Guillaume DUFAY. Messe Ave Regina cœlorum
Clemencic Consort





medieval.org
harmonia mundi HMU 985
, 1975
harmonia mundi-Edigsa EHM 985, 1980
harmonia mundi HM 985, 1981








[A]

1. Ave Regina cœlorum  [1:46]


Guillaume DUFAY. MISSA AVE REGINA CŒLORUM

2. Kyrie  [8:16]
Kyrie I  [2:58] – Christe  [2:31] – Kyrie II  [2:47]

3. Gloria  [7:09]
Gloria  [2:13] – Domine Deus  [1:43] – Qui tollis  [1:13] – Qui sedes - Quoniam  [0:58]
Cum Sancto Spiritu  [0:36] – Amen - Fanfarria  [0:27]

[B]

1. Credo  [10:02]
Credo  [2:41] – Qui propter - Et incarnatus  [2:23] – Et ascendit  [3:20]
Et expecto  [0:57] – Amen - Fanfarria  [0:31]

2. Sanctus  [7:52]
Sanctus  [2:42] – Pleni sunt cœli  [1:29] – Osanna I  [1:13]
Benedictus  [1:05] – Osanna II - Fanfarria  [1:23]

3. Agnus Dei  [7:32]
Agnus Dei I  [2:42] – Agnus Dei II  [1:59] – Agnus Dei III  [1:10]
Charanga sobre Ave maris stella   [1:41]













CLEMENCIC CONSORT
René Clemencic

Zeger Vandersteene, contre-ténor I
Hans Breitschopf, contre-ténor II
Mieczyslaw Antoniak, contre-ténor III
Darrell Parsons, ténor
Pedro Liendo, baryton-basse

Alfred Hertel, dessus de bombarde
Imre Sallay, alto bombarde
Günther Spindler, tromba
Karl Kautzky, sacqueboute ténor
Hans Tschedemnig, sacqueboute alto
Spiros Rantos, vièle à archet
András Kecskés, luth
Erwin Zak, orgue positif
Rudolf Schmiedinger, timbales




Enregistrement Harmonia Mundi,
réalisé en décembre 74 en la Salle des Prélats du Schottenstift de Vienne (Autriche)
Prise de son et montages Pierre Studer, assistant René Goiffon
Traductions J. Meunier et J. Wooton
Illustration: La Visitation - Maître de Lluçà - (Musée Episcopal Vich)
Maquette Relations







MISA AVE REGINA COELORUM

Hace quinientos años, el 27 de noviembre de 1474, moría en Cambrai Guillaume Dufay, el primero de los grandes maestros de la escuela de composición llamada flamenca, y uno de los más grandes maestros de la música occidental. Desde finales del siglo XII hasta comienzos del XV, Francia había estado en la vanguardia de la música. En el siglo XV, la escuela francesa es suplantada por la escuela flamenca, es decir, por la escuela flamenco-borgoñona. Por la palabra «flamenco» se entiende aquí, debido a una costumbre del siglo XIX, lo que pertenece a la región cultural que cubre tanto los Países Bajos como Bélgica y una parte del Norte y Nordeste de Francia. Hasta finales del siglo XVI la escuela flamenca conserva la primacía en la vida musical europea, hasta el punto que en los centros musicales más importantes de Europa intentaban atraerse principalmente a los cantantes e instrumentistas de origen franco-flamenco. Italia misma, que llegó a ser después la cuna y el principal exportador de cantantes célebres, se abastecía en esta época de artistas venidos del Norte.

Estamos relativamente bien informados sobre la vida de Guillaume Dufay. Nació hacia el 1400 en la región fronteriza entre el flamenco y el valón. De 1409 a 1414 fue cantor en la catedral de Cambrai. Pasó la mayor parte de los años entre 1420 y 1445 en Italia, y primero al servicio de los Malatesta en Pesaro y Rimini (más o menos de 1420 a 1423). Parece ser que pasó después algún tiempo cerca de Laón, pero lo volvemos a encontrar en 1428 como cantor en la capilla papal de Roma donde estuvo hasta el 1433. En 1435 vuelve a la capilla pontificia, pero debido a ciertos acontecimientos se marcha a Florencia primero y después a Bolonia. A partir de 1445 Dufay residirá principalmente en Cambrai, donde era canónigo y donde, en tanto que «Príncipe de la Música» celebrado, recibirá la visita de numerosos músicos y de otros personajes importantes del momento, como Carlos el Temerario. Sus relaciones con la corte de Borgoña eran particularmente habituales, pues en 1446 se le confió una misión diplomática; Carlos de Borgoña fue alumno suyo durante muchos años. El domingo 27 de noviembre de 1474, Dufay moría después de una enfermedad de seis o siete semanas. Jean le Duc, «cirujano y barbero» se ocupaba de él diez veces al día. En el testamento pedía que a la hora de su muerte le fuera cantado su motete «Ave Regina Coelorum». Por otro lado, es gracias al texto mismo de este motete que podemos conocer la auténtica pronunciación en tres sílabas de su nombre: Du-Fa-Y: («Miserere Suplicanti Dufay»).

En su obra, Dufay mezcla con maestría las influencias inglesas y las tendencias franco-flamencas e italianas. Recoge de la música inglesa la predilección por la plenitud armónica de las sonoridades y la técnica de la coloración del cantus firmus; la racionalidad de la construcción polifónica y la articulación rítmica son francesas y la profundidad de sentimiento, el sentido místico son flamencos. Dufay ha aprendido en la Italia del renacimiento a penetrar el conjunto de una claridad de espíritu totalmente clásica. El acompañamiento melódico y la arquitectura general ganan en simplicidad y en claridad: la construcción no es ya un fin en sí mismo. Las líneas melódicas se funden en una gracia suave llena de italianità, se convierten en más nítidas, más cantables, e incluso más sensuales.

En sus composiciones de misa, Dufay sigue primeramente un camino tradicional musicando partes aisladas del ordinario sin considerarlo junto. La misa Caput, como la misa quizás anterior Se la face ay pale, usan el sistema de la misa cíclica. Son misas con una melodía preexistente con un tenor mantenido durante toda la obra. Cada parte de la misa es, pues, construida con la misma estructura de cantus firmus. El cantus firmus mismo ha variado según las partes, aumentado, reducido, transformado en su ritmo y en su melodía. La misa Ave Regina Coelorum que pertenece, según parece, a los diez últimos años de creatividad de Dufay, representan la última musicación de misa del autor y pertenece a las obras más acabadas del género. La inspiración y la construcción llegan aquí a una unión de un acierto nada corriente. El cantus firmus presenta una antífona mariana. Se nota perfectamente la tendencia a librarla melódica y rítmicamente de su lugar preponderante, en el cuadro de una igualdad general de voces. No se para sino ocasionalmente en largas notas fundamentales; contrariamente, muy a menudo, como las otras voces, evoluciona en valores más movidos. Las otras voces por tanto —superius, contratenor y bassis (!): bajo—, participan en la substanciación del cantus firmus. A menudo éste no está colocado exactamente al comienzo de un pasaje nuevo, aunque solamente con algunos compases de retraso, lo cual contradice ligeramente el carácter igualitario de las voces. Todas las partes empiezan sobre los mismos ocho compases, subrayando la intención cíclica general de la obra. Además el Gloria y el Credo se acaban con trece compases idénticos. Toda la misa está hecha sobre un cambio equitativamente dividido entre los pasajes en tempus perfectum (compás de tres tiempos), y tempus imperfectum (compas a dos tiempos), pasajes a cuatro voces y pasajes en dos o tres voces (éstas muy a menudo en imitación, y también, en canon estricto), pasajes de plenitud armónica y de polifonía lineal. En el estilo del coro spezzato posterior a la obra, las voces están igualmente agrupadas por parejas y opuestas las unas a las otras. El texto está colocado a menudo bajo la música en un sentido ya muy humanista de interpretación: se remarcará especialmente el tratamiento de dos Miserere nobis del Agnus Dei. El segundo Miserere corresponde, por otro lado, y nota por nota, al del motete testamentario.

En tiempos de Dufay, el ordinario de la misa era interrumpido por diversos cantos del propio del día, interludios cantados o instrumentales, incluso melodías profanas. El contenido cíclico de la misa se resentía de ello sólo haciéndose más presente. En los grandes oficios de los días festivos, según numerosos testimonios contemporáneos referentes a la interpretación, «cuando se hacía la pausa habitual en el canto», se «tocaban los timbales y los instrumentos de viento»; se improvisaba, pues, una especie de charanga solemne. Asimismo, los pasajes particularmente importantes de la misa se podían reforzar con los instrumentos de viento y los timbales. Esta predilección por la pompa y la aparatosidad no se toma con la suficiente consideración en la ejecución, en nuestros días, de las obras del siglo XV, y eso lleva a una cierta forma de puritanismo, a un cecilianismo que aún no hemos conseguido sacarnos de encima. En la célebre Gloria at modum tubae, Dufay ha construido toda la pieza sobre la charanga. Las utilizadas aquí se basan en una composición anónima del siglo XV y son sacadas de los manuscritos de Trento, que comportan toda una serie de fragmentos de misas debidas a Dufay. Según las más recientes investigaciones, la Misa Ave Regina Coelorum, debió ser compuesta por Dufay con ocasión de un oficio litúrgico en día festivo: hemos insertado, por lo tanto, al final de la misa, la charanga de Dufay mencionada anteriormente y un himno mariano de fiesta. Y al principio, comenzaremos con el motete gregoriano Ave Regina Coelorum, que sirve de cantus firmus a la misa.







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