medieval.org
Harmonia Mundi HM 978 (LP)
1977
A
1. Virgen, madre gloriosa [8:30]
CSM 340
soprano, contre-ténor, barytone, flûte à bec
2. Como poden
per sas culpas [5:14]
CSM 166
vièle, zarb, guimbarde
3. Santa Maria, strela do dia [3:59]
CSM 100
voix d'hommes, gaita gallega, zarb, cloche, hochet, tambour,
cymbales
(1ere version)
B
1. Ben pod' [2:09]
CSM 73
flûte double, castagnettes, zarb, crotales
2. Assi como Jesu Cristo [4:26]
CSM 13
chant et vielle à roue, tambour, flûte à bec
3. Loemos muit'a Virgen [2:54]
CSM 370
baryton, bombarde, tambour, hochet
4. Por fol tenno que na Virgen [2:29]
CSM 303
sifflet, bombarde, cornet à bouquin, vièle, rubebe,
tambour, cymbales
5. Pagar ben pod' [5:44]
CSM 25
rabé morisco, chitarra saracenica, zarb
CLEMENCIC CONSORT
René Clemencic
Pilar Figueras, soprano, gaita gallega (cornemuse)
Zeger Vandersteene, contre-ténor, ténor
Pedro Liendo, baryton
René Zosso, chant et vielle à roue
René Clemencic, flûte double, flûte à
bec, sifflet
Michael Dittrich, rabé morisco, vièle
Alfred Hertel, bombarde
András Kecskès, chitarra saracenica (guitare
mauresque), rubebe, guimbarde
Johann Krasser, castagnettes, tambour
Frantisek Pok, cornet à bouquin, crotales, hochet
avec la participation de Chemirani, zarb
fuentes:
Escorial Ms. J.b.2 / Escorial T.j.1 / Toledo, Catedral caj. 103, num. 23
Enregistrement Harmonia Mundi, Novembre 1976
Prise de son et montage: Alberto Paulin
Illustration. Cantigas de Santa Maria, Ms. Escorial b-1-2. fol. 154
Edita: EDIGSA, Barcelona/1979
Los instrumentos y la instrumentación son los que aparecen en
la trasera del LP de Edigsa.
En este LP lo que viene en español es la gaita gallega (cornemuse,
dicen entre paréntesis)
La guitare mauresque ha pasado a ser chitarra saracenica.
A Djamshid Chemirani lo han sacado del grupo y lo han puesto como
colaborador.
El hochet aparece como tocado por F. Pok.
Seguro que también lo tocaba en el LP 1 y se olvidaron de
incluirlo
En medieval.org el listado de instrumentos es idéntico al del
LP1.
Aparte de los pellizcos y otros pintoresquismos en la traducción, choca que Alfonso nazca en 1223
(y en 1222 en la grabación de Pepe Rey), acostumbrados de toda la vida a la fecha de 1221;
por lo menos, si no la fecha, se mantiene el nombre.
Tengo la sospecha de que fue la interpretación de la CSM 166 de
este disco
la que utilizó Basil Poleduris para una famosa escena de Conan
el Bárbaro.
Seguro que le dio un pasmo a Alfonso X viendo a Arnold Schwarzenegger.
La CSM 166 es probablemente la cantiga con más versiones
(más que la CSM 100).
El códice «El Escorial j.b.2» de la segunda mitad
del siglo XIII contiene más de 400 canciones mariales.
Constituye la recopilación más importante de
monodías no litúrgicas del siglo XIII. «Este
códice, conocido con el nombre de Codex Princeps, es el
único que contiene todo el repertorio de las Cantigas de Santa
Maria. Puede ser considerado como el códice musical más
importante de la monodía cortés de la Europa medieval,
gracias a su contenido y a su medición muy elaborada. Si bien
España no ha transmitido otros documentos musicales, por este
único códice figura entre las primeras naciones musicales
de los tiempos antiguos.» (H. Angles). Otros dos códices
del siglo XIII (de El Escorial y de Toledo) nos transmiten una parte
del repertorio de las Cantigas. Otro manuscrito, conservado en
Florencia, originario también de la corte de Alfonso el Sabio,
pero que contiene los textos solos, sin las melodías, es
remarcable por las espléndidas miniaturas.
Fue Alfonso el Sabio (rey de Castilla), también llamado el
Astrónomo, quien hizo recoger estas canciones mariales. Una
parte de las poesías y las melodías son de su propia
inspiración; las demás fueron creadas por los poetas y
músicos de su corte. Pero también es posible que textos
nuevos fueran adaptados a melodías ya existentes, como se
acostumbraba en la época.
Alfonso el Sabio, hijo de Fernando III, el Santo, nació en
Toledo en 1223. Entre 1242 y 1244 conquistó Murcia para Castilla
y en 1252 fue coronado rey de Castilla y León.
Se rodeó en su corte de numerosos sabios. A él se debe
una compilación de leyes (Las Siete Partidas); se halla en el
inicio de la historiografía española, hizo traducir el
Antiguo Testamento al español, y en el dominio de la
astrología se le debe la mejora de algunas cartas planetarias
ptolomeicas. Ante todo, no obstante, tenía una
predilección por la poesía y la música. Algunos
trovadores y juglares, hombres y mujeres (juglares y juglaresas),
permanecieron en su corte; fueron españoles pero también
cristianos, árabes y judíos. Ello nos demuestra su gran
interés por el arte de los trovadores. Guiraud Riquier, por
ejemplo, permaneció diez años de su vida (1269-1279) en
aquella corte. Una veintena de trovadores le dedicaron canciones. Los
trovadores tenían una categoría superior a los juglares,
que eran simples intérpretes.
En el prólogo de las Cantigas, el rey ruega a la bella dama
María que quiera reconocer en él a su trovador. En la
Edad Media la frontera entre lo sagrado y lo profano fue muy
débil. Podemos aún hallar el aspecto místico del
amor, pero mucho menos el aspecto erótico de lo sagrado.
La lengua de las Cantigas es el gallego, próximo al
portugués, que era la lengua poética predilecta en la
corte de Alfonso el Sabio. La mayoría de las Cantigas (en
aquella época cantiga era el término general para
canciones sagradas y profanas) tienen un contenido narrativo y
describen, en forma de leyenda, la fuerza bienhechora de la madre de
Dios. Algunas leyendas tienen un carácter muy local, incluso
personal. Las hallamos en formas parecidas en otras recopilaciones de
milagros de la época. María, que sucede a las hadas,
usando incluso sus mismos gestos y su misma apariencia, es considerada
como protectora suprema en todas las situaciones de la vida. No hay
pecados demasiado grandes, nada es demasiado banal, si se le pide ayuda
en la forma correcta y en el momento oportuno; pero ella sabe
también, si es necesario, vengar y castigar.
En aquella época la relación entre el hombre y el
más allá era mucho más directa, más
sencilla. Se creía que los dioses antiguos, las hadas y los
espíritus, intervenían en la vida cotidiana en forma
benéfica o maléfica. Las cantigas no narrativas, aparte
del prólogo que es muy personal, son llamadas Cantigas de Loor,
es decir de alabanza a la virgen celestial.
El tono de las Cantigas es agradable y popular, y se torna más
hímnico en las Cantigas de Loor. Musicalmente hallamos
influencias litúrgicas junto a cantos y danzas populares, o a la
música de los trovadores. Las melodías son a menudo de
una bondad trastornada, el ritmo de una fuerza emocionante.
Las canciones en refranes (muy cercanas al virolai francés)
dominan. El inicio del refrán es usado, a veces, como fin de la
estrofa. Los musicólogos no hallan acuerdo en la parte de
influencia árabe de estas composiciones. Las influencias
judías y bereberes han sido, generalmente, admitidas. Pero no
hay duda que las sonoridades originales y la técnica de
ejecución denotan una fuerte influencia árabe. En la
corte de Alfonso el Sabio moraban, junto a los músicos
cristianos, numerosos músicos árabes que aportaban con
sus instrumentos, la técnica de expresión. Según
numerosos testigos, incluso las mujeres cantaban, interpretaban y
bailaban, a veces en las iglesias, al son de las cantigas sagradas. La
disposición testamentaria de Alfonso el Sabio, donde
pedía que la recopilación fuera legada a la iglesia que
acogía sus despojos, prueba que las Cantigas de Santa
María le eran particularmente queridas.
Antes de las cantigas narrativas, introducimos algunas versiones
instrumentales de otras cantigas, puesto que también era
habitual en la época interpretar canciones sólo con
instrumentación. Las miniaturas del Codex Princeps nos muestran
un número increíble de instrumentos de la época
(más de treinta instrumentos distintos: cornamusa, órgano
portátil, flautas, instrumentos de cuerda pellizcados,
percusión diversa, etc...), interpretados por músicos
cristianos, judíos y árabes.
Dr. René CLEMENCIC