Ludus Danielis / Clemencic Consort
Anonymous from Beauvais. Liturgical Drama of the XII Century





medieval.org
Ermitage ERM 188-2 ADD (1996)
Aura Classics 184-2 (1999)

recording: 1976






1. Introduzione e narratore
Ad honorem tui, Christe, ...
 [3:01]

2. Rex in eternum vive!
Vos qui paretis meis vocibus, ...
 [2:55]

3. Vocate mathematicus Chaldeaos, ...  [2:10]

4. Cum doctorum et magorum omnis adsit contio.  [7:36]

5. Rex in eternum vive!  [1:12]

6. Rex, tuo nolo munera; ...  [5:47]

7. Tolle vasa, princeps militiae, ...  [3:51]

8. Ecce Rex Darius venit cum principus, ...  [10:09]

9. Rex in eternum vive!
Decreverunt in tua curia ...
 [2:07]

10. Numquid, Dari, observari statuisti omnibus, ...  [2:08]

11. Heu, heu, heu! Quo casu sortis venit haec damnatio mortis?  [9:08]

12. Tene, putas, Daniel, salvabit, ut eripiaris ...  [2:08]

13. Danielem educite, et emulos immittite  [2:50]

14. Ecce venit sanctus ille, Sanctorum sanctissimus  [4:37]





Personaggi e interpreti
Narratore: Alessandro Duasimodo
Daniele: Zeger Vandersteene, controtenore
Re Baldassarre/Abacuc: Pedro Liendo, basso baritono
Regina/Angelo: Drew Winter, controtenore
Re Dario: Kurt Spanier, tenore
Primo principe di Baldassarre/Primo satrapo di Dario: Frederick Urray, tenore
Primo satrapo di Baldassarre/Primo emulo: Andrew Schultze, baritono
Secondo satrapo di Baldassarre/Secondo emulo: Mieczyslaw Antoniak, tenore
Primo mago/Secondo principe di Dario: Ladislaw Illawsky, baritono
Secondo mago/Secondo principe di Dario: Hannes Jockel, basso
Secondo principe di Baldassarre/Secondo satrapo di Dario: Nikos Kapetas, basso baritono

Clemencic Consort
Frantisek Pok, cornetto, cornamusa, tromba marina
Renate Hildebrand, bombarda
Michael Dittrich, ribeca, rabab, fidula, mandora
András Kecskés, liuto, scacciapensieri, rubebe, salteri
Bernard Blanc, gironda
Wolfgang Reithofer, flauti a becco, corni
RENE CLEMENCIC, direzione




ERM 188-2 ADD
Recording: Radio della Svizzera ltaliana/Rete 2, Locarno (Chiesa di San Francesco) 20.10.1976.
Sound Engineer and Digital Remastering: Friedrich Schumacher.
RSI Production Coordinator: Carlo Piccardi.
Artistic Director: Alberto Spano.
Produced by Gianni Salvioni.
Graphics: Mario Corticelli, Marisa Ferioli.
© Ⓟ 1996 Ermitage s.r.l. Bologna - Italy



English Liner notes








IL DRAMMA LITURGICO MEDIEVALE

di Carlo Piccardi

Un'esigenza di drammatizzazione è rilevabile fin nelle radici più remote del canto di chiesa. All'inizio fu il semplice canto responsoriale dove il popolo interveniva con brevi ritornelli alla fine del recitativo del celebrante; poi fu la volta del canto antifonico che, originato in Persia, attraverso l'Antiochia conobbe una vasta diffusione in occidente nella forma dell'alternanza tra due cori. Ma in realtà la stessa regolamentazione dell'apparato liturgico (nei sermoni, nelle processioni, nella messa) già sottendeva una dimensione drammatica che, svolgendo in forma rappresentativa le manifestazioni di culto, mirava chiaramente a un coinvolgimento il quale, facendo leva su meccanismi psicologici elementari, sollecitava l'attenzione ben oltre la semplice testimonianza dell'atto di fede. Anzi c'è da chiedersi se la messa, intesa come momento di partecipazione collettiva al culto, avrebbe senso se fosse compresa solo come svolgimento simbologico di una sostanza concettuale la quale invece, articolandosi nella gestualità di un discorso rappresentativo, stabilisce un rapporto comunicativo capace di demolire ogni forma di preclusione intellettualistica e di raggiungere indistintamente il livello di comprensibilità più diretto. Lo sviluppo del canto liturgico sta a testimoniarlo.

Se nei tre secoli che dalla riforma ascritta a Gregorio Magno (eletto papa nel 590 e morto nel 604) vanno fino al periodo in cui per la prima volta è documentata la pratica dei tropi il canto romano fiorisce come manifestazione esclusiva di una religiosità dimensionata al carattere universale della Chiesa - nei termini di una lingua ufficiale promulgata in opposizione ai dialetti rappresentati dalle liturgie regionali (mozarabiche, gallicane, ecc.) estirpate da preciso calcolo imperialistico -, a lungo andare l'astratta immutabilità del culto fu intaccata dall'esigenza di un rapporto meno mediato, che lo sviluppo degli inni e delle sequenze già avevano raggiunto nella simmetria strofica e nell'andamento sillabico derivato dal ritmo accentato che la lingua parlata aveva affermato sulle proporzioni di quantità del latino dotto.

Verso l'850 Notker Balbulus riferiva della venuta a San Gallo di un monaco di Jumièges, il quale gli aveva fatto conoscere un antifonario in cui, sotto i vocalizzi alleluiatici, erano disposti sillabicamente dei versetti. Tale procedimento, oltre a introdurre un diverso peso specifico nella siderea struttura melismatica della melodia, apriva profonde prospettive di trasformazione nel codificato ordine gregoriano che, dalla semplice pratica dei tropi, condusse fino alla polifonia. La pratica dei tropi, dall'iniziale modifica del testo, portò ben presto infatti a forme di composizione autonome che prescindevano dal repertorio liturgico ufficiale; e non è un caso che da tale articolazione espressiva maturasse il concetto del dramma liturgico, sorto esso pure, come tutto il filone delle forme musicali del Medioevo, dal principio di trasformazione degli aspetti formali della liturgia.

Molti tropi infatti contenevano dialoghi che, essendo intonati in modo antifonico, potevano essere sviluppati in drammatizzazione vera e propria. A un tropo pasquale, attribuito a Tutilone da San Gallo e nella sua forma più antica contenuto in un manoscritto del monastero di San Marziale di Limoges databile nei primi decenni del X secolo, si fa risalire l'origine del dramma liturgico. Si tratta del tropo "Quem queritis", articolato in dialogo tra gli angeli di guardia al sepolcro e le Marie chiamate a compiere il loro atto di devozione sulla tomba del Cristo. Sviluppato in ufficio drammatico, con il titolo Visitatio sepulchri il "Ouem queritis" si ritrova in almeno 400 manoscritti sparsi per tutta Europa, dall'Inghilterra all'Italia del Sud, dalla Spagna alla Polonia. Come poteva la Chiesa, cossi severa verso il concetto e il ruolo sociale del teatro, ammettere uno sviluppo del genere? Il fatto è che il latino era diventato sempre più una lingua incomprensibile al popolo, per cui a partire dai procedimenti allegorici fino alla teatralizzazione vera e propria tutto diventava accettabile in funzione di una più stretta adesione al momento liturgico. Sul principio della Visitatio sepulchri prese forma il dramma natalizio il quale, come Officium pastorum, pure si fondava su un tropo modellato sull'esempio del "Quem queritis", ovviamente con i pastori al posto delle Marie. All'inizio esclusivamente basato sulla scena del presepe e quindi piuttosto statico, l'Officium pastorum fu seguito dall'Officium stellae, che integrava all'azione i tre Magi, acquistando notevolmente in spunti scenici. Una vera e propria processione con i Magi e il loro seguito di servi attraversava allora la chiesa fino all'altare dove venivano deposti i doni. In successive versioni vi figurava anche Erode e la sua corte a fare del dramma natalizio un'occasione di sontuosità e a sviluppare in termini sempre più immaginifici il messaggio liturgico, capace in tal modo di porsi al livello più popolare di comprensibilità. Ancora in questa linea di sviluppo si situano le Processioni dei profeti, concepite come drammatizzazione dell'agostiniano Sermo de symbolo, che enumerava le profezie dell'avvento del Salvatore documentate presso gli ebrei e presso i pagani. Spogliato degli elementi espositivi e narrativi, il monologo venne trasformato in una sfilata di profeti e nella sua prima versione è ancora rintracciabile in un manoscritto di Limoges. Particolarmente interessante è il codice di Laon, dove il profeta Balaam appare in groppa a un asino. Questa presenza dell'asino doveva assumere un particolare significato se la versione contenuta in un manoscritto di Rouen porta esplicitamente il titolo Ordo processionis asinorum. In questi casi l'apparire dell'asino, figura archetipica di personaggio folle e bizzarro risalente a tradizioni pagane, era accompagnata dal canto umoristico "Orientis partibus adventavit asinus", la celebre prosa dell'asino diffusissima in tutto il Medioevo. Era questa la forma più diretta di concessione al popolo, nei termini di un sincretismo che posteriormente la Chiesa non avrebbe più tollerato.

Pure nell'assecondamento del gusto popolare si situano i drammi del codice di Fleury, almeno per quanto concerne le quattro azioni che si riconducono alla più umanizzata figura di santo, San Nicola (Tres filiae, Tres clericii, Iconia Sancti Nicolai, Filius Getronius). E in questa evoluzione assistiamo da una parte all'estensione del luogo scenico, nello spazio esterno alla chiesa a diretto contatto con il popolo, e dall'altra al passaggio dal latino al volgare, già evidente nello Sponsus di Limoges; passaggio che si completerà nel Mystère d'Adam (databile tra il 1146 e il 1174), il quale segna pure il predominio della recitazione sul canto in una prospettiva in cui gli aspetti simbologici cederanno vieppiù di fronte al realismo scenico, peraltro affermato senza rinunciare alla meraviglia degli apparati spettacolari minuziosamente descritti nelle didascalie dell'Adam, dove tra l'altro era previsto che le varie sortite dei demoni dall'inferno dovessero passare "per plateas", cioè fra il pubblico, con soluzioni che non sono quindi solo prerogativa di certo provocatorio teatro moderno.

Gradualmente il legame con la liturgia quindi si allenta, ma per buona parte il tentativo di certi studiosi di tracciare un'esatta linea di demarcazione tra drammi liturgici e drammi semiliturgici si rivela inaccettabile. L'esigenza che stava alla base del dramma liturgico non era infatti quella di dar vita a una forma artistica più o meno autonoma, ma corrispondeva al bisogno di assicurare all'avvenimento religioso evidenza rappresentativa, un'esemplarità che si imprimesse in maniera più diretta nella mente dei fedeli. Esso rimaneva perciò un fenomeno non tanto legato al culto, ma addirittura una manifestazione essa stessa di culto, anche se non in forma ortodossa. Anzi, considerato non dalla prospettiva della Chiesa ma del popolo, il dramma liturgico dovette probabilmente costituire il modo più spontaneo e partecipato di concepire il culto. Più spontaneo in quanto gli era concesso di attingere liberamente non solo ai testi sacri, ma anche ai sermoni, alle vite dei santi e ai libri apocrifi. Più partecipato in quanto numerosi ruoli, perlomeno quelli secondari, erano affidati ad anonimi cittadini mentre a confermare la continuità del livello liturgico i ruoli maggiori erano assunti dal clero.

In quanto preciso momento di coinvolgimento sociale, con la crescita delle città, questa attività sfuggì al controllo del potere ecclesiastico, soppiantato in questa funzione dalle confraternite e dalle corporazioni. Del 1378 ci sono addirittura documenti che registrano la protesta del capitolo di San Paolo di Londra rivolta a re Riccardo II, affinché proibisse a gente inesperta di presentare le storie dell'Antico e del Nuovo Testamento. Ma la laicizzazione del dramma a quel tempo era già un fatto compiuto per cui il repertorio conservato, al di la del significato religioso, sviluppava nei confronti della vita contemporanea un rapporto realistico di insostituibile portata storica. Nei Miracles de Notre Dame (XIV sec.) dietro una frase quale "Les Anglots m'ont tout tolu" possiamo leggere tutta la tragica realtà della guerra dei cento anni. Mentre nei Miracles de Ste-Geneviève già si può parlare di iperrealismo, trovandoci di fronte all'incessante sfilare di personaggi disgraziati (idropici, lebbrosi, ecc.) pronti per essere miracolati dal santo di turno, ma nel contempo presentati in modo da sottolineare insistentemente le loro afflizioni e il repellente aspetto fisico. Nel contesto realistico dei drammi di Ste-Geneviève è interessante considerare il ruolo assegnato alla musica chiamata ad accompagnare le apparizioni angeliche, mentre al contrario quando gli angeli escono di scena il testo continua indicando espressamente "sans chanter".

L'atto è di importanza tutt'altro che trascurabile e si pone in linea con l'ipotesi di Nino Pirrotta, il quale ha fatto notare come i soggetti dei primi melodrammi (dalla Dafne all'Orfeo) fossero scelti in modo da rendere plausibile il latte di assistere all'azione di personaggi intenti ad sprimersi in canto: nella teoria del Guariti gli arcadi erano laici poeti che esercitavano anche la musica. Nella fase di maggior realismo il dramma liturgico era quindi ugualmente portato a circoscrivere nella musica il fattore trascendente e idealizzante, la cui presenza doveva perciò essere motivata dall'azione. Interamente musicato è invece il Ludus Danielis di Beauvais (XII sec.), il quale si situa al primo stadio d'evoluzione del dramma liturgico. La storia di Daniele infatti non è altro che una derivazione dal primitivo Ordo prophetarum. Da questa Processione dei profeti si stacca la figura di Daniele che verso il 1140 ritroviamo protagonista dell'omonimo dramma del chierico Ilario, allievo di Abelardo. Ilario fu anche autore di un Lazarus, citato fra i primi esempi significativi di interpolazione di ritornelli in volgare nel latino della struttura di base. Qualche decennio dopo a Beauvais è rappresentato un altro Ludus Danielis, il più elaborato e musicalmente interessante tra i drammi tramandati sino a noi. Più che di lavoro anonimo si tratta di una creazione collettiva secondo quanto recita la quartina d'introduzione:

Ad honorem tui Christe
Danielis ludus iste
in Belvaco est inventus
et invenit hunc juventus

Gli studenti di Beauvais si basarono comunque sul precedente dramma di Ilario, come dimostra l'assunzione dell'episodio apocrifo dell'angelo che ammonisce il profeta Abacuc a soccorrere Daniele, portandogli da mangiare nella fossa dei leoni. Ispirati a Ilario sono probabilmente anche i pochi versi in volgare interpolati al testo latino, mentre l'impostazione drammatica vi risulta efficacemente accurata grazie alla varietà melodica e dei metri sapientemente dosati della prosa latina, orientata in modo chiaramente teatrale. Nei vari conductus, dove il coro stimola gli astanti commentando gli avvenimenti, il Danjou ha addirittura supposto che gli studenti
di Beauvais si fossero rifatti all'antica tragedia. In realtà era la stessa dimensione scenica ad esigere tale articolazione, come è il caso della musica abbondantemente arricchita dal suono degli strumenti, non espressamente indicati nella melodia superstite ma supposti dalle allusioni del testo. L'aspetto sommario della notazione permette comunque di riconoscere la diversità dei materiali impiegati, che è tipica del contesto in cui veniva a collocarsi il dramma liturgico, per meta austero, in linea con la tradizione più ortodossa avvertibile nell'andamento melismatico del canto gregoriano che compare nei cori dei personaggi di corte, e per meta aperto alle suggestioni delle acquisizioni più recenti, nel livello del canto sillabico montai apparentabile alle forme profane che della lingua latina non sviluppavano più la metrica basata sulla quantità, ma il principio degli accenti. Tale formulazione è chiaramente riscontrabile nei conductus, cioè il canto che accompagnava una funzione cerimoniale quando l'officiante si spostava da un luogo all'altro della chiesa, e che nel Daniel, oltre ad annunciale le entrate dei vari personaggi, come termine è designato per la prima volta nella storia della musica. Fra i più interessanti figura il conductus che accompagna l'andata di Daniele al re, che, pur rispettando la suddivisione strofica, si svolge in modo articolato tra il coro dei principi e la voce sola del profeta. Un secondo conductus è basato sull'incipit della sequenza di San Nicola ("Congaudentes exultemus"), ad indicare come i procedimenti compositivi dell'epoca prevedessero la libera riutilizzazione dei materiali melodici, probabilmente con il preciso scopo di coinvolgere maggiormente il pubblico proponendogli melodie già familiari. E tale grado di coinvolgimento nel Ludus Danielis è proporzionale alla meraviglia indotta dalla mano misteriosa che traccia davanti al re le tre enigmatiche parole della profezia, dai leoni nella fossa e dalle apparizioni dell'angelo che da ultimo annuncia la nascita del Cristo, riportando l'emozione al contesto della festività che un dramma del genere era chiamato a condecorare.

© 1996 Ermitage s.r.l. - Bologna, Italy
ERM 188-2 ADD







THE MEDIEVAL LITURGICAL DRAMA
by Carlo Piccardi

A need for dramatization may be seen from the remotest roots of liturgical chant. First there was simple antiphonal chant, where the people entered with brief refrains at the end of the celebrant's recitative, Next came antiphonal chant, which originated in Persia and, through Antioch, became widely diffused in the west in the form of alternation of two choirs. But in reality, the structure of the liturgical apparatus itself (in sermons and processions, in the mass) already suggested a dramatic dimension, which, in presenting cult events in representational form, clearly aimed at a type of involvement that made use of basic psychological mechanisms and solicited responses that went well beyond simple testimony of an act of faith. It may even be asked whether the mass (understood as a moment of collective religious participation) would have meaning if it were understood only as symbolic involvement on a conceptual level, rather than establishing, in the form of representational discourse, a communicative relationship able to demolish all forms of intellectual exception and achieve the most direct means of communication.

The development of liturgical chant is witness to this. If, in the three centuries from the reform ascribed to Gregory the Great (elected Pope in 590, died in 604) to the period in which the practice of tropes was first documented, Roman chant flourished as an exclusive manifestation of religiosity based on the universal character of the Church - in terms of an official language promoted in opposition to dialects represented by regional liturgies (Mozarabic, Gallican, etc.) eradicated by precise imperialistic strategy-, in the long term, the abstract immutability of the cult was undermined by the need for a more direct relationship, which the development of hymns and sequences had already achieved in the strophic symmetry and syllabic gait (derived from accented rhythms of spoken language) that had gained increased popularity over scholarly Latin.

Around 850, Notker Balbulus reported the arrival at San Gallo of a monk from Jumièges who showed him an antiphonary in which words were arranged syllabically under the alleluia melismae. This procedure, in addition to introducing a different specific weight to the melodic structure, provided a means with which to transform the codified Gregorian order which, from the simple use of tropes, led to polyphony. From this initial modification of the text, the use of tropes soon led to independent forms of composition outside the official liturgical repertory. And it is no coincidence that from this expressive outgrowth matured the concept of liturgical drama, it too born (as were all Medieval musical forms) from the transformation of formal liturgical elements. In fact, many contained dialogs which, being sung antiphonal, could be developed into real dramatization.

The origins of liturgical drama may be traced to an Easter trope attributed to Tutilone of San Gallo, dating in its oldest form from an early 10th century manuscript in the monastery of St. Martial at Limoges. This is the "Quern queritis" trope, in the form of a dialog between the angels guarding the sepulchre and the two Marys called to perform their act of devotion at the tomb of Christ. Developed into dramatic office, with the title Visitatio sepulchri, "Quern queritis" is found in at least 400 manuscripts all over Europe, from England to Southern Italy, from Spain to Poland. How could the Church, so severe toward the concept and social role of the theater, have permitted such a development? The fact is that Latin had become more and more incomprehensible to the people, and therefore everything, from allegorical presentations to actual theater, became acceptable for purposes of closer adherence to the liturgy. The Christmas drama took form on the basis of the Visitatio sepulchri. As Officium pastorum, it was based on a trope modeled on the "Quern queritis" (of course with shepherds instead of the two Marys). At first including just the crib scene, and thus rather static, the Officium pastorum was followed by the Officium stellae, which added the three Magi and gained considerable scenic effect. An actual procession with the Magi and their servants crossed the church to the altar, where they offered their gifts. Later versions included Herod and his court, making the Christmas drama a lavish occasion, developing the liturgical message in a manner based more and more on image, in this way able to be understood by more of the faithful.

Another in this line of development were the Processions of the Prophets, conceived as a dramatization of the Augustinian Sermo de symbolo, which enumerated the prophesies of the coming of the Savior documented by the Jews and the pagans. Stripped of descriptive and narrative elements, the monologue was transformed into a procession of prophets; its first version can still be traced to a manuscript at Limoges. The Laon codex, in which the prophet Balaam appears on the back of an ass, is particularly interesting. The presence of the ass must have had special meaning if the version contained in a manuscript in Rouen explicitly bears the title Ordo processionis asinorum. In these cases, the appearance of the ass (archetypal figure of mad and bizarre persons) was accompanied by the humorous chant "Orientis partibus adventavit asinus", the celebrated tale of the ass known throughout the Middle Ages. This was the most direct form of concession to the people, in terms of a syncretism that the Church would not previously have tolerated.

The dramas based on the Fleury codex follow popular taste as well, at least with regard to the four actions concerning the most human of saints, St. Nicholas (Tres filiae, Tres deficit, lconia Sancti Nicolai, Filius Getronius). In this development, we witness the extension of the scenic setting to the space outside the church and in direct contact with the people, as well as transition from Latin to the vulgate, already seen in the Sponsus of Limoge. This transition would become complete in Mystère d'Adam (dated between 1146 and 1174), which marked the predominance of recitation over chant in a context in which symbolic aspects gave way more and more to scenic realism. Moreover, this realism included the marvelous scenic devices so minutely described in the captions of Adam, which called for demons to enter from hell and pass "per plateas", i.e., among the audience, effects that are thus not the sole prerogative of certain modern plays. Thus, the link with liturgy gradually diminished, although the efforts of certain scholars to trace an exact line of demarcation between liturgical drama and semi-liturgical drama has, for the most part, proven unacceptable. The need that formed the basis of liturgical drama was not that of creating a more or less independent artistic form, but rather corresponded to the necessity to provide the religious experience with representation, examples that would make a more direct impression on the minds of the faithful. It therefore became not so much a phenomenon linked to the cult, but rather an expression of the cult itself, even if not in orthodox form. If considered from the point of view of the people and not from that of the Church, the liturgical drama would probably be the most spontaneous and popular conception of the cult. Most spontaneous because it was allowed to take freely not only from sacred texts, but also from sermons, the lives of the saints, and from apocrypha. Most popular because many roles, at least secondary ones, were given to common citizens, while major roles were played by the clergy to assure continuity at the liturgical level.

With the growth of cities, Church authorities lost control of this activity as a moment of social involvement, and was replaced by brotherhoods and guilds. There are even documents from 1378 which record the protest by the chapter of St. Paul of London against King Richard II, demanding that he prohibit inexpert persons from presenting stories from the Old and New Testament. But secularization of the drama was by then an accomplished fact, and thus the repertory, beyond its religious significance, developed a realistic relationship of irreplaceable historical importance with contemporary life. In a phrase such as "Les Anglots m'ont tout tolu" from the Miracles de Notre Dame (14th cent.), we can read all of the tragic reality of the Hundred Years' War. And in the Miracles de Ste-Geneviève, one may already speak of hyperrealism, faced with an unending parade of unfortunates (hydropics, lepers, etc.) ready to be saved by whatever saint may be available, but nevertheless presented in such a way as to emphasize their afflictions and repulsive physical appearance. In the realistic context of the dramas of Ste-Geneviève, it is interesting to consider the role assigned to the music that accompanies the appearances of angels, while, on the contrary, when the angels go off-stage the text continues with the explicit instruction "sans chanter". This detail is of great importance, and agrees with the theory of Nino Pirotta, who noted that the subjects of the first operas (from Dafne to Orfeo) were chosen in order to make believable the fact that one was seeing persons express themselves in song. According to Guarini, the Arcadians were in fact musicians as well as poets. Thus, even in its most realistic phase, liturgical drama served equally to describe transcendent and idealizing elements in the music, whose presence nonetheless had to be justified by the action.

The Ludus Danielis of Beauvais (12th cent.), at the first stage of evolution of the liturgical drama, is entirely set to music. The story of Daniel is derived from the old Ordo prophetarum. The figure of Daniel breaks away from this Procession of the Prophets, and around 1140 we find him protagonist of a drama by the seminarist Ilario, pupil of Abelard. Ilario was also author of a Lazarus, mentioned among the first important examples of the interpolation of vulgate refrains in the basic Latin structure. Another Ludus Danielis was presented at Beauvais a few decades later, the most elaborate and musically interesting of the dramas known to us. More than an anonymous work, this is a collective creation, as indicated by the four line introduction:

Ad honorem tui Christe
Danielis ludus iste
in Belvaco est inventus
et invenit hunc juventus

The students at Beauvais based their work on Ilario's drama, as demonstrated by the use of the apocryphal episode of the angel that urges the prophet Abacuc to save Daniel by bringing him food in the lion's den. The few verses in the vulgate interpolated in the Latin text were probably also inspired by Ilario, while the dramatic aspect is effectively cared for thanks to the melodic variety and wisely dosed meters of the Latin prose, arranged in a clearly theatrical manner. In the various conductus, in which the chorus stimulates the onlookers by describing the events, Danjou even believed that the Beauvais students had revived ancient tragedy. In reality, it was the scenic element that demanded such detail, as is the case with the music, abundantly enriched by the sound of instruments, not expressly indicated in the surviving melody but deduced from textual allusions. The perfunctory notation still allows recognition of the materials used, typical of the context in which liturgical drama was placed: half austere, in line with the most orthodox traditions (as seen by the melismatic flow of the Gregorian chant appearing in the choruses of court figures) and half receptive to the most recent developments, in the degree of syllabic chant by now linked to profane forms which, as opposed to Latin, no longer based meter on quantity, but on the principle of accents. This formulation is clearly seen in the various conductus, i.e., the chant that accompanied a ceremonial function when the officiant moved from one place to another in the church, and which in Daniel, in addition to announcing the entrance of the characters, is defined as a term for the first time in the history of music. Among the most interesting is the conductus that accompanies Daniel's appearance before the king, which, although still composed of strophes, alternates between the chorus of the princes and the solo voice of the prophet. A second conductus is based on the incipit of the sequence of St. Nicholas ("Congaudentes exultemus"), indicating that compositional methods of the age permitted free re-utilization of melodic materials, probably for the purpose of increasing the public's involvement by offering them familiar melodies. In Ludus Danielis, such degree of involvement is proportional to the wonder induced by the mysterious hand that writes the three enigmatic words of the prophesy before the king, by the lions in the den, and by the appearances of the angel that at last announces the birth of Christ, restoring emotion to the festivity that the drama was called to celebrate.

Translation by Eric Siegel
© 1996 Ermitage s.r.l. - Bologna, Italy
ERM 188-2 ADD






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