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cincosiglos.es
Fonoruz CDF 204
1995
1. Quant li rossignols s'escrie [1:08]
2. Lamento di Tristano. La Rotta [4:02]
3. Cantiga LXXVII y otras de ALFONSO X [2:48] CSM 77 • · · ·
4. Cantiga I de ALFONSO X [2:52] CSM 1
5. La Septime estampie real [3:04]
6. Trotto [2:31]
7. Cantiga XXV de ALFONSO X [2:52] CSM 25
8. A pris ai qu'en chantant [2:36]
9. Tant ai amours de TEOBALDO de NAVARRA [1:25]
10. Saltarello [3:03]
11. Comme qu'a moy de Guillaume de MACHAUT [1:48]
12. Cantiga XXXIV de ALFONSO X [3:07] CSM 34
13. Cantiga IV de ALFONSO X [4:04] CSM 4
14. Cantiga CCXLII de ALFONSO X [1:45] CSM 242
15. Douce dame jolie de Guillaume de MACHAUT [1:21]
16. Un aire andalusí [3:21]
17. Otro aire andalusí [1:42]
GRUPO CINCO SIGLOS
GABRIEL ARELLANO, viola y rabel.
ANTONIO TORRALBA, flautas y percusión.
MIGUEL HIDALGO, laúd árabe, cítola y percusión
con la colaboración de
OTMAN M'RINI, percusión
Grabación realizada en San Bartolomé de Espejo (Córdoba), en junio de 1995,
por el GRUPO CINCO SIGLOS. Edición digital: FONORUZ
PORTADA: Témpera sobre cartulina de Andres TENLLADO.
DISEÑO DEL LIBRETO: Antonio TORRALBA.
LOS INSTRUMENTOS
Viola (EMS, modificada por J. Reolid)
Rabel europeo (B. Ellis)
Flauta dulce soprano (J. Tubau)
Flauta dulce tenor (C. Hanson)
Flauta dulce alto (C. Mollenhauer)
Flauta travesera tenor (B. Stanley)
Flauta travesera bajo (B. Stanley)
Flauta travesera de caña (autor desconocido)
Laúd árabe (autor desconocido)
Cítola (B. Ellis)
Darabuka (autor desconocido)
Pandero (Arume)
Tamborcillos (autor desonocido)
fue trayendo el arco egual e muy parejo
fue levantando unos tan dulçes sones,
doblas e debailadas, temblantes semitones...
Libro de Apolonio
Prólogo primero, para el oyente de música
En
los libros más antiguos, en los capiteles y pórticos que, para nuestro
deleite, han escapado a la incuria del tiempo, nos sorprenden a veces
bellísimas imágenes de músicos que tañen laúdes y flautas, violas y
chirimías.
Sones de trovadores, músicas para la fiesta y el amor,
aires andalusíes y danzas de juglares llenaron hace siglos las tardes
de los reyes, las veredas de los peregrinos, las noches de una plaza en
primavera.
Los pergaminos en que esas músicas duermen agradecen
el favor de un gesto que les devuelva la vida. La mayoría de aquellos
instrumentos que alegraron los días de nuestras ciudades provenían de
Oriente y entraron en Europa por esa puerta de saber y refinamiento que
fue durante siglos el sur de España. Por eso hemos querido recuperar las
prácticas instrumentales de la Edad Media situando nuestra mirada bajo
el influjo de Al Andalus.
Te invitamos, amigo oyente, a un viaje desde la imaginación.
Los
músicos del Magreb llaman clásicas a las piezas que llevaron hasta allí
sus antepasados cuando tuvieron que abandonar España. El celo con que
las han conservado hace que parezca verosímil que esos aires puedan
evocar hoy día los sonidos de las hermosas ciudades de Al Andalus [16],
[17].
En sus cortes de Sevilla y Toledo, el rey Alfonso X el
Sabio quiso rodearse de músicos de las tres culturas que por entonces
poblaban España. Por eso no era raro que tocaran juntos moros,
cristianos y judíos [3], [4], [13]. El más grande trovador de la
Virgen, sabio en su afán de saber, acogió en su corte a juglares de toda
Europa. Las veladas musicales que se tenían en aquellas espaciosas
salas en que se fraguaba la más ingente labor cultural del medievo,
fundían lo más bello que Oriente y Occidente aportaban en aquellos
tiempos al arte de los sonidos.
El paisaje medieval es
sorprendente. No muy lejos de las delicadas filigranas del palacio árabe
se yergue la romántica silueta del castillo. Alcazabas, fortalezas,
castillos, torres señoriales, recintos amurallados, puentes, iglesias
fortificadas... arquitectura para la guerra, pero también, de seguro,
escenarios singulares del amor y la melancolía. Puede sonar la cítola
entre las blancas manos de una dama cuya silueta embellece la almena [5].
Y, a veces, al pie mismo de la muralla, estalla la fiesta [6], [10], [15].
Si
acaso corren tiempos de paz y quiere la naturaleza mostrar su rostro
amable, si un sol nuevo vuelve halagüeños los adustos sillares y mezclan
los naranjos su perfume con el aire tibio de la tarde, si ríen los
muchachos sin motivo entre los bancos de la plaza y alborotan los
pájaros en la fuente del claustro... el artista medieval puede llegar a
extremos de altísimo refinamiento [5], [11], [9].
Porque
soñaba nuestra imaginación al contemplar los ángeles músicos de los
cuadros de Memling, los juglares moros de las miniaturas alfonsíes, los
instrumentos del Pórtico de la Gloria, las violas y arpas con que
variaban los maestros los capiteles, porque nos parecían huérfanos de
sonido claustros, salas y galerías, por ello, hemos querido recomponer
pacientemente el paisaje sonoro de la Edad Media.
Antonio Torralba.
Prólogo segundo, para el oyente de música medieval
Están
las cosas del pasado tan indefensas ante la caprichosa veleidad de
nuestra mirada. Sin embargo, bien pensado, es su única manera de
sobrevivir. Y más aún le pasa esto a la música, arte del tiempo y de la
memoria, rebelde siempre a dejarse plasmar por escrito, a reducirse a
verificable documento. Cuando nos propusimos abordar la música
instrumental de la Edad Media o, al menos, algunas facetas de ella, no
se nos iba de la mente esa evidencia, bellamente expresada por gentes de
todo tiempo (San Isidoro de Sevilla, Igor Stravinsky...).
Como
músicos de instrumento, no nos complacía la constatación de que este
repertorio casi siempre es subsidiariarnente tratado. Generalmente, en
discos y recitales, se intercalan dos o tres piezas instrumentales
dentro de un programa mayoritariamente vocal. El considerar que la
música instrumental no fue demasiado cultivada en la Edad Media es lugar
común que suele basarse en el hecho de que las piezas conservadas
específicamente para instrumentos apenas llegan al medio centenar. Sin
embargo, cuando uno profundiza en el estudio de las formas de creación y
difusión del arte musical del medievo, esa idea se va esfumando con una
naturalidad quizá mas fácil de intuir que de poner por escrito.
En
primer lugar está el hecho de que existían desde muy antiguo juglares
de instrumento. Ramón Menéndez Pidal demostraba, ya hace casi medio
siglo, que la imagen del juglar plurifacético (a la vez cantante,
tañedor de muchos instrumentos, saitimbamqui, adiestrador de
animales...) es más una ficción literaria que una realidad ya que, en
efecto, lo corriente es que cada juglar toque un solo instrumento:
encontramos que cobran sueldo en las cortes, ora un tañedor de laúd,
otro del arpa, ora varios juglares o tocadores de órganos, ora un moro
del rabel, otro del exabeba, otro del medio canón, ora un judío de la
rota, etc. Los documentos separan también por lo general claramente
los juglares que cantan de los que tocan. Estos últimos, además de
acompañar a los primeros, parece normal que tañeran danzas, aires
meramente instrumentales y que desarrollaran un lenguaje complejo, lleno
de matices.
Durante la época medieval la fuerza de la oralidad
era enorme en la literatura y la música. A veces, ante las variantes que
esta forma de transmisión provoca, los eruditos intentan eludirla,
buscando deducir la versión auténtica, entendido normalmente este
adjetivo en el sentido de la más antigua... Ese loable empeño es
interesante desde el punto de vista de la investigación, pero quizá
pueda robarle a una obra de arte su propia esencia, que bien pudiera ser
el andar de mano en mano, futuro que incluso un autor de fuerte
personalidad como el Arcipreste de Hita desea para su libro. Escribió de
él Menéndez Pidal que como está henchido de espíritu juglaresco, no
se cuida de la robusta personalidad de su arte y ansía verla menoscabada
por la refundición popular. Se refiere, entre otros, a los famosos versos:
Qualquier omme que lo oya, si bien trobar sopiere,
puede más añadir e enmendar lo que quisiere.
Esa
maravillosa actitud juglaresca de Juan Ruiz nos sedujo desde siempre y
nos hizo volver los ojos y los oídos hacia culturas en las que conceptos
como tradición o transmisión oral tienen un muy hondo significado. Ahí
está toda la música fascinante del oriente islámico. Adolfo Salazar
decía que la monodia es el concepto que los orientales tienen de la
música mientras que la polifonía es la concepción occidental que
triunfa, sobretodo, a partir del Renacimiento. Pues bien, cómo no mirar,
a la hora de interpretar música monódica medieval, hacia culturas
musicales
que siguen trabajando sobre la monodía y la heterofonía. Están además
los instrumentos. Oriente sigue tocando el mismo laúd que aparece en las
miniaturas de las Cantigas y nos parece más honesto aprender de su
forma de tañerlo que sacarse de la manga un insípidido estilo
supuestamente antiguo. Al igual que el laúd, hay cordófonos de mástil
largo en uso hoy en oriente (el saz, por ejemplo) sorprendentemente
similares a los que nos muestra la iconografía (véanse, al respecto, los
trabajos de Rosario Álvarez). Asimismo, la darabuka o el tar,
instrumentos de percusión de una versatilidad increíble, se siguen
tañendo hoy día: ¿por qué no aprender de los que saben tocarlos, en vez
de inventar una forma medieval de hacerlo? En fin, volveremos sobre el tema más abajo. Ahora sigamos con el Arcipreste.
Su
libro está lleno de mensajes para los músicos medievalistas de hoy que
no quieran basar sólo su trabajo de docurn.entación en volcar (icuán
inútil empeño!) a notas actuales los antiguos pneumas:
... el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.
Ese
consejo del Arcipreste, que desde luego no hemos tenido más remedio que
seguir literalmente en los dos aires andalusíes que cierran el disco,
ha guiado en espíritu todo nuestro trabajo. Porque, incluso teniendo
delante de los ojos una reproducción del manuscrito 20.000 de los fondos
franceses de la Biblioteca Nacional de Paris que contiene la bellísima
canción ciel siglo XIII Qant le rossignols s'escrie, y,
consultadas sabias transcripciones de musicólogos de nuestro siglo y el
pasado, al final nuestro método al tocar esta pieza era imaginar que la
conocíamos de oídas. Si tiene razón Jean Beck cuando afirma que est impossible que ce petit chef-d'oeuvre n'ait été pas en vogue dans son temps,
parece verosímil que los juglares de instrumento la tañeran entre los
sones de su repertorio durante los siglos XIII y XIV. Por cierto:
tenemos el convencimiento de que las variantes rítmicas que la
transmisión oral provocaría en época cercana a la de la composición de
la pieza no serían menores que las que muestran los modernos
transcriptores por usar uno u otro método de transcripción.
Es
por ello que cuando hemos trabajado sobre las cantigas alfonsíes,
nuestra hipótesis de trabajo colocaba en una posición un poco secundaria
el debate, abierto aún, sobre la transcripción de la duración de las
notas en la monodía profana medieval (Ribera, los partidarios del ritmo
modal, Anglés...). La polémica, además, estaba un poco desenfocada
(véanse los recientes trabajos de Ismael Fernández de la Cuesta sobre el
tema), al no diferenciar siempre de forma conveniente métrica y ritmo.
Nosotros, por ejemplo, hemos puesto, en la percusión, el ritmo andalusí Basit
a la Cantiga I, y ello, respetando casi al pie de la letra las
duraciones de Anglés. En el momento de escribir estas líneas no se nos
alcanza la gravedad del delito que podernos estar cometiendo al mezclar
las teorías del genial musicólogo catalán con las del no menos eminente
arabista.
El verso del Libro de Buen Amor que movía a estas reflexiones va precedido de estos tres, siendo la estrofa completa así:
Después fiz muchas cantigas de dança e troteras
para judíos e moros e para entendederas;
e para instrumentos, comunales maneras;
el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.
E para instrumentos, comunales maneras.
Hasta donde la documentación alcanza siempre se han hecho versiones
instrumentales de la música vocal; y en mayor porcentaje numérico
conforme nos aproximamos a la Edad Media. De hecho, una de las ramas de
afianzamiento (surgimiento, dicen algunos libros) de la música
instrumental del Renacimiento fue, a la par que la danza, la adaptación
de obras vocales a los instrumentos. Casi todas las culturas
tradicionales juegan a imitar las voces con los instrumentos y
viceversa. No otra cosa es la que sugiere esta descripción de la forma
en que Luciana, la juglaresa del Libro de Apolonio, tocaba la viola:
fazia fermosos sones e fermosas debailadas,
quedava a sabiendas la boz a las vegadas,
fazia a la viuela clezir puntos ortados,
semejava que eran palabras afirmadas
E para en estrumentos, de comunales maneras.
Así aparece el verso del Arcipreste en otras fuentes. En resumen, nos
dice que usaba un estilo común a la hora de pensar melodías para la voz o
para los instrumentos.
Otro tema. Hemos invitado a un músico
árabe de darabuka y de tar (lo que ahora decimos un percusionista) a
tocar con nosotros. Sí, ya sabemos que la cuota de árabes debía ser
superior en la corte de Alfonso X: aproximadamente el 50 %, a juzgar por
los documentos referidos a la de su hijo Sancho (trece de veintisiete,
creemos recordar) o yor la evidencia de las propias miniaturas de los
hermosos códices alfonsí es. Pero no somos puristas (ni
fundamentalistas). Hemos disfrutado aunando nuestros estilos y burlando,
durante la grabación del disco (¡una vez más y 673 años después!), los
cánones del Concilio de Valladolid (1322), donde los obispos castellanos
allí reunidos condenaron severamente la costumbre que entonces tenían
los fieles de llevar a las iglesias juglares sarracenos o judíos para
cantar o tañer instrumentos. Menéndez Pidal, a quien debemos este dato,
cuenta en su delicioso libro Poesía juglaresca y juglarescómo una
de las escuelas más importantes de juiglares musulmanes en la segunda
Edad Media se hallaba en las calles de la morería de Játiva; de allí
salían los artistas moros para recorrer, no sólo el reino de Aragón,
sino los de Castilla y Navarra. En el siglo XIII un tamborero de Sancho
IV era jativés, en 1337 Pedro IV de Aragón tenía también a sueldo dos
juglares de Játiva tañedores de rabel y de la exabeba: Ali Eziqua y
Çahat Mascum. También encontramos juglares moros (leemos ahora el libro
de Ma C. Gómez Muntané sobre la música en la casa real catalano
aragonesa) en la corte de Juan I, en la de su hermano Martín y también
en la de Fernando I. Y en época algo posterior encontramos a Mahoma 'el
Marruequo", tamborino de Epila, que se firma y aviene con los mozos de la dicha villa por juglar y tamborino (Pedro CALAHORRA: Historia de la música en Aragón).
Parece que predominan entre los moros los de instrumentos de percusión.
Por cierto, el que se avino a tocar con nosotros se llama Otmán M'rini y
es oriundo de Tetuán, lugar donde se conserva con mimo la música
andalusí, a la que, dados como somos a las costumbres moriscas, hacemos
un modesto homenaje al final del disco. Son recreaciones instrumentales
de dos aires andalusíes. La imaginación, que es prenda de libertad,
puede añadir a la manera medieval.
La música andalusí. ¡Se
ha escrito tanto sobre ella! De nuevo el Capitán Autenticidad ataca. De
acuerdo. Hay serias dudas de que las nubas andalusíes de Marruecos,
Argelia y Túnez puedan considerarse medievales: no pasa el tiempo en
vano. Aquí también suele introducirse el lamento de que el mundo
musulmán no haya desarrollado un sistema de escritura musical. Sin
embargo, algo es bien cierto: se trata de una tradición ininterrumpida,
viva. Manuela Cortés, Habib Hassan Touma, Christian Poché y otros
excelentes investigadores han realizado interesantes estudios intentando
depurar el repertorio, deslindando lo auténtico (de nuevo en el sentido
de lo más antiguo) de lo que han podido ir añadiendo los siglos y
los nuevos países en que el repertorio ha tenido que sobrevivir.
Interesante esfuerzo, pero ya hemos expresado nuestras ideas al
respecto: la música no es un documento. Respecto a la escritura: ¿como
se interpretaría hoy a Chopin si se hubiera interrumpido sólo una
generación la tradición de tocarlo? ¿Nos bastarían sus partituras? Y
¿qué pensar de la forma de cantar Rossini por los tenores de hace tan
sólo unas décadas? ¡Es tan poca cosa una partitura! Pensamos en una
partitura moderna, porque una medieval es prácticamente nada.
Están
los tratados, pero ya se sabe que los escritos sobre música entran más
bien en el campo de la literatura. Cuando uno estudia sobre las fuentes y
luego reflexiona, y vuelve a leer y a pensar lo que otros han concluido
de esas mismas lecturas, tiene a la postre una sensación: que se mueve
en la sutil gradación que va entre el desconocimiento y la ignorancia.
En fin, habremos de contentarnos con hacer cosas que no contradigan en
exceso las fuentes, los documentos.
El conocido Lamento di Tristano y La Rotta,
que le sigue a modo de contradanza, son danza emblemáticas de la música
medieval. La obra se conserva en una única fuente: Londres, Biblioteca
Británica, Add. 29987, fol. 63r. Algunos musicólogos datan el manuscrito
entre el final de la década de 1390 y los primeros años del siglo XV y
lo consideran procedente del norte de Italia. Otros adelantan un poco
esa fecha y hablan de conexiones con el sur (Sicilia, Nápoles, ...).
Tal es el caso, entre otros, de Timothy J. MacGee, quien escribe (Medieval Instrumental Dances): I
have concluded that the Italian estampies conform more to the Turkish
makam system and Arabic theoretical practices than to the techniques of
Western Europe. This relationship supports adoption of some of the
performance practices in the traditional music of the eastern
Mediterranean countries for part of the present repertory... Por
ello, pero fundamentalmente porque nos parecía musicalmente creíble, es
por lo que hemos mirado esta pieza desde el oriente, desde ciertas
prácticas instrumentales hoy en uso en la música étnica árabe. Tampoco
descubrimos nada nuevo. Se trata de retomar viejas ideas sobre la
interpretación de música medieval con un enfoque -con sincera modestia
lo decimos- quizá algo nuevo.
En el mencionado ms. falta la música de la secunda pars de La Rotta.
Hay una reconstrucción interesante de F. Crane. Nosotros hemos
preferido realizar otra, más adecuada al lenguaje del laúd árabe,
instrumento que en nuestra versión tañe la pieza.
Una fuente del
mayor interés (aun valiendo para ella todas las objeciones anteriores)
es sin duda la iconografía. Bien es sabido que, salvo algunos ejemplos
anecdóticos, no conservamos instrumentos medievales. Nosotros
utilizamos, como es habitual, reconstrucciones basadas en la
iconografía, esto cuando no hay pervivencia. Cuando la hay (darabuka,
tar, laúd...) recurrimos a las obras de los actuales artesanos árabes.
Respecto a las reconstrucciones, la viola lo es a partir de un cuadro de
Hans Memling. Es un instrumento de cinco cuerdas afinado de una de las
varias maneras que propone Jerónimo de Moravia. El rabel pertenece a la
tipología europea y se toca sobre el hombro, como parece estar
documentado en la iconografía cristiana desde el siglo XIII. La cítola
(o un cordófono pequeño de caja plana y cuatro cuerdas metálicas
accionadas mediante plectro, al que -todavía sin seguridad absoluta-
damos ese nombre) se ha reproducido a partir de una escultura de Mateo
Antelami conservada en el Baptisterio de Parma (s. XIII). Usamos
asimismo tres diferentes flautas traveseras: dos de ellas responden a la
tipología que puede verse en una famosa miniatura de las cantigas.
Muchos musicólogos (Lamaña, Fernández de la Cuesta, Gómez Muntané...)
identifican este instrumento con la axabeba morisca, tan citada en la
literatura y otras fuentes escritas. No piensa así la especialista
Rosario Álvarez quien sostiene que la axabeba es una flauta vertical, diferente por tanto - de la travesera,
procedente de Bizancio, que entró en Europa en el siglo XIII. Poco
importan los nombres. La otra travesera es un rústico instrumento de
caña, de construcción puramente empírica, al que le hemos hecho tañer
con toda sencillez un delicioso virelay de Guillaume de Machaut.
Utilizamos igualmente flautas dulces cilíndricas de tesitura soprano,
contralto y tenor que parecen ser las más representadas en la
iconografga bajomedieval. Nos parece especialmente interesante la tenor,
instrumento de taladro muy grueso y sugerente sonido.
En la interpretación intentamos huir de los dogmas, mostrando un abanico variado de formas, de posibles Usos instrumentales de la Edad Media,
como reza el subtítulo del disco. Tocamos preludios unas veces y otras
veces no; en ocasiones introducimos improvisaciones, mientras que otras
piezas se muestran con sencilla naturalidad; adaptamos las canciones a
la naturaleza del instrumento, o bien forzamos el instrumento para que
imposte la prístina calidad de una voz. En fin, dicho honestamente,
hacemos un poco lo que parecen sugerir las fuentes sumado a lo que dicta
la intuición. Es de suponer que justamente es lo que todos los grupos
hacen. Y, sin embargo, creemos sonar de forma algo diferente, como
también los demás se diferencian entre sí. ¡Difícil hablar de música!
Solo el sonido se define a sí mismo. ¿Por qué entonces estas largas
notas? Quizá, paciente lector, los tiempos que corren todavía exijan que
el intérprete de estos repertorios presente su trabajo después de
haberse convenientemente confesado.
Antonio Torralba | GRUPO CINCO SIGLOS.
Prólogo tercero (y último), para el oyente de discos
Este
es un disco de factura artesanal: muy pocas manos han mediado entre la
idea y los resultados que ahora te presentamos. También, como suele ser
habitual en la obra artesana, el cariño, el esfuerzo humano ha estado
por encima de los medios materiales (economía, maquinaria, etc) puestos
en juego. Muchos de sus posibles defectos o de sus eventuates virtudes
quizá puedan explicarse desde esa perspectiva. Nosotros mismos, los
intérpretes, hemos querido encargarnos de la toma de sonido, de la
confección de estas notas y del diseño gráfico del libreto. Hemos
colaborado también de forma directa en la edición. E incluso hemos
querido que se redibujara una viñeta inexistente de las Cantigas para
que sirviera de portada. Es muy probable que también uno de nosotros sea
el que haya hecho que este disco llegue a tus manos.
Nos gustaría
conocer tu opinión también de forma directa. Háznosla llegar en la
seguridad de que será agradecida y minuciosamente meditada.
GRUPO CINCO SIGLOS
Este disco
ha sido grabado en
la Capilla de Ntra Sra. de
la Fuensanta, en la Iglesia de San
Bartolomé, templo parroquial de Espejo,
durante unas pocas tardes de Junio del año
MCMXCV. Nunca agradeceremos lo bastante la
amabilidad de D. Francisco García Velasco, entrañable
párroco de este pueblo cordobés, así como el apoyo cariñoso de
sus gentes, en especial de Doña Encarnación Castro y su familia.
Las iglesias están entre la gente que bulle alrededor. Las
iglesias son también la casa de los pájaros, cuyo diálogo
en tejados y campanarios adquiere su vivacidad
máxima a la caída de la tarde. Ojalá
que esos sonidos y los nuestros
puedan ser escuchados
siempre en armonía