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Christophorus CHR 77349
2011
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Christophorus CHR 77349
2011
Comtessa Beatritz (?) DE DIA · Okzitanien, gegen 1200
01 - A chantar m'er de so q'ieu no volria
[5:49]
Martin CODAX. Cantigas d'amigo
Marc LEWON. Stampida Codaxa,
instrumental
02 - Prima & Secunda Pars
[1:42]
03 - I. Ondas do mar de Vigo
[4:04]
04 - Tercia Pars [1:12]
05 - II. Mandad' ei comigo
[2:27]
06 - Quarta Pars [1:21]
07 - III. Mia irmana fremosa, treides comigo
[2:39]
08 - Quinta Pars
[1:24]
09 - IV. Ay Deus, se sab'ora meu amigo
[2:49]
10 - Sexta Pars [1:03]
11 - V. Quantas sabedes amar amigo [3:23]
12 - Septima Pars [1:01]
13 - VI. Eno sagrado en Vigo (Regina KABIS)
[3:11]
14 - Octava Pars [1:09]
15 - VII. Ay ondas, que eu vin veer
[1:25]
Oswald von WOLKENSTEIN · ca. 1377-1445
16 - Keuschlich geboren
[8:23]
17 - Parlamento [3:13]
instrumental · Italien 14. Jh
Oswald von WOLKENSTEIN
18 - Ave, mater, o Maria
[4:45]
19 - Treib her, treib überher
[6:05]
20 - Amor mi fa cantar a la francescha
[3:34]
Italien, 14. Jh. · Codex Rossi
21 - CSM 139. Maravillosos e piadosos
[3:49]
instrumental · Spanien 13. Jh. · Cantigas de Santa Maria
22 - Lucente stella
[3:22]
Italien, 14. Jh. · Codex Rossi
Giovanni da FIRENZE · Italien, tätig um 1340-50
23 - Fra mille corvi
[3:36]
instrumental · Bearbeitung, Baptiste Romain
24 - Che ti zova nasconder
[4:43]
Italien, 14. Jh., Codex Rossi
Comtessa de DIA · Text
Bernard de VENTADORN, 1130/40-1190/1200 · Melodie
25 - Ab joi et ab joven m'apais
[2:19]
Ensemble a chantar
Regina Kabis · Sopran
Manuela Mohr · Flöten
Marc Lewon · Laute, Fidel, Gesang
Baptiste Romain · Fidel, Dudelsack
Murat Coşkun · percussion
en medieval.org Marc
Lewon, también toca gittern, nyckelharpa & saz
y según parece él mismo habría proporcionado esta
información.
Coproduction with Schloss Tirol
SCHLOSS TIROL · CASTEL TIROLO
Executive producer Schloss Tirol: Siegfried de Rachewiltz
Executive producer MusiContact: Joachim Berenbold
Recording: 13.-15.7.2010, Ev. Bergkirche, Nirnburg am Kaiserstuhl
Recording producer & digital editing: Rainer Lenz, acoustic media,
Freiburg
Editor & layout: Joachim Berenbold
Cover picture: "The Lady and the Unicorn", tapestry - Musée
National du Moyen Age, Paris
Artist photos: Ellen Schmauss (www.ellenschmauss.de)
Translations:
Lindsay Chalmers-Gerbracht (English)
Sylvie Coquillat (français)
Daniela Pietrini (italiano)
AMOR VINCIT OMNIA
...von irdischen und himmlischen Frauen
von Marc Lewon
Die Dichter des Mittelalters erhoben den berühmten Hexameter
Vergils („Omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori" —
„Über alles siegt die Liebe, also lasst auch uns der Liebe
nachgeben.") in Umstellung des ersten Halbverses zum Motto einer ganzen
literarischen Epoche: „Amor/Die Liebe siegt über alles."
Diese Devise prägte die Lyrik des Abendlandes spätestens seit
die Trobadors mit ihrer Kunst, die sich in der Folge im
deutschsprachigen Raum als „Minnesang" etablierte, die Höfe
im Süden Frankreichs zu bereisen begannen. Dabei stand
„Amor" als pars pro toto für die höfische Liebe
schlechthin und wurde über Jahrhunderte hinweg zum Wahlspruch
für Minnesänger und Dichter — wie man z.B. am
Wappenschild des Alram von Gresten sehen kann, der im Codex Manesse ein
weithin sichtbares „AMOR" zur Schau trägt. Auch ist es
zentraler Begriff und Signalwort in vielen Liedern, wie dem auch hier
aufgenommenen Amor mi fa cantar alla francescha. Diese Liebe in
ihren verschiedenen Ebenen durchzieht als roter Faden das Programm der
vorliegenden Einspielung: Als höfische Minne in den Chansons der
Comtessa de Dia, und in den einstimmigen italienischen Liedern des Codex
Rossi, in Form der Marienverehrung bei Oswald von Wolkenstein, als
rustikales Liebesgeplänkel im Treib her, treib überher
des gleichen Autors und mit sehr speziellem Lokalkolorit in den Cantigas
d'amigo.
Doch waren es die Trobadors, die im Okzitanien des 12. Jahrhunderts den
Anstoß zu all dem gaben. Neben der fin'amors, der
hochhöfischen Minne, erforschten sie sehr bald die gesamte
Bandbreite an Spielarten der Liebe und sogar einige adlige Frauen
widmeten sich dieser Dichtkunst: Die Comtessa de Dia ist eine der
wenigen Dichterinnen, von der uns Texte und sogar eine Melodie
überliefert wurden. Ihre Texte A chantar m'er de so qu'ieu non
volria und Ab foi et ab joven m'apais richten sich
anklagend gegen den Liebhaber, und obwohl sie sich der üblichen
Bilder des Minnesangs bedienen, so spielen sie das Spiel der
höfischen Liebe mit umgekehrten Vorzeichen — aus dem
Blickwinkel der „Beminnten". Das namengebende Lied des Ensembles
— A chantar [1] — ist das einzige Lied der
Trobairitz, das mit zugehöriger Melodie überliefert ist und
eröffnet gewissermaßen als Markenzeichen alle Konzerte des
Ensembles seit seiner Gründung. Zwar ist das Lied heutzutage sehr
beliebt und oft gespielt und somit schon vertrauter Boden im Bereich
der Alten Musik, es ist zugleich aber Ausgangspunkt und Programm
für die individuelle Herangehensweise des Ensembles an die
vorliegende Einspielung: Die Schlagworte und Grundkonzepte des
Minnesangs werden hier wie in einem Exposé aus Sicht der Frau
vorgestellt und eröffnen den Reigen der darauffolgenden Lieder.
Wie die Comtessa in den Schlussstrophen selbst mitteilt, entsendet sie
ihr Lied als einen Boten in die Welt. Und so lässt das Ensemble
daraufhin eine Frau am anderen Ende des Kontinents, am finis terrae,
antworten: Die Cantigas d'amigo [2-15] des Martin Codax
sind eine zusammengehörende Gruppe von Liedern, geschrieben aus
der Sicht einer Frau, die bei der Stadt Vigo am Meer steht und
ihren Geliebten ersehnt. In verschiedenen Szenen spielt sie in Gedanken
und in Gesprächen unterschiedliche Gemütszustände ihres
Wartens, der Sehnsucht nach dem Geliebten und dem liebenden Gedenken
durch. Auch dieser Zyklus ist der neuzeitlichen Aufführungspraxis
nicht ungeläufig. Viele Einspielungen einzelner Chansons und gar
des gesamten Zyklus finden sich inzwischen in den CD-Regalen. Keine
allerdings verschmilzt die Stücke derart in einen musikalischen
Bogen, wie a chantar es in der vorliegenden Einspielung
vorgenommen hat: Dass die 7 Lieder untereinander einen starken Bezug
aufweisen und wie ein zusammenhängender Zyklus aufgefasst werden
können, ist unbestritten. Anstatt sie aber schlicht als
Einzelnummern hintereinander zu stellen, verbindet das Ensemble sie
durch instrumentale Einschübe, die als Teile einer Estampie
einen musikalischen Bogen über den gesamten Zyklus spannen.
Dadurch sind die Cantigas d'amigo in der Interpretation von a
chantar nicht einfach „sieben Lieder", sondern „ein
Werk". Die in der Überlieferung fehlende Melodie der sechsten
Cantiga wurde dabei durch eine Neukomposition ersetzt und die
verbindende Estampie eigens unter Verwendung von musikalischem Material
aus den Cantigas verfasst: Sie nimmt die jeweils zu erwartenden Motive
vorweg und bahnt den nachfolgenden Liedern somit den Weg. Die Einheit
aber erfährt zugleich eine Entwicklung, indem sich die
Instrumentierung unablässig über den Zyklus hinweg
verändert und an einer Stelle gar eine im Stil verwandte Cantiga
de Santa Maria als instrumentalen Tanz in das Arrangement
einbezieht. Die Interpretation entfaltet sich dabei dicht an den
Gefühlslagen der einzelnen Cantigas. So entsteht eine Collage
— reich an Facetten und doch als ein Ganzes.
Die Trobadors wirkten aber nicht nur entlang des Camino de Santiago
zum spanischen Westen hin, sie beeinflussten auch tiefgreifend die
Entwicklung des deutschsprachigen und italienischen Raumes; vor allem
nachdem in Folge der Katharerkreuzzüge im 13. Jahrhundert die
meisten Sänger nach Norditalien ausgewandert waren. Hier am
Schnittpunkt beider Sprachräume — in Südtirol und in
Venezien — fiel die Kunst der Trobadors auf fruchtbaren Boden.
Als letzter der Minnesänger und prominentester Dichterkomponist
des mittelalterlichen Südtirol gilt Oswald von Wolkenstein, der im
starken Austausch mit Norditalien seine Lieder komponierte und seine
deutschen Strophen auch auf italienische Kompositionen dichtete. Diese
Gruppe von Stücken wird durch Keuschlich geboren
[16] eröffnet, einem Lied, das bislang in noch keiner Aufnahme zu
hören war, hiermit also eine Ersteinspielung darstellt. Es liegt
als Zweittextierung der Melodie von Des himels trone in zwei
verschiedenen Fassungen vor. Im eingespielten Arrangement wird das Lied
mit der ersten Strophe einstimmig, gemäß einer der beiden
Wolkenstein-Handschriften, vorgestellt und ab der zweiten Strophe wird
die zweite Stimme der anderen Handschrift hinzugezogen, so dass
nacheinander beide Versionen Oswalds erklingen. Diese
außergewöhnliche Komposition mit ihrem archaisch anmutenden
Satz entspringt vermutlich einer mündlichen Tradition, die selten
Eingang in Handschriften fand und nur durch Oswalds Vermittlung und
Akribie auf uns gekommen ist. Die instrumentale Istanpitta
Parlamento [17] stellt die Verbindung zum norditalienischen
Raum zur Zeit Wolkensteins im frühen 15. Jahrhundert her und
vermittelt so zu Oswalds Übernahme und Neutextierung der
italienischen Lauda Ave, mater, o Maria [18], einem
weiteren, geistlichen Minnelied. Das äußerst selten
aufgeführte und nur einmal vor über 30 Jahren eingespielte Treib
her, treib überher [19] schließt diesen Bogen mit einem
einstimmigen Lied Oswalds, das den lokalen Charme seiner Heimat
Südtirol verströmt.
Sehr nahe Oswalds Heimat — im Veneto — entstand der
sogenannte Codex Rossi, der uns mit der frühesten
Überlieferung zur Musik des Trecento, der italienischen Epoche des
14. Jahrhunderts, versorgt. Drei der wenigen einstimmigen Ballate
dieses Repertoires bilden den Kern des nächsten großen
Abschnittes der vorliegenden Einspielung. Es handelt sich dabei um drei
Lieder, die in der Tradition der „amour courtois", der
höfischen Liebe, an eine Dame gerichtet sind, deren Name sich
— und das ist das Besondere in diesem Fall — jeweils in der
ersten Liedzeile auf doppeldeutige Weise verbirgt: Amor mi fa
cantar alla FRANCESCHA [20], Lucente STELLA chel mio cor
desfai [22] und Che ti ZO VA NAsconder el bel volto
[24], sind je einer „Francesca", einer „Stella" und einer
„Giovanna" gewidmet und vermitteln damit einen sehr
persönlichen Zug innerhalb dieser normalerweise eher sinnbildlich
verfassten Lyrik. Zwischen die Stücke dieser Einheit treten
Instrumentalwerke, die zum einen in Form einer Diminuition über Maravillosos
e piadosos [21] aus den Cantigas de Santa Maria den
Rückbezug nach Okzitanien und Spanien herstellen, und zum anderen
die Instrumentalkultur des Trecento mit einer Istanpitta-Fassung
über das Fra mille corvi [23] von Giovanni da
Firenze als eigenständige Entwicklung präsentieren.
Mit Ab joi et ab joven m'apais [25], dessen Text wieder
aus der Feder der Comtessa de Dia stammt, dessen Melodie aber für
diese Einspielung aus einer Chanson des nicht minder berühmten
Trobadors Bernart de Ventadorn entlehnt wurde, schließt sich der
Kreis. Die Spielarten der Liebe und die durchdringenden Einflüsse
der Trobadors durch die Zeiten und Länder hinweg und der besondere
Blickwinkel aus weiblicher Sicht finden zu ihrem Ausgangspunkt
zurück.
Amor vincit omnia
... of mortal and celestial women
by Marc Lewon
Medieval poets took the famous hexameter by Virgil ("Omnia vincit Amor:
et nos cedamus Amori" — "Love conquers all, let us all yield to
love.") condensed as a half-verse as their motto for an entire literary
era: "Amor/Love conquers all". This aphorism shaped the character of
Western lyrical poetry right back to the time of the Troubadours who
began to travel between different courts in the South of France with
their art-form which subsequently became established in the
German-speaking world as "minnesong". The concept of "Amor" itself was
already the pars pro toto for courtly love and remained the
motto for minnesingers and poets for centuries, as can be seen for
example in Alram von Gresten's coat of arms clearly displaying the word
"AMOR" in the Codex Manesse. Amor was also a central concept and signal
word in numerous songs such as the Amor mi fa cantar alla francescha
included in this recording.
The subject of love on a variety of levels runs through the entire CD
as a common theme: courtly love in the chansons by the Comtessa de Dia
(Countess of Dia) and the monophonic Italian songs of the Codex
Rossi, the adoration of the Virgin Mary in works by Oswald von
Wolkenstein, a rustic love intermezzo in Treib her, treib
überher by the same author and with a particular local
atmosphere in the Cantigas d'amigo. In Occitania of the twelfth
century, it was however the Troubadours who provided the initial
impetus. Alongside the fin'amors, i.e. courtly love, they soon
began to explore the entire spectrum of different types of love and
several female aristocrats also became involved in this poetic
movement: the Comtessa de Dia is one of the few poetesses whose texts
and a single melody have survived up to the present day. Her poems A
chantar m'er de so qu'ieu non volria and Ab joi et ab joven
m'apais are in effect accusations made to the male lover and
although they utilise the customary images of minnesong, they play the
game of courtly love from the opposite perspective, i.e. from the angle
of the female beloved, the "beminnte". The song which has given
its name to the ensemble — A chantar [1] —
is the only song by the Trobairitz [female Troubadour] in which both
text and music have survived and this song has opened all concerts
given by the ensemble ever since its establishment, quasi as their
trademark. Although this popular song is nowadays well-known and a
familiar element in the early music scene, it simultaneously highlights
the starting point and individual approach undertaken by the ensemble
on this recording: in this piece, the key words and underlying concept
of minnesong are presented as a type of exposé from the woman's
view and sets the tone for the subsequent series of songs. As the
Comtessa personally communicates in the closing verses, she sends her
song as a messenger into the world. The ensemble then permits a woman
to provide an answer from finis terrae on the opposite side of
the continent: the Cantigas d'amigo [12-15] by Martin
Codax is a homogenous group of songs written from the viewpoint of a
woman in the town of Vigo who is looking out to sea, and longing for
her lover. In a number of scenes, she depicts the wide spectrum of
emotions experienced while waiting, her longing for her lover and her
loving thoughts. This cycle is also not unfamiliar to the authentic
musical scene of today and numerous different recordings of individual
chansons and occasionally the entire cycle can be discovered among the
racks of CDs. There is however no other recording which integrates
these pieces into such an interconnected musical whole as a chantar
achieves in this recording: it is undisputed that the seven songs are
very closely interrelated and can be performed in a unified cycle.
Instead of merely performing each song one after another, this ensemble
links up the individual pieces with sections of an Estampie
functioning as instrumental interludes to span an arc encompassing the
complete cycle. This transforms the Cantigas d'amigo in the
interpretation by a chantar from a mere collection of seven
songs to a single unified entity. The missing melody of the sixth
Cantiga has been replaced here by a new composition and the connecting
Estampie specifically incorporates musical material from the Cantigas,
anticipating the expected motifs and paving the way for the subsequent
songs. This unified whole however also undergoes a process of
development as the instrumentation is altered constantly throughout the
cycle, at one point even incorporating a Cantiga de Santa Maria as an
instrumental dance into the arrangement. The interpretation unfolds
along the emotional path taken by each Cantiga, producing a collage
which is both richly multifaceted and yet part of a coherent entity.
The Troubadours were however not only active in north-western Spain
along the Camino de Santiago, but also exerted a profound influence on
the development of German- and Italian-speaking countries, particularly
during the Cathar Crusades of the thirteenth century which prompted the
majority of singers to migrate to the north of Italy. At this
intersection between the two linguistic areas — in South Tyrol
and Venetia — the art of the Troubadours fell on fertile soil.
Oswald von Wolkenstein is considered as the last of the minnesingers
and the most prominent poet-composer of South Tyrol in the mediaeval
period: he composed his songs within an environment of lively exchange
with Northern Italy and set German verses to Italianate compositions.
This group of songs begins with Keuschlich geboren [16],
a piece which has never been recorded before and therefore receives its
première on this CD. The song has survived with two different
texts set to the melody of Des himels trone. The arrangement on
this recording begins with the first verse of this song in a monophonic
interpretation corresponding to one of the two Wolkenstein manuscripts:
from the second verse onwards, the second voice of the other manuscript
is included so that both of Oswald's versions can be heard
consecutively. This extraordinary composition with its archaic musical
style most probably originated from an oral tradition which was seldom
preserved in written form and has only survived up to the present day
thanks to Oswald's conscientious notation in his manuscripts. The
instrumental istanpitta Parlamento [17] establishes a
connection with the northern Italian territory at the time of
Wolkenstein in the early fifteenth century and leads on into Oswald's
adaptation and provision of a new text for the Italian Lauda Ave,
mater, o Maria [18], a further sacred minnesong. The very
seldom performed song Treib her, treib überher
[19], only once included in a recording from over 30 years ago, is the
final piece of the group of songs by Oswald, a monophonic song exuding
the local charm of the composer's native South Tyrol.
The so-called Codex Rossi originated in Veneto, not all that
far from Oswald's sphere of activity. This collection acquaints us with
the earliest surviving music from the Trecento, the Italian era of the
fourteenth century. Three of the rare monodic ballatas from
this repertoire form the core of the next section of this recording.
These three songs are written in the tradition of the "amour
courtois", i.e. courtly love, each addressing a particular lady
whose name is — as a special feature of these songs —
incorporated into the first line of each song in an ambiguous fashion: Amor
mi fa cantar alla FRANCESCHA [20], Lucente STELLA chel
mio cor desfai [22] and Che ti ZOVA NAsconder el bel
volto [24] are each addressed to a "Francesca", a "Stella", and
a "Giovanna", providing an intensely personal quality to this otherwise
symbolic lyrical poetry. Instrumental works are interspersed between
this group of three songs: the first makes a reference back to
Occitania and Spain in the form of a diminution of Maravillosos
e piadosos [21] from the Cantigas de Santa Maria, and the
second presents the instrumental culture of the Trecento as an
independent development with a version of an lstanpitta based on Fra
mille corvi [23] by Giovanni da Firenze.
The recording comes full circle with Ab joi et ab joven m'apais
[25], a further song penned by the Comtessa de Dia but set to a melody
by the equally well-known troubadour Bernart de Ventadorn. The
different types of love and the pervading influences recurring
throughout all eras in the various countries and courtly love viewed
from the woman's aspect here point the way back to their origins.
