Carmina Burana, vol. 1 / version originale et intégrale
Clemencic Consort, instruments anciens


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medieval.org
Harmonia Mundi HM 335 (LP)
1974
edición española, 1975: Edigsa EHM 335







A
CARMINA GULATORUM ET POTATORUM


1. CB 200. Bacche, bene venies  [3:02]
trois voix masculines, flûte à bec alto, dessus de vièle, bombarde alto, cornet à bouquin alto, psaltérion, tambourin

2. CB 151. Virent prata hiemata  [1:51]
chalumeau, grosse caisse

3. CB 052. Nomen a solempnibus  [2:15]
flûte de corne, tympanon, luth, cornet a bouquin alto, rabâb, deux tambours en poterie

4. CB 211. Alte clamat Epicurus · CB 211a. Nu lebe ich  [7:08]
baryton, contre-ténor I, rubebe, grosse caisse

5. CB 031. Vite perdite II  [1:35]
cornet à bouquin alto, bombarde alto, petites timbales en cuivre

6. CB 108. Vacillantis trutine  [4:43]
flûte à bec sopranino, luth, mandole, vièle alto, tympanon, tambour en poterie

7. CB 196. In taberna quando sumus  [2:46]
voix masculines, rubebe, cornet à bouquin alto, rabâb, bombarde alto, tambour sur cadre, tambour en poterie


B
CARMINA AMORIS INFELICIS

1. CB 024. Iste mundus furibundus  [1:42]
vielle à roue et chant

2. CB 071. Axe Phebus aureo  [2:57]
contre-ténor I, tympanon

3. CB 119. Dulce solum natalis patrie  [8:29]
baryton, luth

4. CB 012. Procurans odium I  [2:44]
vielle à roue

5. CB 031. Vite perdite I  [1:07]
flûte de berger, tambour de basque

6. CB 116. Sic mea fata canendo solo  [3:26]
vielle à roue et chant, paire de petites timbales en poterie, tambour en poterie

7. CB 185. Ich was ein chint so wolgetan  [3:42]
voix masculines, bûche, tambour en poterie





Clemencic Consort
René Clemencic

Zeger Vandersteene · contre-ténor I, percussions
Hans Breitschopf · contre-ténor II
Pedro Liendo · baryton
René Zosso · vielle à roue & chant, récitant
René Clemencic · flûte à bec sopranino, flûte à bec alto, flûte de corne, flûte de berger
András Kecskés · luth, rubebe, psaltérion
Frantisek Pok · cornet à bouquin courbe alto, mandole
Anne Osnowycz · bûche
Spiros Rantos · dessus de vuèle, vièles alto et ténor, rabâb
Richard Erig · chalumeau, bombarde alto
Walter Schiefer · tympanon, tambour de basque, tambourin, petites timbales en poterie et en cuivre


Les fonts d'informació:
Cambridge: Jesus Coll. 18; Chartres: Bibl. Munic. 223 p. 13-14 (fotografia 1927; original cremat l'any 1944);
Erfurt: Stadtbibl. Amplon. Oct. 32;
Firenze Laurenziana Plut. 29,1 p. 13, ex.;
London: British Mus. Egerton 2615;
Madrid: Bibl. Nacio. 20.486 (avans a Toledo);
Milano: Ambrosiana R 71 Sup.;
München: Bayr. Staatsbibl. Clm. 4660 & Clm 5539 p. 14;
Paris: Bibl. Nat. lat. 3549 & 3719; ms f. 844; s. Fr. 12615


Gravació Harmonia Mundi, realitzada a la Sala dels Prelats del Schottenstift, à Viena
Presa de so i muntatges: Pierre Studer.
Direcció musical i artistica: René Clemencic
Illustració: Detall de la tapisseria de Bayeux

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El manuscrit original de les «Carmina Burana» arribà l'any 1803, dintre el marc de la secularització dels convents de Baviera, a la Reial Biblioteca Central de la Cort de Munich. EI primer editor d'aquests manuscrits, el bibliotecari J. A. Schmeller, els donà el nom de «Carmina Burana» (Poemes de Benediktbeuren), perquè el conjunt havia estat descobert en el convent bavarès d'aquest nom. No obstant, no fou ací on el manuscrit va ser redactat. Les investigacions més recents n'estableixen la redacció des d'abans de la meitat del segle XIII al Tirol, i encara més versemblantment a Carintia (a Maria Saal?).

El manuscrit representa una gran i important col·lecció de peces líriques internacionals, principalment llatines, de finals del segle XI fins al segle XIII. El descobriment de documents contemporanis paralles permet actualment de determinar-ne els països d'origen: Occitània (entre altres els manuscrits de Sant Marcia! de Limoges, a principis del segle XII), Franca, Anglaterra, Escòcia (St. Andrew), Suisse (Cartoixa de Basilea), Catalunya (Barcelona, Las Huelgas), Castella (Toledo), Alemanya (claustre de Weingarten, entre altres). Enmig de nombrosos anònims sorgeixen els noms de poetes, com el cèlebre Arxipoeta de Colónia (l'existència del qual es determine entre 1140 i 1165), Hugues d'Orléans anomenat el Primat (1093-1170), Gautier de Châtillon (1135-1182), Pierre de Blois (1135-1207), el canceller de Paris Philippe de Grève (mort al 1236) i l'arquebisbe de Canterbury Stephen Langton (mort al 1228). La majoria d'aquests poemes son profans i, amb tot, les peces sagrades —un Joc de Pasqua, un Joc de Nadal, himnes, etc.— tenen una bellesa penetrant. Amb l'excepció d'alguns textos en alt alemany medieval i en francès, és la llengua internacional dels lletrats, el llatí, la que s'utilitza. Una part d'aquests textos pot ser considerada com poesia de vagabunds o de goliards. No obstant això, aquestes nocions s'han de considerar force imprecises. Es sol anomenar vagabunds tots els lletrats i estudiosos que anaven de ciutat en ciutat i que, sovint, es tornaven sedentaris després d'uns anys de deambular. Als goliards aquest motiu els ve sigui de Goliat, considerat durant molt de temps com l'arquetipus del vici, sigui de «gula», paraula llatina que vol dir golafreria. Sembla que tots van ser clergues que havien penjat els hàbits a la figuera. En llur cas, la inestabilitat s'aliava a una existència marginal: borratxeres, fartaneres, joc, mandra, prostitució. Al costat de cantons satíriques que critiquen llur època amb violència i emoció, a les «Carmina Burana» hi trobem graciosos cants d'amor, cants sobre la primavera, d'altres plens d'intimitat, alhora que també n'hi trobem de gairebé immorals, sense mesura. La paròdia es serveix expressament d'associacions mentals religioses —no solament perquè mancava la fe, sinò sovint, inversament, Déu estava llavors present a tot arreu i no se'l podia evitar. Aixi passa amb la cancó llicenciosa «Alte clamat Epicurus», que parodia el cèlebre cant de croats de Walter von der Vogelweide, sobre la melodia del qual s'ha de cantar, i amb el qual, escrit en alt alemany medieval, acaba.

Una part dels poemes dels manuscrits de les «Carmina Burana» estan dotats de melodies anotades, si més no, per sis copistes diferents en neumes sense línia de guia. Gràcies a documents paral·les, s'han pogut recobrar una part d'aquests aires. En llurs orígens, sembla que la majoria eren cantats. Les melodies de molts d'aquests poemes haurien d'haver estat anotades al manuscrit de les «Carmina Burana», però en definitiva no va ser fet. Altrament moltes de les cançons es retroben a d'altres manuscrits contemporanis. Alguns porten versions a una o dues veus a l'estil del conductus amb frases de contrapunt. Molt d'altres es poden retrobar per la tècnica del contrafactum tan apreciada a l'edat mitjana: sota melodies conegudes, corrents, s'inscriuen paraules noves. Tots els aires de les «Carmina Burana» accessibles actualment tenen una force vital i una bellesa enlluernadores. Al costat de melodies senzilles, populars, es troben composicions molt refinades, de gran empenta artística; al costat de cants estròfics sense gaires pretensions amb tornada o sense, es troben grans formes a l'estil de seqüències, molt ramificades, comparables a les de la poesia. El gregorià, la seqüència, l'art popular, l'art dels trobadors, dels joglars i dels Minnesänger s'hi fan costat de manera multicolor o s'hi influencien recíprocament. La redacció dels textos poètics que he triat correspon molt exactament — amb l'única excepció de les faltes de grafia patents a l'original — al text original del manuscrit de les «Carmina Burana», encara que pot ser considerada ocasionalment com a corrompuda per alguns filòlegs adeptes de les variants o afectats de purisme. Efectivament, no es tractava pas de restituir una versió ideal, sinó, tot al contrari, de tornar a donar senzillament el «verb» tal com ha estat retingut pels copistes del manuscrit de les «Carmina Burana». M'he limitat, doncs, a seguir estrictament el text.

La instrumentació medieval era d'una plenitud, d'una riquesa de timbres increïbles. Nombrosos instruments arribaren als països europeus des de l'Orient Mitjà — llaüt, psalteri, rabâb, flabiol de pastor, timbals, tamborins, etc... Molts d'aquest instruments han continuat invariables fins als nostres dies en alguns països del Proper Orient, aixi com també dins el quadre de la musica popular de molts països — la musica ètnica conserve voluntàriament el passat. Tan sovint com ha estat possible, hem utilitzat instruments d'aquests com a testimonis vius de l'Edat Mitjana, i com a penyora de l'autenticitat més estricte. La pràctica interpretativa de l'època de les «Carmina Burana» es reconstituïble amb un estudi detallat de les dades de redacció i iconogràfiques d'aquells temps, aixi corn per l'anàlisi intensiva de la pràctica musical de països corn Sicília, Sardenya o la Catalunya d'avui i també l'Orient Mitjà: s'hi troben encara pràctiques interpretatives de formes comparables a les de l'Edat Mitjana.

Hem intentat recalcar la internacionalitat d'aquestes cançons amb pràctiques interpretatives diversificades — per exemple, influència àrab nul·la, mitjana o dominant, etc... — així com amb el manteniment de costums i d'amaneraments d'expressió particulars — per exemple, la pronunciació del llatí a la manera italiana, francesa, espanyola o alemanya, etc...

Conscientment, succeïrà que es presentin diverses versions d'una mateixa peça. De la mateixa manera, tota peça dotada d'un text podia ser interpretada originàriament com a peça purament instrumental — eventualment amb preludi, o interludis: com a tal ja no està obligatòriament lligada al contingut expressiu original. El conjunt de les «Carmina Burana» comptarà sis o set discos; tot conservant estrictament el text original — mentre les realitzacions conegudes fins avui utilitzaven textos corregits filològicament, alterats, minvats o augmentats a les reedicions modernes, aquesta sèrie s'esforçarà en restituïr el conjunt musical tal com pot ser reconstruït a partir dels manuscrits.

Dr. René Clemencic


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El Manuscrito original de las «Carmina Burana» llegó en 1803, en el marco de la secularización de los conventos de Baviera, a la «Biblioteca Central Real de la Corte» de Munich. El primer editor de estos Manuscritos, el bibliotecario J. A. Schmeller, les dio el nombre de Carmina Burana (Poemas de Benediktbeuren) porque el conjunto fue descubierto en el convento de Baviera de este mismo nombre. No obstante, no fue en dicho lugar donde el Manuscrito fue redactado. Las investigaciones más recientes establecen la redacción antes de mediados del siglo XIII en el Tirol, y aún más probablemente en Carintia (¿en Maria Saal?).

Este Manuscrito representa una gran e importante colección de piezas líricas internacionales, principalmente latinas, desde finales del siglo XI hasta el siglo XIII. El descubrimiento de documentos contemporáneos paralelos nos permite ahora situarlas en sus países de origen: Occitania (entre ellos, los Manuscritos de San Marcial de Limoges, de principios del siglo XII), Francia, Inglaterra, Escocia (St. Andrew), Suiza (Cartuja de Bâle), Cataluña (Barcelona, Las Huelgas[sic]), Castilla (Toledo), Alemania (Claustro de Weingarten) entre otros. En medio de numerosos anónimos surgen los nombres de poetas como el célebre archipoeta de Colonia (cuya existencia queda establecida entre 1140 y 1165), Hugo de Orléans, llamado el Primado (1093-1170), Gautier de Châtillon (1135-1182), Pedro de Blois (1135-1207), el canciller de París, Felipe de Grève (muerto en 1236) y el arzobispo de Canterbury Stephen Langton (muerto en 1228). La mayoría de estos poemas son profanos, pero las piezas sagradas —un juego de Pascua, un juego de Navidad, himnos, etc...— son de penetrante belleza. A excepción de algunos textos escritos en alto alemán medieval y en francés, el idioma que más se utiliza es el latín, lengua internacional de los clérigos. Parte de estos textos puede ser considerada como poesía de vagabundos y goliardos. Pero estas nociones son bastante imprecisas. Se puede llamar vagabundos a todos los clérigos y estudiosos que iban de ciudad en ciudad y que se volvían sedentarios después de varios años de errar. Los goliardos debían su nombre a Goliat, tomado corno tipo del vicio, o de la palabra latina gula. Parece que todos fueron curas laicizados: la inestabilidad se aliaba a la existencia marginal: borracheras, comilonas, juegos, haraganería, prostitución. Al lado de las canciones satíricas que critican su época con violencia y emoción, encontramos en las Carmina Burana graciosos cantos de amor, cantos de primavera y otros llenos de intimidad, así como cantos casi inmorales; la parodia se sirve voluntariamente de asociaciones mentales religiosas —no únicamente porque se hubiera perdido la fe, sino a menudo, y sobre todo, porque Dios estaba presente en todas partes, y no se le podía evitar. Así, la canción «Alte clamat Epicurus» parodia el célebre canto de cruzados de Walter von der Vogelweide, sobre cuya melodia debe cantarse, y con cuya primera estrofa termina, en alto alemán medieval.

Una parte de los poemas en los Manuscritos de las Carmina Burana está dotada de melodías, anotadas por lo menos por seis copistas diferentes en neumas sin pauta. Gracias a documentos paralelos se ha podido recobrar gran parte de estos aires. En sus orígenes, parece ser que la mayoría eran cantadas. Para varios de estos poemas, las melodías habrían tenido que estar relacionadas en el Manuscrito de «Carmina Burana», pero no fue éste el caso. Y numerosos cantos se encuentran en otros Manuscritos contemporáneos. Algunos Manuscritos llevan versiones a una o dos voces al estilo del conductus con frases de contrapuntos. Muchos otros pueden ser localizados por la técnica del contrafactum tan apreciada en la Edad Media: bajo melodies conocidas, corrientes, quedan insertas palabras nuevas. Todos los aires de las «Carmina Burana» asequibles actualmente tienen gran fuerza y gran belleza. Al lado de las melodías sencillas, populares, se encuentran composiciones muy refinadas de gran fuerza artística; al lado de cantos de estrofas sin grandes pretensiones con o sin estribillo, nos encontramos con grandes formas en estilo de secuencias, muy ramificadas, comparables a las de la poesía. El gregoriano, la secuencia, el arte popular, el arte de los trovadores, se yuxtaponen de forma multicolor o se influencian recíprocamente. La redacción de los textos poéticos que he escogido corresponde —a excepción de los errores de grafismo patentes en el original— muy exactamente, al texto original del Manuscrito de las «Carmine Burana», aun cuando puede ser considerado, ocasionalmente, por los filólogos dados a las variantes o afectados de purismo, como corrompido. No se trata, para mí, de restituir una versión ideal, sino solamente de dar el «verbo» tal como fue retenido por los copistas del Manuscrito de las «Carmina». Por consiguiente, me he limitado a seguir el texto.

La instrumentación medieval era de una plenitud y de una riqueza de timbres increíbles. Numerosos instrumentos llegaron a los países europeos desde Oriente Medio —laúd, salterio, rabâb, caramillo, timbales, tamboriles, etc... Muchos de estos instrumentos han permanecido igual hasta nuestros días en algunos países del próximo Oriente, así como en el cuadro de la música popular de varios países —la música étnica conserva voluntariamente el pasado. Hemos utilizado lo más a menudo posible tales instrumentos, como testigos vivos de la Edad Media, y como aval de la mayor autenticidad. La práctica de interpretación de la época de las «Carmina Burana» es reconstruible por un estudio detallado de los datos de redacción e iconográficos del tiempo, al igual que por el análisis intensivo de la práctica musical de países como Sicilia, Cerdeña o la Cataluña de hoy, al igual que el Oriente Medio: aún se encuentran prácticas de interpretación de formas equiparables a las de la Edad Media.

Hemos intentado subrayar la internacionalidad de estos cantos por prácticas de interpretación diversificadas —por ejemplo, influyencia árabe nula, mediana o dominante, etc...—, así como por el mantenimiento de costumbres y de almacenamientos de expresiones particulares —por ejemplo, la pronunciación del latín al estilo italiano, francés, español o alemán, etc...—. Conscientemente, ocurrirá que se presenten varias versiones de una misma obra. De la misma manera, cada obra dotada de un texto podrá, desde su origen, ser interpretada como pieza puramente instrumental —con preludio o interludios eventualmente: tal cual, ya no está obligatoriamente ligada al contenido expresivo original. El conjunto de las «Carmina Burana» cubrirá seis o siete discos; conservando estrictamente el texto original— mientras que las realizaciones conocidas hasta hoy en día utilizaban textos corregidos filológicamente, alterados, truncados o aumentados en reediciones modernas. Esta serie se esforzará en obtener este conjunto musical tal como se puede reconstruir a partir de los Manuscritos.

Dr. René Clemencic



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