Je les ai organisées autour de rythmes constants, ce qui
me permet de les jouer avec des percussionnistes de rencontre sans être
obligé de leur mettre une partition sous le nez, ou avec des
instrumentistes mélodistes auxquels il me suffit de faire entendre le
refrain (ouvert et clos). Pour les couplets nous les improvisions en
alternance, en duo, ou plus à notre guise. Ce qui rallie les musiques
monodiques médiévales européennes en général â la grande famille des
musiques modales du Maghreb, du Proche-Orient, des Pays Arabes, de
Perse, de Grèce et jusqu'à l'Inde, et, étonnamment aux musiques modernes
comme le jazz et le jazz-rock.
Les musiciens de jazz utilisent
une forme proche du couplet-refrain : thème, chorus d'un instrument,
thème, chorus d'un autre instrument, thème, ... Ils ont développé leurs
connaissances dans les modes, ce qui permet une plus grande liberté dans
l'improvisation au-dessus d'harmonies de plus en plus complexes, et
donne la possibilité de rencontre avec des musiciens de traditions
modales de différents pays. C'est grâce à ma connaissance des modes et
des compositions monodiques médiévales et orientales, que j'ai pu
dialoguer musicalement avec des musiciens de traditions monodiques
autant qu'avec des jazzmen.
Cela remet les musiques médiévales dans l'actualité du XXle siècle.
Je ne peux me résoudre à ne pratiquer la musique
médiévale que dans sa reconstitution historique, ce qui
la fige.
Ce
qui est certain, c'est qu'à l'époque la musique est mouvante, composée
puis réinventée, jouée différemment d'une région à une autre, d'une
famille de musiciens à une autre, d'un maître à un autre. Et
l'improvisation, et l'ornementation, et l'art de préluder, ... Tant
d'espaces de liberté qui ne méritent pas de cloisonnement.
J'ai
eu la chance de naître dans une famille de musiciens français, vivant au
Maroc et profondément épris de l'art de ce pays. Par tradition
familiale, nous étudions dès l'enfance la musique dassique, ce qui m'a
amené, par la suite, à comparer les musiques monodiques européennes avec
la musique arabo-andalouse, puis avec les musiques arabes, persanes,
indiennes et grecques. Je suis allé étudier les ingrédients, les
techniques instrumentales, les techniques d'improvisations,
d'ornementations, le respect du mode avec ses notes principales et ses
notes secondaires, la géométrie qui permet de construire une
improvisation qui ne soit pas seulement l'énoncé des notes de la gamme,
mais un développement harmonieux équilibré et spontané, dans le respect
de l'esprit, de la sensibilité du mode au service du chant ou de
l'estampie que l'on introduit et interprète. Il est évident que les
points communs des traditions monodiques n'ont d'intérêt qui si l'on
tient compte aussi des différences. On entend très clairement la
différence qu'il y a entre un musicien du nord de l'Inde et un musicien
persan ou arabe, ... Mais, par contre, il est très facile pour eux de
jouer ensemble sur le terrain de l'improvisation. Il en va de même pour
les musiques médiévales européennes. On doit s'exprimer différemment
quand on joue des estampies italiennes ou françaises, des Cantigas de Santa Maria, des chants de trouvères ou de troubadours. Les points communs restent et les différences s'affirment.
Pour
comprendre l'esthétique d'une musique, quand les manuscrits théoriques
sont rares ou inexistants, il est bon de se référer à la poésie, à la
philosophie, à la religion mais aussi à l'architecture, à la beauté de
l'enluminure, à l'artisanat, aux vêtements, ... qui donnent des idées
assez claires sur la société dans laquelle elle s'inscrit. Et, là
encore, les comparaisons avec des sociétés qui n'ont pas perdu leurs
traditions sont enrichissantes. La similitude dans l'expression de
l'amour: idéalisé, parfait, philosophique, sensuel, sexuel, drôle,
satirique est indéniable. On rassemble du Maghreb au Proche-Orient cil
passant par l'Inde, les poésies d'amour courtois chantées sont le nom de
«ghazal », style de beauté. Nous avons donné à la gazelle ce nom qui
représente sa beauté pure, fine et ses yeux d'une sensibilité ,
sensuelle profonde. Les chants des troubadours, des trouvères, des
minnesanger, du Trecento italiano, . . . peuvent s'intituler «ghazal».
Nous jouons ici, dans ce répertoire d'estampie, une chanson instrumentale «Sento d'amor la fiamma»,
ballata de Gregorio Calonista (codex Squarcialupi: Laurentius Masii de Florentia) :
Sento d’amor la fiamma e‘l gran podere
E veggio che temere
Non si convien chi vuol vincer la prova.
Ma se fiereza in questa ogrior si trova,
De’ che faro ?
I’ tel diro :
Perseverando vincero la guerra.
Non fu d’amor già mai donna si nova
Che, s’ i’ vorro
E seguiro,
Con suo’ potenza Amor noua dissera.
Non sia pero l’ ardir contra ‘l dovere;
Anzi si vuol calere
Che sdegno di pietà nolla rimova.
|
Je sens d'amour la flamme et la puissance
Et vois que pour triompher
Il faut bannir la crainte.
Mais si on ne recontre toujours qu'orgueil chez cette femme,
Hélas ! Que ferai-je ?
Je vais te dire:
C'est en persévérant que sera gagnée la guerre.
Il n'est de femme n'ayant connu l'amour
Qui, si je le veux
Et l'entoure de mes soins
Ne laisse son cœur s'ouvrir à lui.
Que la hardiesse ne heurte toutefois la bienséance,
Car il faut prende garde
Que l'indignation ne la détourne de l'attendrissement.
|
On
trouve au Moyen Age, un très grand nombre d'instruments représentés sur
les enluminures, sur les statues, ou sur les vitraux des églises et des
cathédrales. On n'indique jamais, par contre quel intrument doit jouer
telle ou telle oeuvre. La raison en est simple: la monodie est
accessible à tous les instruments et l'instrumentiste doit adapter ce
qu'il joue aux possibilités offertes par celui-ci. Aujourd'hui, on
s'attache à rejouer ces musiques sur des reconstructions d'instruments
d'époque ce qui nous a beaucoup apporté et beaucoup appris. Mais l'art
monodique est ouvert à tous les instruments, ainsi les indiens et les
arabes ont intégré des instruments occidentaux dans leur musique:
violon, clarinette, harmonium, accordéon, saxophone, synthétiseur, ...
Les musiciens arabo-andalous, ont eux remplacé le kamanché par le
violon, intégré le piano, le banjo, le violoncelle... Pourquoi dans la
musique médiévale qui permet les mêmes emprunts ne le ferions-nous pas?
D'expérience je sais, que l'esprit de la musique est plus important que
l'instrument de musique qui porte bien son nom: «instrument ». Il est
important de jouer sur celui que l'on aime et avec lequel on va pouvoir
s'exprimer avec sensibilité et virtuosité.
Henri Agnel
These Italian estampies are assembled in a single manuscript
dating from the end of the fourteenth century: British Museum Additional
29987. The anonymous manuscript was the property of a Florentine family
whose name is unknown to us. In the Middle Ages it was not customary to
sign works. Tradition and transmission were oral, and musical
manuscripts were written out once the music had already been learnt and
performed.
When several manuscripts of the same work are known, as is the case with the troubadours, the trouvères and the Cantigas de Santa Maria,
one notices differences of melody and instrumentation that clearly show
the freedom left to performers. What counts is the spirit, the soul of
the music, its poetry, its philosophy, its points of reference. It is
difficult to draw a clear line between composer and performer, for both
have a creative role to play. The performer has at his disposal a basic
composition, a secular or sacred song melody often known to his hearers,
on which he will improvise, ornament, build a strongly rhythmic
instrumental estampie (the word is cognate with 'stamp' in its
English meaning of beating out a rhythm), taking as his reference the
characteristic dance metres of the time, such as the saltarello (leaping dance'), tedescha (German dance'), pavan, galliard, and branle. It is perfectly possible to imagine these Italian estampies,
set down in the manuscript in a form that represents a moment in their
evolution, being developed in different manners, both rhythmic and
melodic.
From a formal point of view, the estampie is
based on the scheme of verse and refrains (open and closed). And
already, within this structure, a degree of freedom of organisation is
possible: the verse or 'point' (punctus, pars) is the moment for
solo performance (even though the refrain may be played by several
instrumentalists, in which case it remains fixed but each performer may
ornament it after his own fashion). It leads into the open refrain,
which entails either a repetition of the same verse or a move to the
next verse, which will then lead to the closed refrain that concludes
the scheme. This in its turn offers the possibility of either ending the
performance at this point or launching into a new verse that will duly
lead to the open refrain. Then this verse or another will lead to the
closed refrain, and so on. It is quite plausible to use only the written
refrains and improvise the verses.
FORMS:
1°)
verse 1 - open refrain
verse 1 - closed refrain
verse 2 - open refrain
verse 2 - closed refrain, etc.
2°)
verse 1 - open refrain
verse 2 - closed refrain
verse 3 - open refrain
verse 4 - closed refrain, etc.
There is some debate as to whether these estampies
were danced or not; I believe both options were possible. It is obvious
that, when danced, they require skilled dancers, and that the musical
performance calls for virtuoso instrumentalists. We can imagine two
different approaches:
When they are danced, they are organised
with that in mind, which would explain why from time to time a beat or
more is added to the chosen metre — this must correspond to particular
steps for the dancers. This is a frequently recurring phenomenon in
Renaissance dances, for which more explicit documentation exists (in the
original manuscript we sometimes wonder why, when we insert bar lines
to indicate the rhythm, we end up in certain bars with additional beats
or missing beats).
When they are intended for sheer musical
pleasure, as chamber music, they can be organised from that perspective,
with the problematical bars then becoming less relevant.
I have
taken the latter option. I have organised the dances around constant
rhythms, which allows me to play with new percussionists without showing
a score in front of them, or with players of melody instruments to whom
I just have to play the refrain (open and closed). As for the verses,
we improvised them in alternation, singly, as duets, or more as the
fancy took us. This method brackets European monophonic music of the
Middle Ages with the broad family of modal musics that stretches from
the Maghreb, the Near East, the Arab countries, Persia, and Greece to as
far off as India — and also, astonishingly, with modem musical styles
such as jazz and jazz-rock.
Jazz musicians utilise a form close
to that of verse-refrain: theme, chorus on one instrument, theme, chorus
on another instrument, theme ... They have developed their knowledge of
modes, which allows them greater liberty in improvisation over
increasingly complex harmonies, and offers the possibility of encounters
with musicians from the modal traditions of different countries. It is
thanks to my knowledge of medieval and oriental modes and monophonic
compositions that I have been able to interact with musicians from
monophonic traditions as well as with jazzmen. The result is to bring
medieval music into the twenty-first-century mainstream.
I cannot
resign myself to practising medieval music only as historical
reconstitution, which rigidifies it. One thing we can be sure of is that
in its own time the music was fluid, composed then reinvented, played
differently from one region to another, from one family of musicians to
another, from one master to another. Then there was improvisation, and
ornamentation, and the art of preluding ... all those areas of freedom
that do not deserve to be compartmentalised.
I was fortunate to
be born into a family of French musicians living in Morocco and deeply
in love with the art of that country. By family tradition, we study
classical music from childhood, which led me later on to compare
European monophonic music with Arab-Andalusian music, then with Arab,
Persian, Indian and Greek music. I went to study their ingredients,
instrumental techniques, techniques of improvisation and ornamentation,
the respect of the mode with its principal and secondary notes, the
geometry
that makes it possible to construct an improvisation that is not merely
a bald statement of the notes of the scale, but a harmonious
development, balanced and spontaneous, mindful of the spirit and
sensibility of the mode, always at the service of the song or estampie that one introduces and interprets.
It
is obvious that the common features of the various monophonic
traditions are of interest only if one also takes account of their
differences. The difference between a musician from north India and a
Persian or Arab musician is clearly perceptible. Yet it is very easy for
them to improvise together. The same holds true for medieval European
music. One must use different means of expression when playing French or
Italian estampies, Cantigas de Santa Maria, trouvère or troubadour songs. The common features remain, and the differences assert themselves.
To
understand the aesthetic world of a style of music when theoretical
manuscripts are rare or nonexistent, it is useful to turn to poetry,
philosophy, religion, but also to architecture, to the beauties of
illumination, to handcrafted objects, to clothing — all of these can
give a fairly clear idea of the society of which such music was a part.
And, here too, comparisons with societies that have not lost their
traditions are a source of enrichment. The similarities in the
expression of love — idealised, perfect philosophical, sensual, sexual,
comical, satirical — is undeniable. From the Maghreb to the Near East to
India, one finds poems of courtly love sung under the name of ghazal,
the style of beauty. This name has been given to the gazelle for its
pure, delicate beauty and its deeply sensual eyes. The songs of the
troubadours, the trouvères, the Minnesingers, the musicians of the
Italian Trecento could all be entitled ghazal.
We play here, in this estampie repertory, the instrumental song 'Sento d'amor la fiamma', a ballata by Gregorio Calonista (Squarcialupi Codex: Laurentius Masii de Florentia). Here is its text:
Sento d’amor la fiamma e‘l gran podere
E veggio che temere
Non si convien chi vuol vincer la prova.
Ma se fiereza in questa ogrior si trova,
De’ che faro ?
I’ tel diro :
Perseverando vincero la guerra.
Non fu d’amor già mai donna si nova
Che, s’ i’ vorro
E seguiro,
Con suo’ potenza Amor noua dissera.
Non sia pero l’ ardir contra ‘l dovere;
Anzi si vuol calere
Che sdegno di pietà nolla rimova.
|
I feel love's flame and its great power,
And I see that he must not fear
Who desires to carry off the prize.
But if she remains obdurate,
Alas, what will I do?
I will tell you:
Through perseverance I will win the war.
There has never been a lady so inexperienced in love
That, if I so wish it
And persist in my attentions,
Love cannot make her yield to his power.
Yet let not boldness run counter to propriety,
Rather let us take care
That indignation does not harden her heart.
|
There
survive from the medieval period a large number of representations of
instruments in illuminated manuscripts, statues, or stained-glass
windows in churches and cathedrals. However, there is never any
indication, in the surviving music, of which instrument.is to play such
and such a piece. The reason for this is a simple one: monophony is
accessible to any instrument, and the player must adapt what he performs
to the possibilities offered by his own instrument. Today much care is
lavished on playing this music on reconstructions of period instruments,
a process that has enriched us and taught us a great deal. But
monophonic art is open to all instruments, which has led the Indians and
the Arabs to integrate Western instruments into their repertory:
violin, clarinet, harmonium, accordion, saxophone, synthesizer and so
forth. Arab-Andalusian musicians, for their part, have replaced the kamancha
fiddle with the violin, and added the piano, the banjo, and the cello.
Why should we not do the same in the medieval repertory, which admits of
the same borrowings? I know from experience that the spirit of the
music is much more important than the specific instrument — which is
exactly what it says it is: an instrument. The important thing is
to play the instrument one likes, on which it becomes possible to
express oneself with sensitivity and virtuosity.
Henri Agnel
Translation: Charles Johnston
Michael Nick:
plays a quinton (five-stringed violin) tuned c-g-d'-a'-e" (violin and viola in a single instrument).
The quinton is fitted with seven sympathetic strings, rather like the viola d'amore or Indian stringed instruments.
Maker: André Sakellarides
Henri Tournier:
plays Indian bamboo flutes (bansura) / Maker: Harsh Wardhan
Djamchid Chemirani:
plays a traditional Iranian zarb / Maker: Anonymous
Idriss Agnel:
plays an udu (Brazilian) or gatam (Indian) / Maker: Nathalie Pierlot
Henri Agnel:
plays a cittern (copy of Renaissance model) tuned d-a-d'-g" / Maker: David Rubio
also a medieval cetera tuned c-g-c'-f' / Maker: Marcelo Ardizzone
and an ‘oud (Arab lute) tuned d-g-a-d'-g'-c"-f' / Maker: Frédéric Pinard