Carmina Burana / version originale
Clemencic Consort, instruments anciens


IMAGEN

medieval.org
harmonia mundi musique d'abord 190336.38 (3 CDs)
1990
grabaciones de 1974—1977


The fashion today is to criticize this recording because of authenticity problems. I do not have the knowledge to argue with that, so take the rest as a personal view, not necessarily shared by others. That said, what a recording! The engagement of each participant is absolute; they take pleasure in rendering this music, in all of its facets. The proofs are too numerous to list them all here; let me just take a few examples: the voice of Pilar Figueras, as charming as the one of her sister (Ludus de Passione), the inimitable verve of René Zosso (Officium lusorum), the recorder played with skill by René Clemencic (everywhere), Above all, the pieces grouping the whole ensemble (In taberna quando sumus, Bacche bene venies) are full of life and imagination. Sometimes the voices are bad, but that's part of the game! My preferred piece is the parodic mass (Officium lusorum), where the frenzy is total. For people looking for emotions, of all kinds.medieval.org




CD 1/HMA 190336
Carmina gulatorum et potarum
LP 1—harmonia mundi HM 335 (A)
1. CB 200. Bacche, bene venies I  [3:02]
trois voix masculines, flûte à bec alto, dessus de vièle, bombarde alto, cornet à bouquin alto, psaltérion, tambourin
2. CB 151. Virent prata hiemata  [1:50]
chalumeau, grosse caisse
3. CB 52. Nomen a solempnibus  [2:17]
flûte de corne, tympanon, luth, cornet a bouquin alto, rabâb, deux tambours en poterie
4. CB 211. Alte clamat Epicurus — CB 211a. Nu lebe ich  [7:09]
baryton, contre-ténor I, rubebe, grosse caisse
5. CB 31. Vite perdite II  [1:35]
cornet à bouquin alto, bombarde alto, petites timbales en cuivre
6. CB 108. Vacillantis trutine I  [4:44]
flûte à bec sopranino, luth, mandole, vièle alto, tympanon, tambour en poterie
7. CB 196. In taberna quando sumus  [2:46]
voix masculines, rubebe, cornet à bouquin alto, rabâb, bombarde alto, tambour sur cadre, tambour en poterie

Carmina lusorum (CB 215, 215a)
LP 3—harmonia mundi HM 337 (B)
8. Introitus. Lugeamus omnes in Decio  [3:05]
9. Epistola. Lectio actuum apopholorum  [4:05]
10. Sequentia. Victime novali  [4:34]
11. Evangelium. Sequentia falsi evangelii  [4:17]
12. Oratio. Ornemus!  [3:34]
récitant, contre-ténor I, baryton-basse, voix d'hommes, vielle à roue, guimbarde, orgue portatif, rubebe, cornet à bouquin alto, bombarde alto, cymbales, cymbales de coquillage, clochettes, clochettes doubles, pièces de monnaire, jeu de dés, rebec

Carmina moralia et divina
LP 4—harmonia mundi HM 338 (B)
13. CB 131. Dic, Christi veritas — CB 131a. Bulla fulminante  [7:56]
contre-ténor, baryton-basse, récitant,
flûte à bec alto, luth, vièle, chalémie, carillon, tabor, petites timbales en poterie
14. CB 8. Licet eger II  [5:46]
vielle à roue et chant
15. CB 26,3. Si vocatus ad nupcias  [1:58]
flûte à bec ténor
16. CB 52. Nomen a solempnibus II  [3:21]
contre-ténor I, baryton-basse, récitant, carillon, vielle à roue, chalémie, cornet à bouquin courbe, cymbales, tabor, rubebe
LP 2—harmonia mundi HM 336 (A, 4—8)
17. CB 19. Fas et nefas ambulant  [1:53]
contre-ténors I et II, bombarde alto, cornet à bouquin alto, grand tambour de basque, triangle
18. CB 5. Flete flenda  [1:09]
récitants (Z. Vandersteene, R. Zosso)
19. CB 22. Homo qui vigeas  [2:37]
orgue portatif
20. CB 12. Procurans odium II  [2:56]
vielle à roue et chant, cornet à bouquin alto, vièle alto, bombarde alto, tabor
21. CB 47. Crucifigat omnes  [3:14]
voix d'hommes, cornet à bouquin alto, vièle ténor, bombarde alto, cymbalettes de cuivre


CD2/HMA 190337
Carmina moralia
LP 2—harmonia mundi HM 336 (A, 1—3)
1. CB 34. Deduc, Syon, uberrimas  [2:54]
voix d'hommes: schola, contre-ténors I et II, baryton (R. Clemencic), tabor
2. CB 3. Ecce, torpet probitas  [2:18]
vielle à roue et chant
3. CB 11. In terra sumus rex  [3:04]
récitant (R. Zosso), voix d'hommes, pièces de monnaie, tambour de basque

Carmina veris et amoris
LP 2—harmonia mundi HM 336 (B, 3—8)
4. CB 153 . Tempus transit gelidum  [3:43]
contre-ténor I, orgue portatif, rebec, tympanon (hackbrett), cymbalettes
5. CB 200. Bacche, bene venies II  [2:01]
cornemuse, tambour de basque, tabor turc, petites timbales en cuivre, paire de timbales en cuivre, grelots
6. CB 8. Licet eger  [3:09]
flûte de berger
7. CB 37. In Gedeonis ara  [3:20]
petite flûte à bec sopranino, tympanon (hackbrett), rabâb, bombarde alto, rubebe, contre-ténor I, tambour de basque, cymbalettes
8. CB 90. Exiit diluculo rustica puella  [1:04]
contre-ténor I, sifflet, rebec, clochettes doubles
9. CB 73. Clauso Chronos  [3:13]
voix d' hommes, flûte à bec sopranino, viele alto, luth, cornet el bouquin courbe alto, bombarde alto, tambour de basque, cymbalettes
LP 3—harmonia mundi HM 337 (A)
10. CB 63. Olim sudor Herculis  [19:56]
contre-ténors I, baryton-basse, luth, vièle alto, tympanon, clochettes doubles
11. CB 151,151a. Virent prata hiemata  [8:09]
contre-ténor, flûte de berger, cymbales de coquillages, tambourin à grelots, claquements de mains
LP 4—harmonia mundi HM 338 (A)
12. CB 159. Veris dulcis in tempore I  [6:18]
contre-ténor I, sifflet, psaltérion, tympanon, cymbales, tambourin à grelots
13. CB 108. Vacillantis trutine II  [9:41]
contre-ténor I, baryton-basse, tympanon, luth, flûte de corne, rebec, mandore
14. CB 16*. Michi confer, venditor I  [2:50]
contre-ténor I, cornemuse, tambourin à grelots, grelots
15. CB 159. Veris dulcis in tempore II  [2:51]
contre-ténor I, baryton-basse, deux sifflets, vielle à roue, trompette marine, rubebe, tympanon, tambourin grelots


CD 3/HMA 190338
Carmina divina
LP 2—harmonia mundi HM 338 (B, 1—2)
1. CB 11*. Ave nobilis venerabilis Maria  [5:50]
voix d'hommes, clochettes doubles, triangle
2. CB 153. Fulget dies celebris  [1:16]
vielle à roue et chant, cornet à bouquin alto, crotales, tabor

Plaintes Mariales du Jeu de la Passion (CB 16*)
LP 5—harmonia mundi HM 339 (A—B)
3. CB 18*. Ave, domina mundi  [3:11]
Choralschola
4. CB 15*”. Ave Maria, gratia plena  [1:18]
Choralschola
5. CB 15*”. Deus, in nomine tuo  [2:08]
Choralschola

6. CB 16*. Ludus de Passione  [32:24]
soprano · flûte à bec, positif, vièle, qobuz, luth, tympanon, clochettes
Musique de Procession en interludes: Conductus (CB 34)
flûte à bec, jeu de clochettes, vièle, bombarde, qobuz, luth, cornet à bouquin, cymbales, clochettes, tambour, tympanon

7. CB 18*. Regali ex progenie Maria  [1:29]
Choralschola
8. CB 18*. Sanctissima et gloriossima  [0:31]
Choralschola

Carmina amoris infelicis
LP 1—harmonia mundi HM 335 (B)
9. CB 24. Iste mundus furibundus  [1:41]
vielle à roue et chant
10. CB 71. Axe Phebus aureo  [2:56]
contre-ténor I, tympanon
11. CB 119. Dulce solum natalis patrie  [8:29]
baryton, luth
12. CB 12. Procurans odium I  [2:43]
vielle à roue
13. CB 31. Vite perdite I  [1:07]
flûte de berger, tambour de basque
14. CB 116. Sic mea fata canendo solo  [3:26]
vielle à roue et chant, paire de petites timbales en poterie, tambour en poterie
15. CB 185. Ich was ein chint so wolgetan  [3:42]
voix masculines, bûche, tambour en poterie







Clemencic Consort
René Clemencic

Pilar Figueras · soprano
Zeger Vandersteene · contre-ténor I, percussions
Hans Breitschopf · contre-ténor II
Pedro Liendo · baryton-basse
René Zosso · vielle à roue & chant, récitant, claquements de mains
René Clemencic · flûte à bec, flûte de corne, flûte de berger, orgue portatif, sifflet, clochettes, positif
Renate Hildebrand · chalé mie, bombarde, sifflet
András Kecskés · luth, rubebe, psaltérion, tabor turc, guimbarde, qobuz
Alfred Hertel · bombarde
Frantisek Pok · cornet à bouquin courbe alto, mandole, cornemuse, trompette marine, cymbales, clochettes
Anne Osnowycz · bûche
Spiros Rantos · dessus de vuèle, vièles alto et ténor, rabâb, grelots, rebec, tambourin à grelots
Richard Erig · chalumeau, bombarde alto, clochettes
Walter Schiefer · tympanon, tambours de basque, tambourin, tambourin à grelots, petites timbales en poterie et en cuivre, tambour, cymbales, jeu de clochettes

Schola:
Gustav Bauer, Ladislav Illavsky, Laszlo Kunz · barytons
Franz Handlos, Karl Kastler · basses


SOURCES:
Barcelona: Arxiu de la Corona d'Aragó, ms Ripoll 166;
Burgos: Códex de las Huelgas;
Cambridge: Jesus Coll. 18; Univ. Bibl. Pfl, 17;
Chartres: Bibl. Munic. 223 p. 13-14 (photo 1927; original brûlé en 1944);
Erfurt: Stadtbibl. Amplon. Oct. 32;
Escorial: Z.II.2;
Évreux: 2s. 13 (Abbaye Lyre);
Firenze: Laurenziana Plut. 29,1 p. 13, ex.;
St-Gallen: Stiftsbibliothek 383 p. 13;
Heidelberg: Univ. Bibl. Pal. germ. 357 p. 13 ex et Pal. germ. 848;
Klosterneuburg: Stiftsbibl. Hs. 574;
Leipzig: Archiv St. Thomas, Codex 371;
Limoges: 17 (Catal. 2) p. 13;
London: British Mus. Egerton 2615; Harl. 913, p. 14 et Harl. 2851, II;
Madrid: Bibl. Nacio. 20.486 (précéd. Toledo);
Milano: Ambrosiana R 71 Sup.;
München: Bayr. Staatsbibl. Clm 4660 & Clm 5539 p. 14; Clm. 4660 et Clm 388, p. 16; Clm 14654, p 15;
Padoue: Bibl. Capit., C 55, p.14 et C 56, p.14;
Paris: Bibl. Nat. lat. 3549 & 3719; ms f. 844; s. fr. 12615; ms. 20050;
Roma: Vatic. Pal. Lat. 719, p. 15;
Rouen: Rouen A.506 (666), p.12 et 0.68 (364), p.15;
Stuttgart: Landesbibl. H.B.I. (Ascet.) 95, p.13;
Vienne: Ost. Nat. Bibl. Cod. 12887 (Suppl. 561);
Wolfenbüttel: Herzog-August-Bibl., Helmst. 1099, p. 14; Helmst. 628, p. 14.





harmonia mundi s. a., Ⓟ 1975, 1976, 1978, CD 1990
Enregistrament février 1974 - Salle des Prélats du Schottenstift, Vienne
Prise de son: Pierre Studer / Alberto Paulin
Direction musicologique et artistique: René Clemencic
Couverture: Photo Helmuth N. Loose
Maquette Relations





Le manuscrit original des Carmina Burana parvint en 1803, dans le cadre de la sécularisation des couvents de Bavière, a la “Bibliothèque Centrale Royale de la Cour” à Munich. Le premier éditeur de ces manuscrits, le bibliothécaire J. A. Schmeller, leur donna ce nom de Carmina Burana (Poèmes de Benediktbeuren) parce que l'ensemble avait été découvert dans le couvent bavarois de ce nom. Ce n'est cependant certainement pas la que le manuscrit fut rédigé. Les plus récentes recherches en établissent la rédaction dés avant le milieu du XIIIe siècle dans le Tyrol, voire même plus vraisemblablement encore en Carynthie (A Maria Saal?).

Ce manuscrit représente une vaste et imposante collection de pièces lyriques internationales, principalement latines, du Xle siècle tardif au XIIIe siècle. La découverte de documents parallèles permet d'en situer à présent les pays d'origine: Occitanie (entre autres les manuscrits de St-Martial de Limoges (début du XIe), France, Angleterre, Ecosse (St-Andrews), Suisse (chartreuse de Bâle), Catalogne (Barcelone), Castille (Las Huelgas, Tolède), Allemagne (cloître de Weingarten entre autres). Au milieu de nombreux anonymes surgissent les noms de poètes comme le célèbre Archipoète de Cologne, Hugues d'Orléans, et l'archevêque de Cantorbéry, Stephen Langton (mort en 1228). La plupart de ces poèmes est profane, pourtant les pièces sacrées — un Jeu de Pâques, un Jeu de Noël, des hymnes, etc. — y sont d'une pénétrante beauté. A l'exception de quelques textes en moyen haut-allemand et en français, c'est la langue internationale des clercs, le latin, qui y est utilisée. Une partie de ces textes peut être décrite comme de la poésie de vagants ou de goliards. Ces notions sont ici toutefois assez floues. On peut appeler vagants tous les clercs et escholiers qui allaient de ville en ville et qui souvent devenaient sédentaires après des années d'errance. Les goliards devaient leur surnom soit Goliath, pris longtemps pour le type du vice, soit de “gula”, mot latin pour gourmandise. Il semble qu'ils aient tous été des clercs en rupture de ban: l'instabilité s'alliait chez eux à une existence marginale: beuveries, ripailles, jeux, oisiveté, prostitution. A côté de chansons satiriques qui critiquent leur époque avec violence ou émotion, on rencontre dans les Carmina Burana de gracieux chants d'amour, des chants sur le printemps, d'autres pleins d'intériorité, à côté de chants quasiment immoraux, chants de gueule dépourvus de mesure. La parodie se sert volontiers d'associations religieuses parce qu'alors Dieu était tout simplement présent partout, qu'on ne pouvait véritablement pas l'éviter. Ainsi la chanson paillarde “Alte clamat Epicurus” parodie le célèbre chant de croisés de Walther von der Vogelweide.

Une partie des poèmes dans les manuscrits des Carmina Burana est dotée de mélodies, notées par au moins six copistes différents en neumes sans ligne de portée. Par des documents parallèles on a pu regagner une partie de ces airs. A l'origine, la plus grande part en était vraisemblablement chantée. Tous les airs des Carmina Burana accessibles aujourd'hui sont d'une force vitale, d'une beauté stupéfiantes. A côté de mélodies simples, populaires, on rencontre des compositions très raffinées, à l'élan tout artistique. Le grégorien, la séquence, l'art populaire, l'art des troubadours, des Trouvères et Minnesänger s'y côtoient de façon multicolore ou s'y influencent réciproquement. La rédaction des textes poétiques que j'ai choisie correspond très exactement au texte original des Carmina Burana. Il ne s'agissait pas pour moi de restituer une version idéale mais au contraire, tout simplement, de redonner le verbe tel qu'il a été retenu par les copistes du manuscrit des Carmina Burana.

Nous avons essayé de souligner l'internationalité de ces chants par des pratiques d'interprétation diversifiées — par exemple: influence arabe nulle, moyenne ou dominante, etc. — ainsi que par le maintien d'habitudes ou de maniérismes d'expression particulière — d'où par exemple la prononciation du latin à la façon italienne, française, espagnole ou allemande, etc.

Consciemment, il arriva que plusieurs versions d'une même pièce soient présentées. De même que chaque pièce dotée d'un texte pouvait dès l'origine être interprétée comme pièce purement instrumentale — avec éventuellement prélude ou interludes.

René Clemencic



The original manuscript of the Carmina Burana reached the Court Library of Munich in 1803, after the secularisation of the Bavarian monasteries. The first publisher, J. A. Schmeller, gave them the title of Carmina Burana because this was the name of the monastery in which they were found (Poems of Benediktbeuren). However, the manuscript was certainly not written there; the most recent research dates it early 13th century, from the Tyrol, or even more likely in Carynthia (at Maria Saal?).

The manuscript comprises a vast and imposing collection of lyric pieces from many countries, mainly Latin, from the late 11th until the 13th century. The discovery of contemporary documents enable us to locate the origins: Occitania (among others, the manuscripts of St. Martial of Limoges, early 12th century), France, England, Scotland (St. Andrews), Switzerland (Basle), Catalonia (Barcelona, Las Huelgas [sic]), Castille (Toledo), Germany (Weingarten among others). Beside numerous anonymous works are found the names of poets such as the celebrated Archpoet of Cologne, Hugues d'Orléans, Stephen Langton (Archbishop of Canterbury, died 1228) and many others. Most of the poems are secular; however, the sacred pieces — for Easter, Christmas, some hymns — are of a penetrating and sacred beauty. Apart from a few texts in high German or French, Latin — the international clerical language — is used. Part of these texts could be described as the poetry of the vagrants or “goliards”. We may class as vagrants those clergy who journeyed from one town to another until they finally settled after years of rambling. Goliards owed their name either to Goliath, synonymous with vice or to “gula”, which means greediness in sin. It seems they were all clergymen on the loose — unstable, they lived close to the edge of life: drinking, gaming, lazing, indulging in orgies and prostitution. Besides songs criticising their epoch with violent emotion, we find in Carmina Burana graceful love songs, songs of Spring, some based on inner emotions, besides others which are definitely immoral. The parody is usually related in a religious context, mainly because at that time God was present everywhere and unavoidable. Thus the ribald song “Alte clamat Epicurus” parodies the famous song of the crusaders by Walther von der Vogelweide.

Some of the poems of the Carmina Burana are supplied with melodies, taken down by at least six different copyists in “neumes” without the stave. Originally most of them were probably sung — many songs are found in other contemporary documents. All the melodies of the Carmina Burana are vital and beautiful. Besides some very simple popular melodies, there are others which are delicate and of great artistic value. The influence of Gregorian chant, popular art, Trouveres, Troubadours and Minnesingers permeates the collection. The texts selected for use here are taken exactly from the original manuscript. It was not my intention to produce a definitive version, but simply to render the words faithful.

We have tried to underline the international character of the songs by using differing interpretations — for example heavy Arabic influence, some, none at all — as well as different pronunciations of the Latin language — Italian, Spanish, French and so on...

Several versions of the same piece are offered — as a purely instrumental work, with preludes and interludes, as well as the vocal version.

René Clemencic




Die Originalhandschrift der Carmina Burana kam im Jahre 1803, im Zuge der Säkularisierung bayerischer Klöster, in die “Königliche Hof- und Centralbibliothek” nach München. Ihr erster Herausgeber, der Bibliothekar J.A. Schmeller, gab ihr den Namen “Carmina Burana” (Lieder aus Benediktbeuren), weil man den Kodex im Kloster Benediktbeuren gefunden hatte. Die Handschrift ist aber wohl nicht dort entstanden. Jüngsten Forschungen zufolge ist sie, noch vor Mitte des 13. Jahrhunderts, in Tirol oder wahrscheinlich in Kärnten (Maria Saal?) entstanden.

Sie stellt eine imposante, umfangreiche Sammlung “internationaler”, vor allem lateinischer Lyrik des späten 11. bis frühen 13. Jahrhunderts dar. Durch Auffinden von Parallelüberlieferungen ließen sich als Herkunftsländer Frankreich (u.a. durch die südfranzösischen St. Martial-Handschriften des frühen 12. Jahrhunderts), England, Schottland (St. Andrews), die Schweiz (Baseler Kartäuserkloster), Spanien (Barcelona, Toledo, Las Huelgas in Katalonien), Deutschland (Kloster Weingarten unter anderen) und Italien feststellen. Unter vielen Anonymi treten als Dichter der berühmte Archipoeta Hugo von Orleans und der Erzbischof von Canterbury, Stephen Langton (gest. 1228), hervor. Der Großteil der Dichtungen ist weltlich, doch sind auch gerade die geistlichen Werke (ein Osterspiel, ein Weihnachtsspiel, Hymnen usw.) von besonderer Schönheit. Mit Ausnahme weniger mittelhochdeutscher und französischer Texte wird die internationale Sprache der Kleriker, das Latein, gesprochen. Ein Teil der Texte kann als Vagantenbeziehungsweise Goliardenpoesie bezeichnet werden. Allerdings sind hier die Begriffsbestimmungen oft recht unklar. Als Vaganten können alle herumziehenden, “fahrenden” Kleriker und Scholaren angesprochen werden, die oft nach Jahren der Rastlosigkeit doch noch seßhaft werden. Die Goliarden (filii Goliae) kann man als Bohemiens ansprechen. Unstetigkeit verbindet sich bei ihnen mit Lotterleben : Saufen, Fressen, Spielen, Bummeln, Huren. Neben erschütternden und aufrüttelnden zeitkritischen Liedern, stehen anmutige Frühlings- und Sauflieder. Die Parodie bedient sich gerne religiöser Assoziationen, weil einem Gott einfach überall gegenwärtig, ja unvermeidbar war. So parodiert das Schlemmerlied “Alte clamat Epicurus” das berühmte Kreuzfahrerlied Walthers von der Vogelweide.

Ein Teil der Gedichte ist in der Carmina Burana-Handschrift mit Melodien versehen, die von wenigstens sechs verschiedenen Schreibern in linienlosen Neumen aufgezeichnet wurden. Durch die Parallelüberlieferungen konnte ein Teil dieser Melodien wiedergewonnen werden. Gesungen wurden ursprünglich wohl die meisten Lieder. Alle bisher zugänglichen Melodien der Carmina Burana sind von hinreißender Lebenskraft und Schönheit. Neben schlichten, volkstümlichen Weisen stehen kunstvolle, schön gewölbte Melodiebögen. Gregorianik, Sequenz, Volkstümliches, Trouvere-, Troubadour- und Minnesängermelos stehen bunt nebeneinander oder durchdringen sich. Die von mir verwendeten poetischen Texte entsprechen (mit Ausnahme eindeutiger Schreibfehler) genau dem Wortlaut der Carmina Burana-Handschrift, auch wenn dieser von änderungsund reinigungswütigen Philologen gelegentlich als “verderbt” bezeichnet wird. Es ging mir ja nicht um die Herstellungen sogenannter Ur- oder Idealfassungen, sondern einfach um die Wiedergabe des Wortlautes wie er von den Schreibern der Carmina Burana-Handschrift festgehalten wurde.

Den “internationalen” Charakter der Lieder haben wir versucht durch verschiedene Aufführungspraktiken (nicht, beziehungsweise mehr oder weniger arabisch beeinflußt usw.), wie auch durch Beibehaltung verschiedener Aussprachegewohnheiten und Manieren zu unterstreichen. Wir hören hier daher das Latein in italienischer, französischer, spanischer und deutscher Aussprache.

Bewußt werden auch oft verschiedene Fassungen desselben Stückes verwendet. Auch konnte jedes mit Text versehene Stück damals auch als Instrumentalstück (mit eventuellen Vor- und Zwischenspielen) interpretiert werden.

René Clemencic


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