Vnos tan dulçes sones ... / Grupo Cinco Siglos
Vsos instrumentales de la Edad Media





medieval.org
cincosiglos.es
Fonoruz CDF 204

1995






1. Quant li rossignols s'escrie  [1:08]

2. Lamento di Tristano. La Rotta  [4:02]

3. Cantiga LXXVII y otras de ALFONSO X  [2:48]   CSM 77   •   · · ·

4. Cantiga I de ALFONSO X  [2:52]   CSM 1

5. La Septime estampie real  [3:04]

6. Trotto  [2:31]

7. Cantiga XXV de ALFONSO X  [2:52]   CSM 25

8. A pris ai qu'en chantant  [2:36]

9. Tant ai amours de TEOBALDO de NAVARRA  [1:25]

10. Saltarello  [3:03]

11. Comme qu'a moy de Guillaume de MACHAUT  [1:48]

12. Cantiga XXXIV de ALFONSO X  [3:07]   CSM 34

13. Cantiga IV de ALFONSO X  [4:04]   CSM 4

14. Cantiga CCXLII de ALFONSO X  [1:45]   CSM 242

15. Douce dame jolie de Guillaume de MACHAUT  [1:21]

16. Un aire andalusí  [3:21]

17. Otro aire andalusí  [1:42]







GRUPO CINCO SIGLOS

GABRIEL ARELLANO, viola y rabel.
ANTONIO TORRALBA, flautas y percusión.
MIGUEL HIDALGO, laúd árabe, cítola y percusión

con la colaboración de
OTMAN M'RINI, percusión


Grabación realizada en San Bartolomé de Espejo (Córdoba), en junio de 1995,
por el GRUPO CINCO SIGLOS. Edición digital: FONORUZ
PORTADA: Témpera sobre cartulina de Andres TENLLADO.
DISEÑO DEL LIBRETO: Antonio TORRALBA.


LOS INSTRUMENTOS
Viola (EMS, modificada por J. Reolid)
Rabel europeo (B. Ellis)
Flauta dulce soprano (J. Tubau)
Flauta dulce tenor (C. Hanson)
Flauta dulce alto (C. Mollenhauer)
Flauta travesera tenor (B. Stanley)
Flauta travesera bajo (B. Stanley)
Flauta travesera de caña (autor desconocido)
Laúd árabe (autor desconocido)
Cítola (B. Ellis)
Darabuka (autor desconocido)
Pandero (Arume)
Tamborcillos (autor desonocido)







fue trayendo el arco egual e muy parejo
fue levantando unos tan dulçes sones,
doblas e debailadas, temblantes semitones...

Libro de Apolonio






Prólogo primero, para el oyente de música

En los libros más antiguos, en los capiteles y pórticos que, para nuestro deleite, han escapado a la incuria del tiempo, nos sorprenden a veces bellísimas imágenes de músicos que tañen laúdes y flautas, violas y chirimías.

Sones de trovadores, músicas para la fiesta y el amor, aires andalusíes y danzas de juglares llenaron hace siglos las tardes de los reyes, las veredas de los peregrinos, las noches de una plaza en primavera.

Los pergaminos en que esas músicas duermen agradecen el favor de un gesto que les devuelva la vida. La mayoría de aquellos instrumentos que alegraron los días de nuestras ciudades provenían de Oriente y entraron en Europa por esa puerta de saber y refinamiento que fue durante siglos el sur de España. Por eso hemos querido recuperar las prácticas instrumentales de la Edad Media situando nuestra mirada bajo el influjo de Al Andalus.

Te invitamos, amigo oyente, a un viaje desde la imaginación.

Los músicos del Magreb llaman clásicas a las piezas que llevaron hasta allí sus antepasados cuando tuvieron que abandonar España. El celo con que las han conservado hace que parezca verosímil que esos aires puedan evocar hoy día los sonidos de las hermosas ciudades de Al Andalus [16], [17].

En sus cortes de Sevilla y Toledo, el rey Alfonso X el Sabio quiso rodearse de músicos de las tres culturas que por entonces poblaban España. Por eso no era raro que tocaran juntos moros, cristianos y judíos [ 3 ], [ 4 ],[ 13 ]. El más grande trovador de la Virgen, sabio en su afán de saber, acogió en su corte a juglares de toda Europa. Las veladas musicales que se tenían en aquellas espaciosas salas en que se fraguaba la más ingente labor cultural del medievo, fundían lo más bello que Oriente y Occidente aportaban en aquellos tiempos al arte de los sonidos.

El paisaje medieval es sorprendente. No muy lejos de las delicadas filigranas del palacio árabe se yergue la romántica silueta del castillo. Alcazabas, fortalezas, castillos, torres señoriales, recintos amurallados, puentes, iglesias fortificadas... arquitectura para la guerra, pero también, de seguro, escenarios singulares del amor y la melancolía. Puede sonar la cítola entre las blancas manos de una dama cuya silueta embellece la almena [ 5 ].

Y, a veces, al pie mismo de la muralla, estalla la fiesta [ 6 ], [ 10 ], [ 15 ].

Si acaso corren tiempos de paz y quiere la naturaleza mostrar su rostro amable, si un sol nuevo vuelve halagüeños los adustos sillares y mezclan los naranjos su perfume con el aire tibio de la tarde, si ríen los muchachos sin motivo entre los bancos de la plaza y alborotan los pájaros en la fuente del claustro... el artista medieval puede llegar a extremos de altísimo refinamiento [ 5 ], [ 11 ], [ 9 ].

Porque soñaba nuestra imaginación al contemplar los ángeles músicos de los cuadros de Memling, los juglares moros de las miniaturas alfonsíes, los instrumentos del Pórtico de la Gloria, las violas y arpas con que variaban los maestros los capiteles, porque nos parecían huérfanos de sonido claustros, salas y galerías, por ello, hemos querido recomponer pacientemente el paisaje sonoro de la Edad Media.

Antonio Torralba.





Prólogo segundo, para el oyente de música medieval

Están las cosas del pasado tan indefensas ante la caprichosa veleidad de nuestra mirada. Sin embargo, bien pensado, es su única manera de sobrevivir. Y más aún le pasa esto a la música, arte del tiempo y de la memoria, rebelde siempre a dejarse plasmar por escrito, a reducirse a verificable documento. Cuando nos propusimos abordar la música instrumental de la Edad Media o, al menos, algunas facetas de ella, no se nos iba de la mente esa evidencia, bellamente expresada por gentes de todo tiempo (San Isidoro de Sevilla, Igor Stravinsky...).

Como músicos de instrumento, no nos complacía la constatación de que este repertorio casi siempre es subsidiariarnente tratado. Generalmente, en discos y recitales, se intercalan dos o tres piezas instrumentales dentro de un programa mayoritariamente vocal. El considerar que la música instrumental no fue demasiado cultivada en la Edad Media es lugar común que suele basarse en el hecho de que las piezas conservadas específicamente para instrumentos apenas llegan al medio centenar. Sin embargo, cuando uno profundiza en el estudio de las formas de creación y difusión del arte musical del medievo, esa idea se va esfumando con una naturalidad quizá mas fácil de intuir que de poner por escrito.

En primer lugar está el hecho de que existían desde muy antiguo juglares de instrumento. Ramón Menéndez Pidal demostraba, ya hace casi medio siglo, que la imagen del juglar plurifacético (a la vez cantante, tañedor de muchos instrumentos, saitimbamqui, adiestrador de animales...) es más una ficción literaria que una realidad ya que, en efecto, lo corriente es que cada juglar toque un solo instrumento: encontramos que cobran sueldo en las cortes, ora un tañedor de laúd, otro del arpa, ora varios juglares o tocadores de órganos, ora un moro del rabel, otro del exabeba, otro del medio canón, ora un judío de la rota, etc. Los documentos separan también por lo general claramente los juglares que cantan de los que tocan. Estos últimos, además de acompañar a los primeros, parece normal que tañeran danzas, aires meramente instrumentales y que desarrollaran un lenguaje complejo, lleno de matices.

Durante la época medieval la fuerza de la oralidad era enorme en la literatura y la música. A veces, ante las variantes que esta forma de transmisión provoca, los eruditos intentan eludirla, buscando deducir la versión auténtica, entendido normalmente este adjetivo en el sentido de la más antigua... Ese loable empeño es interesante desde el punto de vista de la investigación, pero quizá pueda robarle a una obra de arte su propia esencia, que bien pudiera ser el andar de mano en mano, futuro que incluso un autor de fuerte personalidad como el Arcipreste de Hita desea para su libro. Escribió de él Menéndez Pidal que como está henchido de espíritu juglaresco, no se cuida de la robusta personalidad de su arte y ansía verla menoscabada por la refundición popular. Se refiere, entre otros, a los famosos versos:

Qualquier omme que lo oya, si bien trobar sopiere,
puede más añadir e enmendar lo que quisiere.

Esa maravillosa actitud juglaresca de Juan Ruiz nos sedujo desde siempre y nos hizo volver los ojos y los oídos hacia culturas en las que conceptos como tradición o transmisión oral tienen un muy hondo significado. Ahí está toda la música fascinante del oriente islámico. Adolfo Salazar decía que la monodia es el concepto que los orientales tienen de la música mientras que la polifonía es la concepción occidental que triunfa, sobretodo, a partir del Renacimiento. Pues bien, cómo no mirar, a la hora de interpretar música monódica medieval, hacia culturas
musicales que siguen trabajando sobre la monodía y la heterofonía. Están además los instrumentos. Oriente sigue tocando el mismo laúd que aparece en las miniaturas de las Cantigas y nos parece más honesto aprender de su forma de tañerlo que sacarse de la manga un insípidido estilo supuestamente antiguo. Al igual que el laúd, hay cordófonos de mástil largo en uso hoy en oriente (el saz, por ejemplo) sorprendentemente similares a los que nos muestra la iconografía (véanse, al respecto, los trabajos de Rosario Álvarez). Asimismo, la darabuka o el tar, instrumentos de percusión de una versatilidad increíble, se siguen tañendo hoy día: ¿por qué no aprender de los que saben tocarlos, en vez de inventar una forma medieval de hacerlo? En fin, volveremos sobre el tema más abajo. Ahora sigamos con el Arcipreste.

Su libro está lleno de mensajes para los músicos medievalistas de hoy que no quieran basar sólo su trabajo de docurn.entación en volcar (icuán inútil empeño!) a notas actuales los antiguos pneumas:

... el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

Ese consejo del Arcipreste, que desde luego no hemos tenido más remedio que seguir literalmente en los dos aires andalusíes que cierran el disco, ha guiado en espíritu todo nuestro trabajo. Porque, incluso teniendo delante de los ojos una reproducción del manuscrito 20.000 de los fondos franceses de la Biblioteca Nacional de Paris que contiene la bellísima canción ciel siglo XIII Qant le rossignols s'escrie, y, consultadas sabias transcripciones de musicólogos de nuestro siglo y el pasado, al final nuestro método al tocar esta pieza era imaginar que la conocíamos de oídas. Si tiene razón Jean Beck cuando afirma que est impossible que ce petit chef-d'oeuvre n'ait été pas en vogue dans son temps, parece verosímil que los juglares de instrumento la tañeran entre los sones de su repertorio durante los siglos XIII y XIV. Por cierto: tenemos el convencimiento de que las variantes rítmicas que la transmisión oral provocaría en época cercana a la de la composición de la pieza no serían menores que las que muestran los modernos transcriptores por usar uno u otro método de transcripción.

Es por ello que cuando hemos trabajado sobre las cantigas alfonsíes, nuestra hipótesis de trabajo colocaba en una posición un poco secundaria el debate, abierto aún, sobre la transcripción de la duración de las notas en la monodía profana medieval (Ribera, los partidarios del ritmo modal, Anglés...). La polémica, además, estaba un poco desenfocada (véanse los recientes trabajos de Ismael Fernández de la Cuesta sobre el tema), al no diferenciar siempre de forma conveniente métrica y ritmo. Nosotros, por ejemplo, hemos puesto, en la percusión, el ritmo andalusí Basit a la Cantiga I, y ello, respetando casi al pie de la letra las duraciones de Anglés. En el momento de escribir estas líneas no se nos alcanza la gravedad del delito que podernos estar cometiendo al mezclar las teorías del genial musicólogo catalán con las del no menos eminente arabista.

El verso del Libro de Buen Amor que movía a estas reflexiones va precedido de estos tres, siendo la estrofa completa así:

Después fiz muchas cantigas de dança e troteras
para judíos e moros e para entendederas;
e para instrumentos, comunales maneras;
el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

E para instrumentos, comunales maneras. Hasta donde la documentación alcanza siempre se han hecho versiones instrumentales de la música vocal; y en mayor porcentaje numérico conforme nos aproximamos a la Edad Media. De hecho, una de las ramas de afianzamiento (surgimiento, dicen algunos libros) de la música instrumental del Renacimiento fue, a la par que la danza, la adaptación de obras vocales a los instrumentos. Casi todas las culturas tradicionales juegan a imitar las voces con los instrumentos y viceversa. No otra cosa es la que sugiere esta descripción de la forma en que Luciana, la juglaresa del Libro de Apolonio, tocaba la viola:

fazia fermosos sones e fermosas debailadas,
quedava a sabiendas la boz a las vegadas,
fazia a la viuela clezir puntos ortados,
semejava que eran palabras afirmadas

E para en estrumentos, de comunales maneras. Así aparece el verso del Arcipreste en otras fuentes. En resumen, nos dice que usaba un estilo común a la hora de pensar melodías para la voz o para los instrumentos.

Otro tema. Hemos invitado a un músico árabe de darabuka y de tar (lo que ahora decimos un percusionista) a tocar con nosotros. Sí, ya sabemos que la cuota de árabes debía ser superior en la corte de Alfonso X: aproximadamente el 50 %, a juzgar por los documentos referidos a la de su hijo Sancho (trece de veintisiete, creemos recordar) o yor la evidencia de las propias miniaturas de los hermosos códices alfonsí es. Pero no somos puristas (ni fundamentalistas). Hemos disfrutado aunando nuestros estilos y burlando, durante la grabación del disco (¡una vez más y 673 años después!), los cánones del Concilio de Valladolid (1322), donde los obispos castellanos allí reunidos condenaron severamente la costumbre que entonces tenían los fieles de llevar a las iglesias juglares sarracenos o judíos para cantar o tañer instrumentos. Menéndez Pidal, a quien debemos este dato, cuenta en su delicioso libro Poesía juglaresca y juglarescómo una de las escuelas más importantes de juiglares musulmanes en la segunda Edad Media se hallaba en las calles de la morería de Játiva; de allí salían los artistas moros para recorrer, no sólo el reino de Aragón, sino los de Castilla y Navarra. En el siglo XIII un tamborero de Sancho IV era jativés, en 1337 Pedro IV de Aragón tenía también a sueldo dos juglares de Játiva tañedores de rabel y de la exabeba: Ali Eziqua y Çahat Mascum. También encontramos juglares moros (leemos ahora el libro de Ma C. Gómez Muntané sobre la música en la casa real catalano aragonesa) en la corte de Juan I, en la de su hermano Martín y también en la de Fernando I. Y en época algo posterior encontramos a Mahoma 'el Marruequo", tamborino de Epila, que se firma y aviene con los mozos de la dicha villa por juglar y tamborino (Pedro CALAHORRA: Historia de la música en Aragón). Parece que predominan entre los moros los de instrumentos de percusión. Por cierto, el que se avino a tocar con nosotros se llama Otmán M'rini y es oriundo de Tetuán, lugar donde se conserva con mimo la música andalusí, a la que, dados como somos a las costumbres moriscas, hacemos un modesto homenaje al final del disco. Son recreaciones instrumentales de dos aires andalusíes. La imaginación, que es prenda de libertad, puede añadir a la manera medieval.

La música andalusí. ¡Se ha escrito tanto sobre ella! De nuevo el Capitán Autenticidad ataca. De acuerdo. Hay serias dudas de que las nubas andalusíes de Marruecos, Argelia y Túnez puedan considerarse medievales: no pasa el tiempo en vano. Aquí también suele introducirse el lamento de que el mundo musulmán no haya desarrollado un sistema de escritura musical. Sin embargo, algo es bien cierto: se trata de una tradición ininterrumpida, viva. Manuela Cortés, Habib Hassan Touma, Christian Poché y otros excelentes investigadores han realizado interesantes estudios intentando depurar el repertorio, deslindando lo auténtico (de nuevo en el sentido de lo más antiguo) de lo que han podido ir añadiendo los siglos y los nuevos países en que el repertorio ha tenido que sobrevivir. Interesante esfuerzo, pero ya hemos expresado nuestras ideas al respecto: la música no es un documento. Respecto a la escritura: ¿como se interpretaría hoy a Chopin si se hubiera interrumpido sólo una generación la tradición de tocarlo? ¿Nos bastarían sus partituras? Y ¿qué pensar de la forma de cantar Rossini por los tenores de hace tan sólo unas décadas? ¡Es tan poca cosa una partitura! Pensamos en una partitura moderna, porque una medieval es prácticamente nada.

Están los tratados, pero ya se sabe que los escritos sobre música entran más bien en el campo de la literatura. Cuando uno estudia sobre las fuentes y luego reflexiona, y vuelve a leer y a pensar lo que otros han concluido de esas mismas lecturas, tiene a la postre una sensación: que se mueve en la sutil gradación que va entre el desconocimiento y la ignorancia. En fin, habremos de contentarnos con hacer cosas que no contradigan en exceso las fuentes, los documentos.

El conocido Lamento di Tristano y La Rotta, que le sigue a modo de contradanza, son danza emblemáticas de la música medieval. La obra se conserva en una única fuente: Londres, Biblioteca Británica, Add. 29987, fol. 63r. Algunos musicólogos datan el manuscrito entre el final de la década de 1390 y los primeros años del siglo XV y lo consideran procedente del norte de Italia. Otros adelantan un poco esa fecha y hablan de conexiones con el  sur (Sicilia, Nápoles, ...). Tal es el caso, entre otros, de Timothy J. MacGee, quien escribe (Medieval Instrumental Dances): I have concluded that the Italian estampies conform more to the Turkish makam system and Arabic theoretical practices than to the techniques of Western Europe. This relationship supports adoption of some of the performance practices in the traditional music of the eastern Mediterranean countries for part of the present repertory... Por ello, pero fundamentalmente porque nos parecía musicalmente creíble, es por lo que hemos mirado esta pieza desde el oriente, desde ciertas prácticas instrumentales hoy en uso en la música étnica árabe. Tampoco descubrimos nada nuevo. Se trata de retomar viejas ideas sobre la interpretación de música medieval con un enfoque -con sincera modestia lo decimos- quizá algo nuevo.

En el mencionado ms. falta la música de la secunda pars de La Rotta. Hay una reconstrucción interesante de F. Crane. Nosotros hemos preferido realizar otra, más adecuada al lenguaje del laúd árabe, instrumento que en nuestra versión tañe la pieza.

Una fuente del mayor interés (aun valiendo para ella todas las objeciones anteriores) es sin duda la iconografía. Bien es sabido que, salvo algunos ejemplos anecdóticos, no conservamos instrumentos medievales. Nosotros utilizamos, como es habitual, reconstrucciones basadas en la iconografía, esto cuando no hay pervivencia. Cuando la hay (darabuka, tar, laúd...) recurrimos a las obras de los actuales artesanos árabes. Respecto a las reconstrucciones, la viola lo es a partir de un cuadro de Hans Memling. Es un instrumento de cinco cuerdas afinado de una de las varias maneras que propone Jerónimo de Moravia. El rabel pertenece a la tipología europea y se toca sobre el hombro, como parece estar documentado en la iconografía cristiana desde el siglo XIII. La cítola (o un cordófono pequeño de caja plana y cuatro cuerdas metálicas accionadas mediante plectro, al que -todavía sin seguridad absoluta- damos ese nombre) se ha reproducido a partir de una escultura de Mateo Antelami conservada en el Baptisterio de Parma (s. XIII). Usamos asimismo tres diferentes flautas traveseras: dos de ellas responden a la tipología que puede verse en una famosa miniatura de las cantigas. Muchos musicólogos (Lamaña, Fernández de la Cuesta, Gómez Muntané...) identifican este instrumento con la axabeba morisca, tan citada en la literatura y otras fuentes escritas. No piensa así la especialista Rosario Álvarez quien sostiene que la axabeba es una flauta vertical, diferente por tanto - de la travesera, procedente de Bizancio, que entró en Europa en el siglo XIII. Poco importan los nombres. La otra travesera es un rústico instrumento de caña, de construcción puramente empírica, al que le hemos hecho tañer con toda sencillez un delicioso virelay de Guillaume de Machaut. Utilizamos igualmente flautas dulces cilíndricas de tesitura soprano, contralto y tenor que parecen ser las más representadas en la iconografga bajomedieval. Nos parece especialmente interesante la tenor, instrumento de taladro muy grueso y sugerente sonido.

En la interpretación intentamos huir de los dogmas, mostrando un abanico variado de formas, de posibles Usos instrumentales de la Edad Media, como reza el subtítulo del disco. Tocamos preludios unas veces y otras veces no; en ocasiones introducimos improvisaciones, mientras que otras piezas se muestran con sencilla naturalidad; adaptamos las canciones a la naturaleza del instrumento, o bien forzamos el instrumento para que imposte la prístina calidad de una voz. En fin, dicho honestamente, hacemos un poco lo que parecen sugerir las fuentes sumado a lo que dicta la intuición. Es de suponer que justamente es lo que todos los grupos hacen. Y, sin embargo, creemos sonar de forma algo diferente, como también los demás se diferencian entre sí. ¡Difícil hablar de música! Solo el sonido se define a sí mismo. ¿Por qué entonces estas largas notas? Quizá, paciente lector, los tiempos que corren todavía exijan que el intérprete de estos repertorios presente su trabajo después de haberse convenientemente confesado.

Antonio Torralba | GRUPO CINCO SIGLOS.





Prólogo tercero (y último), para el oyente de discos

Este es un disco de factura artesanal: muy pocas manos han mediado entre la idea y los resultados que ahora te presentamos. También, como suele ser habitual en la obra artesana, el cariño, el esfuerzo humano ha estado por encima de los medios materiales (economía, maquinaria, etc) puestos en juego. Muchos de sus posibles defectos o de sus eventuates virtudes quizá puedan explicarse desde esa perspectiva. Nosotros mismos, los intérpretes, hemos querido encargarnos de la toma de sonido, de la confección de estas notas y del diseño gráfico del libreto. Hemos colaborado también de forma directa en la edición. E incluso hemos querido que se redibujara una viñeta inexistente de las Cantigas para que sirviera de portada. Es muy probable que también uno de nosotros sea el que haya hecho que este disco llegue a tus manos.
Nos gustaría conocer tu opinión también de forma directa. Háznosla llegar en la seguridad de que será agradecida y minuciosamente meditada.   

GRUPO CINCO SIGLOS




Este disco
ha sido grabado en
la Capilla de Ntra Sra. de
la Fuensanta, en la Iglesia de San
Bartolomé, templo parroquial de Espejo,
durante unas pocas tardes de Junio del año
MCMXCV. Nunca agradeceremos lo bastante la
amabilidad de D. Francisco García Velasco, entrañable
párroco de este pueblo cordobés, así como el apoyo cariñoso de
sus gentes, en especial de Doña Encarnación Castro y su familia.
Las iglesias están entre la gente que bulle alrededor. Las
iglesias son también la casa de los pájaros, cuyo diálogo
en tejados y campanarios adquiere su vivacidad
máxima a la caída de la tarde. Ojalá
que esos sonidos y los nuestros
puedan ser escuchados
siempre en armonía





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