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harmonia mundi HM 996, 1978
harmonia mundi-Edigsa EHM 996, 1980
[A]
1. Kyrie [18:24]
Kyrie eleison, tropus Deus Creator
Kyrie I [5:00] –
instrumental [2:56] –
Christe [3:12] –
instrumental [2:55] –
Kyrie II [4:21]
2. Gloria [6:36]
Gloria in excelsis [3:49] –
Qui tollis [2:47]
[B]
1. Credo [8:36]
preludio [0:40] –
Credo in unum Deum [3:50] –
instrumental [0:23] –
Et incarnatus [3:43]
2. Sanctus [8:03]
Sanctus [2:09] –
Pleni sunt cœli [1:11] –
instrumental [0:40] –
Osanna I [0:42]
instrumental [0:35] –
Benedictus – Osanna II [2:46]
3. Agnus Dei [6:40]
Agnus Dei I [2:08] –
Agnus Dei II [1:59] –
Agnus Dei III [2:34]
CLEMENCIC CONSORT
René Clemencic
Zeger Vandersteene, contre-ténor
Drew Minter, contre-ténor
Hans
Breitschopf, contre-ténor
Frederick Urrey, ténor
Peter Widensky,
orgue positif
Masrgit Quendler, bombarde alto
Hans
Tschedemnig, sacqueboute alto renaissance
Horst Küblböck,
sacqueboute ténor renaissance
Frantisek Pok, cornet à
bouquin
Michael Dittrich, vièle
András Kecskés, luth
Enregistrement Harmonia Mundi, juin 1976
Prise de son et
montages : Jean-Martial Golaz
Photo : Helmut Loose
Maquette : Relations
GUILLAUME DUFAY. MISSA CAPUT
Hace quinientos
años, el 27 de noviembre de 1474, moría en Cambrai Guillaume Dufay, el primero
de los grandes maestros de la escuela de composición llamada flamenca, y uno de
los más grandes maestros de la música occidental. Desde finales del siglo XII
hasta principios del XV, Francia había estado en la vanguardia de la música. A
partir del siglo XV la escuela francesa es substituida por la escuela flamenca,
es decir por la escuela flamenco-borgoñona. Por la palabra «flamenco» se
entiende, debido a la costumbre del siglo XIX, el que pertenece a la región
cultural que abarca los Países Bajos, y una parte del Norte y Nordeste de
Francia, y Bélgica. Hasta finales del siglo XVI la escuela flamenca conservó la
primacía en la vida musical europea, hasta el punto que los centros musicales
más importantes de Europa tenían principalmente cantores e instrumentistas de
origen franco-flamenco. Incluso Italia, que devino la cuna y el principal
«exportador» de cantantes célebres, se abastecía, en esta época, de artistas
llegados del Norte.
Estamos relativamente bien informados de la vida de
Guillaume Dufay. Nació hacia 1400 en la región fronteriza entre el flamenco y el
valón. De 1409 a 1414 fue cantor en la catedral de Cambrai. Pasó la mayor parte
de los años entre 1420 y 1445 en Italia, y antes al servicio de los Malatesta en
Pesaro y Rimini (más o menos hacia 1420 y 1423). Parece que después pasó algún
tiempo cerca de Laón, pero se le encuentra en 1428 como cantor en la capilla
papal de Roma, donde permaneció hasta 1433. En 1435 volvió a la capilla
pontificia, pero ésta, debido a los acontecimientos, se trasladó a Florencia
primero y después a Bolonia. A partir de 1445, Dufay residió principalmente en
Cambrai, donde era canónigo y donde, en tanto que «Príncipe de la Música»
celebrado, recibió la visita de numerosos músicos y otras personalidades del
momento, como Carlos el Temerario. Sus relaciones con la corte de Borgoña eran
particularmente frecuentes, puesto que en 1446 se le confió una misión
diplomática. Carlos de Borgoña fue su alumno durante muchos años. El domingo 27
de noviembre de 1474 Dufay moría después de una enfermedad de seis o siete
semanas. En su testamento pedía que en la hora de su muerte le fuera cantado su
motete «Ave Regina Coelorum». Por otra parte, gracias al texto de este motete se
puede conocer la verdadera pronunciación en tres sílabas de su nombre: Du-FaY:
(«Miserere supplicanti Dufay»).
En su obra, Dufay mezcla magistralmente
las influencias inglesas y las tendencias franco-flamencas e italianas. Recoge
de la música inglesa su predilección por la plenitud armónica de las sonoridades
y la técnica de la coloración del cantus firmus; la racionalidad de la
construcción polifónica y la articulación rítmica son francesas y el
ahondamiento en el sentir, el sentimiento, son flamencos. Dufay aprendió en
Italia, la del Renacimiento, a revestir el conjunto con una claridad de espíritu
muy clásica. La conducta melódica y la arquitectura general ganan en
simplicidad, en claridad: la construcción no es un objetivo en sí mismo. Las
líneas melódicas se basan en una gracia adulzada llena de italianità,
devienen más límpidas, más cantables, incluso más sensuales.
En las composiciones de misa, Dufay toma en principio un camino
tradicional, musicando partes aisladas del ordinario sin
consideración de conjunto. Pero, correspondiendo al
espíritu del Renacimiento que empieza a manifestarse, la
composición de la misa devendrá para él una
entidad artística destacada de su contexto litúrgico,
«una obra de arte autónoma». Así
nacerá el único género mayor de la época
musical holandesa, la misa.
En principio, la unidad
formal es discretamente explicitada musicalmente por el cambio regular de tempus
imperfectum y tempus perfectum (que correspondería hoy a las medidas binaria y ternaria), así como
los inicios y los finales semejantes de las distintas partes de la misa (por
ejemplo en la «Missa sine nomine», en la «Missa Sancti Antonii Viennensis», y en
la «Missa Sancti Jacobi»).
En la Missa Caput, así como en la
Missa Se la face ay pale, Dufay aplica por primera vez la técnica del
cantus firmus-tenor en el cuadro litúrgico. Cada parte de la misa está basada en
el cantus firmus en el tenor. La unidad musical de la misa deviene así clara y
sobre todo claramente reconocible en la audición. Pero Dufay no ha sido el
primero en aplicar esta técnica. Los ingleses (por ejemplo Dunstable) habían
introducido el cantus firmus en el tenor en la misa, después de haber
experimentado en las composiciones de motetes.
Dufay ha sido, al parecer,
directamente influenciado por Inglaterra. Esta influencia es particularmente
visible en la Missa Caput. La melodía misma del cantus firmus viene de
Inglaterra y es probable que haya sido tomada sin variación de una composición
inglesa, utilizada por Dufay en su forma ritmada. Si la Missa Caput ha
sido compuesta hacia 1440 (según Heinrich Besseler), el Kyrie sólo fue compuesto
en 1463 en Cambrai, según una inscripción en los archivos de la catedral: «los
kyries de la Missa Caput conteniendo dos hojas». La disposición extremadamente
amplia del kyrie confirma igualmente su creación más tardía.
El cantus
firmus, identificado por Manfred Bukofzer, corresponde a una antífona inglesa,
«Venit ad Petrum», cantada con- melisma final terminando con la palabra
caput. Juan 13, 6-9: «Venit ad Petrum: dixit ei Petrus, non lavabis mihi
pedes in aeternum; respondens Jesus dixit, si no lavero te, non habebis partem
mecum. Domine non tantum pedes meos, sed manus et caput». La palabra
caput (cabeza) tenía en esta época una significación religiosa y
política, puesto que en el concilio de Basilea (1431-1449) la llamada «Cuestión
Caput» era el centro de los debates; a saber quién era la cabeza de la Iglesia,
el papa o Cristo. El arzobispo de York propone en 1433 esta sentencia al papa
Eugenio IV, que estaba en desacuerdo con el concilio, para que la medite: «Caput
super omniam ecclesiam Christus Jesus». La misa fue compuesta para la coronación
del antipapa Félix V en 1440 (¿Ruth Hannas?)...
Por otra parte Dufay,
como escolástico que era, formaba parte de una delegación del capítulo de
Cambrai en el concilio de Basilea. Ciertos cortes en los textos del Credo, así
como el añadido del tropo «Deus Creator» en el Kyrie, sugieren que el cantus
firmus tiene una significación de orden religioso y político. ¿Dios Padre
debería ser, pues, nombrado «cabeza de la Iglesia»?
La estructura de la
obra es de una dimensión extraordinaria, réplica musical de las catedrales del
siglo XV. Cada parte de la misa se parte en dos tiempos: primero, el cantus
firmus es presentado en tempus perfectum (compás ternario, evocando la
perfección de la trinidad divina), y en el segundo tiempo, en tempus imperfectum
(compás binario). Dos voces altas algo más vivaces son colocadas por encima del
cantus firmus que permanece invariable a través de toda la misa, mientras que
una voz baja más tranquila hace el papel de soporte armónico. La misa en
conjunto se presenta como una inmensa arquitectura isorítmica, donde cada
conjunto de las partes constituye una vasta talea. La unidad del ciclo es
explicitada, por otra parte, por la identidad inicial de cada parte así como por
la semejanza melódica de la voz de soprano. Todas las partes de la misa empiezan
con un dúo de voces altas más animadas. Sólo después de un cierto tiempo
intervienen las dos voces bajas llenas de solemnidad, el tenor cantus firmus y
el tenor secundus. En el interior de las distintas partes, el cantus firmus se
para, por regla general, una o dos veces brevemente para dejar lugar a otros
dúos. La estructura musical y la ausencia de texto de las dos voces bajas
indican una ejecución de preferencia instrumental.