Marcin MIELCZEWSKI
Linnamuusikud · Bornus Consort

dux.pl

1996
Dux / Multikulti 0264

maj i wrzesień 1992
S1 studio Polskiego Radia, Warszawa

1 - Triumphalis dies   [5:04]
2 - Benedictio et claritas   [3:24]
3 - Deus in nomine tuo   [4:54]
4 - Veni Domine   [4:04]
5 - Canzona terza à 3   [3:07]


Vesperae dominicales
6 - Antyfona – Dixit Dominus
Psalm 110 – Dixit Dominus   [4:11]
7 - Antyfona – Magna opera Domini
Psalm 111 – Confitebor   [6:21]
8 - Antyfona – Qui timet Dominum
Psalm 113 – Beatus vir   [4:56]
9 - Antyfona – Sit nomen Domini
Psalm 114 – Laudate pueri   [5:19]
10 - Antyfona – Regali ex progenie Maria
Magnificat   [5:35]






Soliści:

Kira Borecko-Dal • sopran
Kaja Post • sopran (#2, 4)
Marcin Bornus-Szczyciński • alt
Ryszard Minkiewicz • tenor
Michał Pospišil • bas

Linnamuusikud (Tallinn) • Bornus Consort (Warszawa)
Taivo Niitvägi • Marcin Bornus-Szczyciński


Zespół wokalny

Eike Kirikal • sopran
Karin Kurm • sopran
Barbara Szczycińska • sopran
Kadri Poll-Hunt • alt
Mihkel Kütson • alt
Robert Lawaty • alt
Tõnis Kaumann • tenor
Margo Kõlar • tenor
Włodzimierz Sołtysik • tenor
Cezary Szyfman • baryton
Taniel Kirikal • bas
Joel Vahermägi • bas
Stanisław Szczyciński • bas
Ireneusz Ławreszuk • bas

Zespół chorałowy

Marcin Bornus-Szczyciński
Robert Lawaty
Robert Pożarski
Mirosław Borczyński
Stanislaw Szczyciński

Zespół instrumentalny

Taivo Niitvägi • skrzypce barokowe
Svea Juckum-Bentz • skrzypce barokowe
Marta Mamulska • skrzypce barokowe (#3, 5)
Agata Sapiecha • skrzypce barokowe (#1)
Maria Dudzik • skrzypce barokowe (#1)
Michał Pospišil • cynk, cornet
Raivo Tarum • puzon barokowy (alt)
Guido Kriik • puzon barokowy (tenor)
Valter Jürgenson • puzon barokowy (bas)
Tõnis Kuurme • dulcian
Egmont Välja • wiolonczela barokowa
Robert Hugo • pozytyw organowy

Marcin MIELCZEWSKI

Marcin Mielczewski był kompozytorem modnym. Wymieniano go w ówczesnych korespondencjach często. Obok Pękiela, Scacchiego i Jarzębskiego, nadworny kompozytor króla Władysława IV. A pamiętamy przecież, że dwór warszawski należał do naj świetniej szych w Europie, że wspomnę tylko o stałej scenie operowej. W 1645 roku Mielczewski został ponadto kapelmistrzem na Ujazdowskim dworze królewskiego brata Karola Ferdynanda, biskupa płockiego. To był drugi ośrodek muzyczny, zaraz po królewskim, więc stanowisko muzyczne znaczne. O sławie Mielczewskiego stanowiło to, że jego utwory grywano w Europie. I tak oto znajdujemy canzony w Bibliothèque Nationale w Paryżu, w Bibliotece Miejskiej w Gdańsku i w Archiwum Farnym w Lewoczy na Słowacji, koncerty „Benedictio et claritas” i „Veni Domine” w Staatsbibliothek w Berlinie, kantatę „Deus in nomine tuo” w zbiorze J. Havemanna „Erster Theil Geistlicher Concerten...” w Jenie, mszę „O gloriosa Domina” w Bibliotece Narodowej w Warszawie, a kompletne Nieszpory Niedzielne w słynnym Archiwum Arcybiskupim w Kromieżyżu na Morawach.

Mielczewski zmarł we wrześniu 1651 roku. Wspominano go jeszcze długo. Koncert na bas solo „Deus in nomine tuo” opublikowano w Jenie dopiero w 1659 roku. Rękopis paryski pochodzący z II połowy XVII wieku, przyłączył canzonę Mielczewskiego do dzieł Carissimiego, Schmelzera, Rosenmüllera, Kerla i Vitaliego. Repertuar kapeli w Weimarze z 1662 roku także przywołuje pamięć kompozytora. Patriarcha moskiewski Nikon w 1664 roku prosił swego ambasadora w Berlinie o przesłanie mu dziel Mistrza. Rzecz to ważna, bo Patriarcha wciąż poszukiwał muzyki dla zreformowanej przez siebie liturgii. A więc Mielczewski prekursorem wielogłosowości prawosławnej? Mogło być i tak.

Zaiste, długa to sława i długa moda, jeśli jeszcze w 1687 roku, czyli 36 lat po śmierci, trafia Mielczewski jako „muzyk sławny” do leksykonu Schachta „Musicus Danicus” w Kopenhadze. Zważmy, że komponowano wtedy na ogół ulotnie, często okazjonalnie, a w przeciwieństwie do poprzedniego, XVI wieku, drukowano rzadko. A grywało się przecież tylko muzykę pisaną tu i teraz, rzadko powracając do utworów sprzed kilku lat. Zwykle więc dzieła szły szybko w zapomnienie, a w Polsce reszty dopełnił najazd szwedzki, słusznie zwany potopem. Komponował Mielczewski w najnowszym włoskim stylu. To dojrzały retoryczny barok, z całym swym bogactwem środków. I tu pojawił się pewien kłopot, a zarazem ujawniła się polska specyfika. Najbardziej bodaj charakterystycznym instrumentem weneckiej szkoły był kornet, zwany też cynkiem. To instrument szczególny, o barwie pełnej blasku i dostojeństwa. Najwierniej imitował głos ludzki. Wirtuoz potrafił przy jego pomocy naśladować brzmienie samogłosek, a na wet spółgłosek. Można było na nim realizować bardzo szybkie, wysokie i ozdobne partie sopranowe. Nic dziwnego, że żaden kompozytor nie rezygnował z tego instrumentu. Kornetu używali Gabrielli, Viadana, Frescobaldi, Monteverdi, Biber, Schütz, Rosenmüller i wielu innych. Ale w Polsce z jakichś nie znanych nam dziś powodów, akurat kornecistów, przynajmniej sławnych, brakowało. Natomiast szkoła skrzypiec stała bardzo wysoko. Świadczą o tym choćby do dziś zachowane egzemplarze skrzypiec Dankwarta czy Groblicza. Mielczewski powierzył więc partie o typowej fakturze kometowej, skrzypcom. To co dla kornetu jest naturalne i stosunkowo łatwe, jak choćby szybkie i wysokie pasaże, bywa trudne dla skrzypiec. Ale widać dysponował muzykami, którzy sprostali temu zadaniu. W ten sposób powstała swoista polska literatura kornetowo-skrzypcowa. Skrzypce traktowane są tu ściśle retorycznie, jako równorzędny głosowi ludzkiemu ilustrator nastrojów. Ciekawe, że i dziś, podobnie jak przed wiekami mamy w Polsce kłopoty ze znalezieniem kornecistów i dlatego bez wahania powierzyliśmy te partie skrzypcom barokowym, odtwarzając w ten sposób historyczną sytuację Mielczewskiego. Innymi, charakterystycznymi instrumentami dla I połowy XVII wieku były wąsko menzurowane puzony. Ich także używali dosłownie wszyscy kompozytorzy tamtego czasu, głównie jako doskonałej imitacji zespołu wokalnego. Faktura partii puzonowych w „Triumphalis dies” i „Benedictio et claritas” wiele mówi o tym, jak doskonałymi muzykami Mielczewski dysponował. Nie odmówiliśmy więc sobie przyjemności użycia puzonów także w „Magnificat”, choć rękopis kromieżyski o nich nie wspomina. Skorzystaliśmy w tym celu ze źródła gdańskiego, w którym istnieją partie puzonowe, dające się nałożyć na partyturę z Kromieżyża. Zachowaliśmy oryginalne cyfrowania basu, eksponując w ten sposób charakterystyczne dla tego okresu igraszki harmoniczne. Przez dobór instrumentów i specjalną artykulację staraliśmy się podkreślić wszystkie wpływy rodzimej muzyki ludowej w dziełach Mielczewskiego. Podkreślaliśmy zwłaszcza rytmy tańców.

Często z naszej dwudziestowiecznej perspektywy barok wydaje się epoką monolityczną. Wczesny barok pozostaje w cieniu dzieł Bacha, Haendla, Vivaldiego i Corellego. I o ile jednak ten późniejszy daje się od biedy wykonywać na instrumentach współczesnych, to wczesny grany w ten sposób brzmi, niemal karykaturalnie. Często nie zdajemy sobie sprawy ile rzeczy zmieniło się między XVII a XVIII wiekiem. Tymczasem znikły cale rodziny instrumentów, pojawiły się nowe systemy strojenia, powiększyły się chóry. Zmieniła się muzyczna moda. Wraz z tymi zmianami znikała wcześniejsza muzyka, wspomnę tu Heinricha Ignaza Franza von Bibera, który grywał Mielczewskiego ze swą kapelą w Kromieżyżu, zanim potajemnie uszedł z biskupiej służby. Biber, muzyczny enfant terrible, kompozytor, kapelmistrz i wirtuoz skrzypiec to postać dla wczesnego baroku symboliczna. Po jego ucieczce zmienił się radykalnie repertuar kapeli na znacznie mniej awangardowy i wirtuozowski, drewniany chór nad ołtarzem rozebrano, a kompletne dzieła z biberowskiego okresu, w tym właśnie dzieła Mielczewskiego, zachowały się w szafie stojącej w prowadzącej do nikąd klatce schodowej.

Nic dziwnego, że i dziś trzeba było czekać na ponowne pojawienie się niektórych rzadkich instrumentów i specjalności z tego czasu. Rozbudowana faktura wielochórowych kompozycji spowodowała, że czekaliśmy na to długo. Aby wykonywać taką muzykę, potrzeba do tego przede wszystkim śpiewaków radykalnie poświęcających się technice dawnej i stosujących konsekwentnie tzw. strój naturalny. Potrzeba pozytywu organowego strojonego w systemie średniotonowym, trzeba skrzypiec barokowych, viol da gamba, violone, lutni, cynków, puzonów grających zgodnie z ówczesnymi regułami. W tym miejscu dziękuję wszystkim muzykom z Estonii, Czech i Polski, którzy wzięli udział w maju 1992 roku we wspólnym święcie odrodzenia się muzyki Marcina Mielczewskiego. Jako poniekąd pionierzy w tej dziedzinie rezerwujemy sobie prawo do własnych interpretacji, które, zdajemy sobie z tego sprawę, nie muszą wejść do trwałych kanonów wykonawczych. Mamy wręcz nadzieję, że zachęcimy następnych muzyków do gruntownych studiów nad spuścizną Mielczewskiego, tak aby jego dzieła zabrzmiały lepiej i pełniej. Gramy i śpiewamy Mielczewskiego jedynie po to aby pokazać, że Mielczewski należy do ścisłego grona najlepszych kompozytorów pierwszej połowy XVII stulecia. Czy mamy rację?

Marcin Bornus-Szczyciński

notes in english