Miragre! / Ensemble Calixtinus & Faraualla
Le Cantigas de Santa Maria nell'Adriatico di Bisanzio





medieval.org
digressionemusic.it
Digressione Music DCTT 19

2012






1. Poi-las figuras fazen dos santos  [6:07]   CSM 136

2. Niun poder d'este mundo  [7:33]   CSM 165

3. Todo logar mui ben  [4:02]   CSM 28

4. Ben com' aos que van per mar  [8:38]   CSM 49

5. Sobre los fondos do mar  [7:11]   CSM 193

6. Gran fe devia  [3:37]   CSM 187

7. Gran poder a de mandar  [4:42]   CSM 33

8. Tushy al-m'sarki  [4:55]

9. Des oge mais quer'eu trobar  [10:15]   CSM 1




Ensemble Calixtinus, strumenti
Giovannangelo de Gennaro, viella, kamanché e organistrum
Christos Barbas, nay, bansuri, gaita, mostoles flute
Peppe Frana, oud, chitarrino, robab, arpa
Adolfo La Volpe, oud, saze
Pippo D'Ambrosio, duff, riqq, darbukka, tabor e organistrum

Faraualla, voci
Gabriella Schiavone
Maristella Schiavone
Terry Vallarella
Serena Fortebraccio




Foto della porta: Jean-Luc Defromont
Foto del mare: Carlo Scaglioso
Registrato, Mix & Mastering c\o Crescendo Studio, (Bari Aprile 2012)
Gli strumentali dei brani Des oge mais quer’eu trobar e Gran poder a de mandar sono stati composti da Christos Barbas.

Contemplare significa portare dentro di sè qualcosa che giace fuori; Contemplare significa indagare la mente per conoscere la verità delle cose; Contemplare significa tentare di diventare tutt’uno con l’oggetto stesso dell’osservazione. È insieme movimento e stasi, immobilità e frenesia, atto dinamico e interattivo. Digressione, è un progetto che intende condividere un guizzo di bellezza e permettere di decodificare insieme, attraverso il suono, il corpo, i colori, le tracce che ci permettono di guardare oltre, di guardare dentro, di “rimettere le ali all’anima”.

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DIGRESSIONE MUSIC Etichetta · Editore musicale
DIGRESSIONE CONTEMPLATTIVA Associazione Culturale
Direttore Artistico Girolamo Samarelli





English liner notes







Le Cantigas de Santa Maria nell’Adriatico di Bisanzio

Carmen Julia Gutiérrez


Il concetto di fucina di culture si adatta perfettamente alle corti iberiche del Medioevo e in particolare a quella di Alfonso X. Il pluralismo linguistico, culturale e artistico della corte cristiana innestata sulla cultura di Al-Andalus dà come frutto un’esperienza di integrazione e confluenza culturale, ovviamente osteggiata dal papato, sia perché contraria allo spirito delle crociate che per l’eccessivo protagonismo del re saggio. In questo ambiente nacquero grandi opere d’arte espressione delle diverse correnti culturali o artistiche o, in casi isolati, della fusione tra tutte le culture che convivevano durante questo periodo nella Penisola Iberica; è il caso delle Cantigas de Santa Maria.

Alfonso X di Castiglia, figlio di Fernando III e di Beatrice di Svevia, bisnipote di Fernando II di León e Alfonso VIII di Castiglia e degli imperatori Federico Barbarossa e Isacco di Bisanzio, discendente di Alfonso VII di León, detto “l’Imperatore”, di Eleonora d’Aquitania e di Enrico II d’Inghilterra, fu un uomo di grande curiosità e vivacità culturale, inculcategli probabilmente da sua madre, che a sua volta aveva ricevuto un’educazione raffinatissima presso la corte siciliana di Federico II Hohenstaufen. Attribuí grandissima importanza alle lettere e alle arti sostenendo tenacemente l’affermazione della lingua castigliana con un gran programma di traduzioni e revisioni di opere di matematica, astronomia, storia, diritto e letteratura. La sua corte fu un luogo d’incontro tra saggi, eruditi e artisti; vi soggiornarono a lungo diversi trovatori, tra cui Gonzalo Eanes, Airas Nuñez o Guiraut Riquier, che visse a corte tra il 1269 e il 1279.

Le Cantigas de Santa Maria furono l’opera preferita da Alfonso X il Saggio tra tutte quelle che promosse durante il suo regno. La loro importanza risulta evidente sia per il gran numero di canzoni che contengono (più di quattrocento) che per il fatto di essere un repertorio programmaticamente copiato nello scriptorium reale per vent’anni di seguito. Inoltre, i manoscritti nei quali sono conservate, sono una preziosissima fonte d’informazione per la notazione semimensurale nella quale sono trascritte e per le migliaia di miniature che rappresentano gli usi e i costumi, i luoghi, gli ambienti, le persone, la moda, gli strumenti e le danze. È un corpus musicale di enorme rilevanza e interesse.

Le Cantigas furono trascritte nello scriptorium di Alfonso come una specie di work in progress, visto che il lavoro fu iniziato con una serie di bozze che diedero luogo a una prima versione di un libro di cento composizioni, che fu seguito da una serie di nuove versioni, contenenti sempre più un maggior numero di componimenti, seguendo le impostazioni perfezioniste e compilatorie del re. Le stesse fonti iconografiche testimoniano questo processo che risale all’ultimo terzo del XIII secolo. Nella miniatura del foglio 4v del manoscritto T viene ritratto il re che lavora allo scriptorium ad una bozza delle Cantigas tra i suoi collaboratori, ai quali mostra un fascicolo con il Prologo. Il primo codice delle Cantigas fu copiato probabilmente tra il 1264 e il 1269 e conteneva la trascrizione di cento canzoni, secondo quanto si dice nello stesso Prologo: “Pois que el Rey fez cen cantares” (To, f. 1). Il manoscritto originale non si conserva, ma è possibile che il manoscritto To ne sia una copia, poiché contiene cento cantigas e un’appendice, e venne copiato quasi sicuramente alla fine del XIII secolo o all’inizio del XIV (come dimostra Laura Fernandez 2009). Questo spiegherebbe errori e incongruenze che altrimenti sarebbero di difficile comprensione se se ne ipotizzasse la provenienza diretta dallo scriptorium di Alfonso ed essendo il codice più antico ad oggi conservato.

L’edizione successiva delle Cantigas fu un libro sontuoso diviso in due volumi (i manoscritti T e F) nei quali vennero trascritte quattrocento cantigas. Il manoscritto T, composto da duecento cantigas e chiamato il “Códice Rico”, è stato probabilmente copiato intorno al 1280, mentre F, che ne conteneva altrettante, è rimasto incompiuto e senza musica, e fu interrotto probabilmente a causa della morte del re nel 1284. Questi due libri furono concepiti per l’uso personale dello stesso Alfonso, che ne portava sempre con sé un esemplare, come ci indica la cantiga 209: il libro lo curò da una malattia durante un soggiorno a Vitoria.

Il manoscritto E, copiato dopo il 1282 è il più completo di tutti; esso include tutte le Cantigas ed è un’opera che rappresenta in maniera perfetta il lavoro dello scriptorium di Alfonso; è probabile che fosse stato concepito per rimanere nella Cappella Reale di Siviglia, secondo quanto espresso dal re nel suo testamento: “che i libri dei Canti dei Miracoli e di Lode di Santa Maria vengano conservati nella chiesa dove il nostro corpo sia sepolto e che si facciano cantare nelle feste di Santa Maria e Nostro Signore”. Il manoscritto E è noto come il “Códice de los Músicos” per il gran numero di miniature, risultate in seguito molto utili per risalire alle possibili interpretazioni delle Cantigas, che rappresentano cantanti e giullari con strumenti musicali.

La mise en page dei manoscritti (soprattutto T/F e E) è straordinariamente accurata, così come la loro organizzazione interna. Dopo il Prologo tutte le cantigas sono numerate e ordinate secondo lo schema che ad ogni dieci cantigas che narrano miracoli della Vergine segue una di lode (“cantiga de loor”) dedicata alla figura mariana, nella quale si raccontano le sue virtù e gli episodi della vita. Inoltre le miniature che accompagnano le cantigas nei manoscritti istoriati - che riportano fatti e luoghi reali o possibili e della cui veridicità non c’è da dubitare - dimostrano che la loro interpretazione si realizzava con gruppi vocali e strumentali e che gli interpreti (uomini e donne) erano indistintamente arabi, ebrei o cristiani. Questo conferma la presenza dei diversi influssi presenti nell’opera, sia a livello letterario che pittorico e musicale. Se da una parte facilmente si scorgono gli influssi francesi (specialmente nei testi e nella composizione dell’opera), dall’altra si avvertono elementi islamici o bizantini (numerosi personaggi bizantini frequentarono la corte di Alfonso, la cui nonna era figlia dell’imperatore di Costantinopoli), o anche italiani. Relativamente a questi ultimi conviene ricordare che è documentata la presenza di artisti e traduttori italiani presso la corte di Alfonso, alcuni dei quali forse provenienti dalla scuola pittorica della corte siciliana degli Staufen, chiusa nel 1266 alla morte del reggente Manfredo, il cui successore, con il titolo di Re dei Romani, fu proprio Alfonso. Ciò spiegherebbe la presenza di elementi italiani riconoscibili in alcune miniature, così come le stesse Cantigas di ambiente italiano.

Anche nella musica delle Cantigas sono riconoscibili diversi influssi: la notazione è ispirata ai modelli francesi diffusi in tutta Europa, i temi trattano di personaggi e luoghi di tutto il mondo conosciuto, le melodie presentano citazioni di opere liturgiche (Dies irae: cantiga 350), religiose (“Canto de la Sibila”: cantiga 422; prosa Aeterni numinis de Hu: cantigas 85 e 171; rondellus Fidelium sonet di Fi: cantiga 290) e profane, oltre a - senza dubbio - echi di musiche popolari che non siamo in grado di documentare.

Le Cantigas presentano infine un profondo influsso della musica andalusa nella forma e nel ritmo, ovvero negli aspetti che distinguono questo repertorio dalle altre tradizioni occidentali, rendendolo più originale. Secondo Ferreira (2000) il ritmo delle Cantigas sarebbe fondamentalmente arabo, basato sulla periodicità, impossibile da trascrivere nel sistema francese dei modi ritmici e simile a quello espresso dai teorici arabi, come Al-Farabi (ritmi ciclici quaternari con sincopi e prolungamenti). La forma delle Cantigas sarebbe invece indigena (ispanica), proveniente dalla tradizione della moaxaja e dello zéjel, che sembra aver dato luogo a due tipi basilari di schema formale: il virelai (con molte varianti) AA // BBB AA, AB // CCC AB e un tipo particolare di rondò che Ferreira denomina “rondò andaluso” AB // BBB AB, ( ... ) AAA BA. Nelle Cantigas appaiono inoltre altre forme musicali tra le quali va citato per numero di esempi il rondò francese AB //AAAB. Tuttavia la maggior parte delle cantigas (circa il 90%) hanno la forma del virelai o rondò andaluso, forme che, o erano sconosciute nel resto d’Europa (rondò andaluso), o furono conosciute nella Penisola Iberica molto tempo prima che altrove (in Francia il virelai è ignoto fino al 1300, cosa che fece supporre a Willi Apel (1954) l’origine spagnola di questa forma). Ferreira (2011) osserva inoltre che le forme musicali “autoctone” si mantengono costanti nella loro ricorrenza nelle fonti, mentre nei manoscritti più moderni diminuisce l’uso delle forme francesi.

Tutti questi dati ribadirebbero che un ruolo fondamentale, ai fini di uno studio serio e di una corretta interpretazione delle Cantigas, lo svolge l’elemento arabo-andaluso che non deve avere una semplice funzione ornamentale, sovrapponendo alle trascrizioni di Anglés strumenti e costumi arabeggianti simili a quelli che si vedono nelle miniature, ma deve avere una profonda conoscenza dei ritmi e delle strutture, ciò che in questa registrazione hanno dimostrato di avere l’Ensemble Calixtinus e il gruppo vocale delle Faraualla. Partendo dallo studio approfondito delle fonti e dalla conoscenza degli strumenti e dei repertori mediterranei e arabi, dunque, hanno ricostruito un’atmosfera multiculturale ricca e varia nella quale si intrecciano perfettamente le voci delle Faraualla, voci che con il loro dominio delle espressioni vocali di differenti etnie e culture riflettono nel disco la naturalezza del canto di un repertorio vivo, al quale ci avvicinano in modo potente. Un aspetto da sottolineare di questa interpretazione è il ritmo, inteso non solo come semplice accompagnamento della melodia, ma come asse fondamentale del movimento melodico, che lo rende adatto persino alla danza. Non a caso numerose miniature mostrano riti sacri nei quali la danza assume un ruolo principale.

Il repertorio scelto per questa registrazione comprende un brano strumentale, sette cantigas di miracoli - quasi tutte di tema orientale - e una di lode, la maggior parte delle quali sono inedite. Le cantigas dei miracoli hanno tutte la caratteristica forma musicale del virelai, mentre quella di lode è l’unica senza ripetizioni. I canti sono accompagnati da preludi strumentali ispirati alle musiche del Mediterraneo che servono da filo conduttore e allo stesso tempo rimandano all’unico brano strumentale TUSHY Al-M’sarki di tradizione marocchina proveniente dal repertorio delle Nubas, musica colta dell’Al-Andalus.

In tutte le cantigas dei miracoli, dopo l’introduzione del contesto, si narra la storia dell’intervento divino; così, nella cantiga 136 Poi-las figuras fazen dos santos, ci troviamo nella città di Foggia, in Puglia, dove una donna tedesca, infuriata perché non vinceva mai ai dadi, lancia una pietra contro il volto di un’immagine di marmo del Bambino Gesù. La Vergine, che sosteneva il Bambino, nel sollevare il braccio per proteggerlo, viene ferita e dunque la sua statua lesionata. Il re (Corrado) castiga la donna e incarica a un artista la riparazione dell’immagine, cosa che però non riesce ad essere compiuta, dove il buco insanabile nella pietra della statua rimane in ricordo dell’offesa. Questo discorso anti-iconoclasta non è un caso isolato nel repertorio delle Cantigas, sembra infatti che il re fosse un gran devoto delle immagini sacre. D’altro canto, questo
miracolo, come gli altri che appaiono nel resto delle cantigas di ambiente italiano, non è citato da nessuna raccolta anteriore, ma sembra piuttosto appartenere alla tradizione orale.

Nella cantiga 165 Niun poder d’este mundo si racconta che Santa Maria difese con soldati celestiali le città di Tortosa, in Siria, dal poderoso sultano Bondoudar e che questi rinunciò all’assalto essendo cosciente del potere divino. Nelle scene che illustrano questa cantiga possiamo riconoscere delle similitudini già segnalate da Gonzalo Menéndez Pidal, con dei manoscritti islamici nei quali si rappresentano sfide belliche e più precisamente con un manoscritto del 1237 della Scuola di Bagdad (FPn, ms. arabo 5847).

La cantiga 28 Todo logar mui ben narra come la Vergine, grazie alle suppliche di San Germano e altri fedeli, difese Costantinopoli dal sultano di Siria. Il sultano chiese aiuto a Maometto alzando gli occhi al cielo e vide la Vergine difendere le muraglie distrutte della città con il suo manto e ricevere ferite nella sua stessa persona, ragione per la quale, commosso, entrò in città e chiese di essere battezzato. Nell’interpretazione di questa cantiga, con un ritmo molto sostenuto, si adoperano come accompagnamento la cornamusa e la ciaramella, che dà al brano un colore che ricorda la musica popolare della Spagna settentrionale.

La cantiga 49 Ben com’ aos que van per mar racconta la storia di un gruppo di pellegrini che si dirige verso la chiesa di Soissons e a causa del buio della notte si smarrisce nella montagna, ma la Vergine lo conduce a destinazione sano e salvo. In questa canzone si realizza una polifonia parallela nel ritornello, attraverso un crescendo vocale, mentre la strofa narra la storia in forma monodica. A volte i manoscritti sembrano dare testimonianza dell’uso della polifonia parallela nelle cantigas; nel manoscritto T, ad esempio, in varie occasioni determinati passaggi sono scritti in 5ª superiore diversamente dal manoscritto E.

La cantiga 193 Sobre los fondos do mar narra il miracolo che la Vergine fece salvando un mercante che era stato derubato e lanciato in mare da una delle navi del re Luigi di Francia, durante il suo viaggio a Tunisi con i crociati. Preceduta da una lunga introduzione strumentale, si interpreta con un ritmo diverso da quello trascritto da Anglés, secondo le durate indicate nelle fonti originali con le indicazioni di Geronimo di Moravia, vicine alle formulazioni ritmiche arabo-andaluse. Nelle strofe si introduce occasionalmente la polifonia.

La cantiga 187 Gran fe devia om’ aver en Santa Maria racconta che la prima chiesa di Siria era stata in precedenza una sinagoga e che, per ordine della Vergine, vi si era costruito un monastero. In un’occasione i monaci erano stati sul punto di abbandonarlo per la mancanza di alimenti, ma, dopo aver pregato tutta la notte, la Vergine riempì il loro granaio. In un’altra occasione ci fu una grande carestia, e di nuovo grazie alle orazioni, la Vergine concesse loro una grande quantità d’oro, il che dimostra che la fede in Santa Maria può salvare l’uomo da ogni male.

La Cantiga 33 Gran poder a mandar narra di una nave che trasportava oltre 800 pellegrini verso Acre e naufragò a causa di una tempesta. Alcuni passeggeri, tra i quali un vescovo, si imbarcarono su di una scialuppa di salvataggio, ma uno di loro inciampò tentando di raggiungerla e cadde in mare. Quando i sopravvissuti raggiunsero la riva scoprirono che l’uomo che era caduto in acqua li aspettava lì e che narrò loro che la Vergine l’aveva salvato; infatti, come recita il ritornello, gran potere ha su tutti gli elementi la Madre di colui che li creò.

L’unica cantiga di questo disco che non racconta un miracolo è la numero 1, Des oge mais quer’ eu trobar, una cantiga di lode che è inoltre l’unica a non avere la caratteristica forma del virelai; e infatti le eccezioni alle forme musicali ispaniche riguardano solitamente queste cantiche di lode. Si tratta di un brano senza ripetizioni strutturali - anche se si riprende materiale melodico da una frase all’altra -, secondo lo stile delle canzoni di amor cortese, aspetto che si collega anche all’uso di forme “francesi”. La canzone comincia secondo la maniera cortigiana, dicendo che il trovatore da quel momento comporrà solo per la sua Dama, per poi narrare le sette gioie della Vergine.



Manoscritti citati:
To — Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 10069
T — Madrid, Monasterio de El Escorial, ms. T.i.1
F — Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20
E — Madrid, Monasterio de El Escorial, ms. b.i.2
Hu — Burgos, Monasterio de las Huelgas Reales, Codex Las Huelgas
Fi — Firenze, Biblioteca Laurenziana, pluteus 29.1

Bibliografia citata:
 — Apel, Willi: “Rondeaux, Virelais, and Ballades in French 13th-Century Song”, in Journal of the American Musicological Society, 7, 1954, pp. 121-30.
 — Asensio, Juan Carlos: “Liturgia, paraliturgia y formulación melódica en las Cantigas de Santa Maria”, Cantigas de Santa Maria de Alfonso X el Sabio Rey de Castilla. II. Estudio, Fernández Fernández, Laura; Ruiz Souza, Juan Carlos, eds. Madrid, Editorial Testimonio, 2011, 2 vols., pp. 207-231.
 — Fernández, Laura: “Cantigas de Santa Maria: fortuna de sus manuscritos”, Alcanate VI, 2009, p. 323-348.
 — Fernández, Laura: “Este livro, com’ achei, fez á onr’ e á loor da Virgen Santa Maria. El proyecto de las Cantigas de Santa Maria en el marco del escritorio regio. Estado de la cuestión y nuevas reflexiones”, Cantigas de Santa Maria..., op. cit., pp. 45 a 78.
 — Ferreira, Manuel Pedro: “Andalusian Music And The Cantigas De Santa Maria”, Cobras e Son: Papers on the Text, Music and Manuscripts of the “Cantigas de Santa Maria”. Edited by Stephen Parkinson, Oxford, 2000, pp. 7-19.
 — Ferreira, Manuel Pedro: “A música no Códice Rico: formas e notaçao”, Cantigas de Santa Maria..., op. cit., pp. 189-204.









The Cantigas de Santa María in Byzantium Adriatic

Carmen Julia Gutiérrez

The concept of “melting pot of cultures” perfectly suits Medieval Iberian courts, especially Alfonso X’s. The linguistic, cultural and artistic pluralism of the Christian court embedded in the Andalusian culture gave rise to an experience of cultural integration and confluence which was obviously contested by the papacy, it contradicting the spirit of crusades and enabling the Wise King to be a protagonist to the detriment of ecclesiastical powers. In this context, great works of art were born as an expression of the various artistic and cultural movements or, less often, of the fusion of coexisting cultures in the Iberian peninsula. That is the case of Cantigas de Santa María.

Alfonso X of Castile, son of Ferdinand III and Beatrix of Swabia and great-grandson to Ferdinand II of León and Alfonso VIII of Castile, as well as geat-grandson of the emperor Frederick I Barbarossa and Isaac of Byzantium, and descendant of the emperor Alfonso VII of León, of Eleanor of Aquitaine and Henry II of England, was a man of great cultural curiosity and vivacity, which his mother had probably drummed into him thanks to the particularly refined education she received at the Sicilian court of Frederick II Hohenstaufen. He attached a great importance to arts and strenuously supported the affirmation of Castilian language with a vast translation and review program of important works of Mathematics, Astronomy, History, Law and Literature. His court became a major meeting-place for sages, erudites and artists. Different troubadours stayed there a long time; among them, Gonzalo Eanes, Airas Núñez or Guiraut Riquier, who lived with the king from 1269 to 1279.

The Cantigas de Santa María were King Alfonso X’s favourite work among all the ones he had been promoting during his reign. Their importance is clear since they contain a huge amount of songs (more than four hundred) and have been programmatically copied in the royal scriptorium for twenty years consecutively. Furthermore, their manuscripts represent a valuable source of information for the semi-mensural transcription and the myriad of miniatures representing uses and customs, places, people, fashion, tools and dances. They constitute a musical corpus of great relevance and interest.

Cantigas were copied in King Alfonso’s scriptorium as a sort of work in progress, which started with some drafts collected in its first version: a book of one hundred poems followed by a series of new and increasingly copious versions. The king’s compilatory intention verged indeed on perfectionism. Iconographic sources testify to this process which dates back to the last third of the XIII century. In the miniature of the 4v-folio sheet, manuscript T, the king is portrayed while he is working at his scriptorium and writing a draft of Cantigas together with his collaborators, to whom he shows a packet with the Prólogo. The first codex of Cantigas was probably copied between 1264 and 1269. It contained the transcription of one hundred songs, according to the Prólogo: “Pois que el Rey fez cen cantares” (To, f. 1). The original manuscript has been lost, however manuscript To is very likely to be a copy of it, since it includes one hundred cantigas and an appendix, and it was almost certainly copied at the end of the XIII or beginning of the XIV century (as demonstrated by Laura Fernández, 2009). This can be an explanation to some errors and incongruencies which would otherwise be difficult to understand in case of supposed direct derivation from Alfonso’s scriptorium and considering that it is the oldest of all of them.

The successive edition of Cantigas was a sumptuous two-volume book (manuscript T and F) with the transcription of four hundred cantigas. Manuscript T, named “Códice Rico” with two hundred cantigas, was probably copied around 1280, whereas F, with as many songs as T, was unfinished and unset to music; it was probably interrupted because of the king’s death in 1284. These two books were conceived for Alfonso’s personal use, he always took one copy with him, as cantiga 209 indicates. The book helped him recover from an illness during a stay in Vitoria.

Manuscript E, copied after 1282, is the most complete. It gathers all cantigas and perfectly represents the work of Alfonso’s scriptorium. In all likelihood, it was thought to stay in Seville Royal Chapel, according to what the king declared in his will: “that books of Cantares de Miraglos and Loor de Sancta María stay all in that Church where our body was buried so as to have them sung on the occasion of Sancta María and Nuestro Sennor feasts.” Manuscript E is also known as “Códice de los Músicos” due to the huge amount of miniatures which have proved to be extremely useful to identify plausible interpretations of cantigas, miniatures representing singers and minstrels playing musical instruments.

The mise en page of manuscripts (particularly T/F and E) is extraordinarily accurate, as well as their internal organisation. After Prólogo all cantigas are numbered and ordered in such a way as to make every ten cantigas about the Virgin’s miracles be followed by a praise (“cantiga de loor”) to the Marian figure, which recounts episodes of Her life and lauds Her virtues. Moreover, miniatures in cantigas historiated manuscripts – relating facts and real or possible places whose authenticity is not to be questioned – show that they were executed by vocal and instrumental groups and interpreters (male and female) who were indistinctly Arabian, Jewish and Christian. This confirms the presence of different influences on the work at literary, pictorial and musical levels. On the one hand, French influences are easily noticeable (especially in lyrics and work composition); on the other hand, Islamic or Byzantine elements can also be detected (actually, many Byzantine characters visited the court of King Alfonso, whose grandmother was daughter to the emperor of Costantinople), as well as Italian ones. As to Italian guests, it is worth noticing that the presence of Italian artists and translators at Alfonso’s court is widely documented. Some of them possibly came from the Sicilian Staufen pictorial school, closed in 1266 with Manfred’s death. His successor was Alfonso, titled King of the Romans. This would account for both the presence of Italian elements in some miniatures and those cantigas of Italian setting.

Various influences can also be noticed in the music of Cantigas. Notation takes inspiration from French models spread all over Europe; contents are represented by characters and places from all over the known world; melodies quote from liturgical (Dies irae: cantiga 350), religious (“Canto de la Sibila”: cantiga 422; prose Aeterni numinis de Hu: cantigas 85 and 171; rondellus Fidelium sonet di Fi: cantiga 290) and profane works apart from obvious echoes of popular music that cannot be documented.

Finally, Cantigas also show a deep influence of Andalusian music as to form and rhythm, i.e. those aspects which distinguish this repertoire from other Western traditions, making it more original. In Ferreira’s opinion (2000), the rhythm of Cantigas is ultimately Arabian and is based on periodicity, that is impossible to transcribe in the French system of rhythm modes and is rather more similar to those described by Arabian theoreticians, such as Al-Farabi (cyclical quaternary rhythms with syncopations and lengthenings). On the contrary, the form of Cantigas is assumed to be indigenous (Hispanic), coming from traditional forms like moaxaja and zéjel, which seem to have given birth to two basic formal schemes: virelay (with many variants) AA//BBB AA, AB//CCC AB, and a particular type of rondo defined “Andalusian” by Ferreira, AB//BBB AB, (…) AAA BA. In addition, other musical forms appear in Cantigas; among them, the French rondo AB//AAAB is to be mentioned due to its high occurrence. However, the forms of most cantigas (around 90%) are virelay or Andalusian rondo. These forms were either unknown to the rest of Europe (as is the case of Andalusian rondo) or introduced in the Iberian peninsula much earlier than elsewhere (in France, virelay is unknown until 1300); for this reason, Willi Apel (1954) thought of a Spanish origin for this form. Furthermore, Ferreira (2001) argues that the occurrence of “autochthonous” musical forms in sources is constant, whereas in more recent manuscripts the use of French forms is reduced.

All these data seem to confirm that the Arabian-Andalusian element plays a key role in the scientific study and correct interpretation of Cantigas. This element is not to be intended as a simply ornamental choice, consisting in the superimposition into Higinio Anglés’s transcriptions of Arabian instruments and costumes that resemble miniatures. Rather, it must denote a deep knowledge of rhythms and structures which in this disc Ensemble Calixtinus and the Faraualla vocal group have proved to possess. Thus, starting from both an in-depth study of sources and the knowledge of Mediterranean and Arabian instruments and repertoires, they have been able to reconstruct a rich and variegated multicultural atmosphere in which Faraualla’s voices perfectly combine. Thanks to their mastery of vocal expressions of different ethnicities and cultures, these voices reflect the naturalness of singing a living repertoire to which we are irresistibly introduced. Rhythm is one aspect of this interpretation that must be underlined: it is not a simple accompaniment for melody, rather it constitutes a fundamental pillar of melodic movement that makes it fit even dance. As a matter of fact, many miniatures show sacred rites in which dance is given a key role.

The selected repertoire in this disc includes an instrumental song, one praise and seven miracle cantigas (in almost all cases of oriental theme); most cantigas are unpublished. Miracle cantigas all share the typical virelay musical form, while the praise cantiga is the only one with no repetitions. Songs are accompanied by instrumental preludes modeled on Mediterranean music that serve as a thread and at the same time take listeners to the only instrumental track, TUSHY Al-M’sarki, a piece of the Moroccan tradition deriving from the Nubas repertoire, i.e. Al-Andalus cultivated music.

In all miracle cantigas the context presentation is followed by the story of divine intervention. Indeed, cantiga 136 Poi-las fi guras fazen dos santos is set in the city of Foggia, Apulia. A German woman, flied into a rage because she had never won at dice, flings a stone against a marble icon of the infant Jesus. The Virgin, who was holding her Child, injures herself as she was raising her hand to protect him and as a consequence her statue cracks. The king (Corrado) punishes the woman and recruits an artist to repair it, but this is in vain, the hole in the stone still being there as a remnant of that offence. This anti-iconoclastic discourse is not an isolated case in the Cantigas repertoire, the king presumably being a strong devotee of sacred icons. Actually, this miracle (as well as other miracles described in Italian-based cantigas) is not mentioned in any previous collection, it probably belongs to the oral tradition.

In cantiga 165 Nun poder d’este mundo Saint Mary is said to have defended, with the help of celestial soldiers, the Syrian city of Tortose against the powerful sultan Bondoudar and this, in turn, is said not to have reacted because of his awareness of divine power. As observed by Gonzalo Menéndez Pidal, scenes illustrating this cantiga present similarities with some Islamic manuscripts describing war challenges (a manuscript of the School of Baghdad dated 1237 – F-Pn, Arabian Ms. 5847).

Cantiga 28 Todo lugar mui ben tells about the Virgin defence of Costantinople against the Syrian sultan, implored by Saint German and other worshippers. The sultan asked Muhammad for help turning his eyes to the sky, and then he saw the Virgin defending the city walls with her mantle in spite of the injuries she was suffering. That is why he entered the city weepy and asked to be baptized. The execution of this cantiga with a sostenuto rhythm is usually accompanied by bagpipes and pipes that give the song a particular colour similar to northern Spain popular music.

Cantiga 49 Ben com’aos que van per mar tells the story of a group of pilgrims heading for the Church of Soissons. Because of the darkness of the night they get lost in the mountains, but the Virgin leads them safe and sound to their destination. A parallel polyphony is realized in the refrain of this song through a vocal crescendo, whereas the strophes recount the story in monodic way. Manuscripts seem sometimes to testify to the use of parallel polyphony in cantigas; for instance, in manuscript T certain passages are often written in 5th-superior differently from manuscript E.

Cantiga 193 Sobre los fondos do mar narrates the Virgin’s miracle of saving a merchant robbed and thrown to the sea by one of King Louis of France’s ships during one of his trips to Tunis with the crusaders. After a long instrumental introduction the execution requires a different rhythm from Anglés’s, and conforms to Jerome of Moravia’s durations indicated in original sources, closer to Arabian-Andalusian rhythm patterns. Polyphpony is seldom introduced in strophes.

Cantiga 187 Gran fe devia om’ aver en Santa Maria explains that the first Syrian Church had previously been a synagogue. By the Virgin’s order a monastery had been built there. Monks had also been about to abandon it due to lack of food. However, after spending a whole night praying, the Virgin filled their barn up. Moreover, when the famine spread, the Virgin awarded them with a great quantity of gold, once again thanks to their prayers. This is to demonstrate that faith in Sancta María can save man form all evil.

Cantiga 33 Gran poder a mandar. A ship with more than 800 pilgrims sailing toward Acre sank because of a tempest. Some passengers, among whom a bishop, embarked on a lifeboat, but one of them stumbled while trying to go on board and fell in the sea. When survivors reached the shore, they realized that the man who had fallen in the sea was waiting for them. He told them that the Virgin had saved him. As the refrain goes, a great power has on all elements the mother of their Creator.

The first cantiga is the only one that does not describe any miracle. Des oge mais quer’ eu trobar is a praise cantiga, whose form is not the typical virelay. Actually, exceptions to hispanic musical forms are to be found just in these praise songs. It is a song with no structural repetition – although it retrieves melodic material from one sentence to the next one – in conformity with the style of courtly love songs (an aspect which is also linked to the use of “French” forms). The song starts in the courtly manner, stating that the minstrel will only compose for his Lady, and goes on narrating the seven joys of the Virgin.







Ensemble Calixtinus

L’Ensemble Calixtinus è stato fondato nel 1992 a Molfetta. Scopo dell’Ensemble è di ricostruire le tradizioni de periodo medievale e tradizionale della Puglia, punto di passaggio dell’Italia meridionale tra cristiani musulmani ed ebrei. In questo senso è stata condotta un’approfondita ricerca dedicata al recupero dei manoscritti locali (graduali, antifonali, polifonie liturgiche a falso bordone) allo scopo di ridare vita a quella musica che fa parte del patrimonio culturale e storico della Puglia. In parallelo l’Ensemble ha affrontato diversi repertori vocali e strumentali del medioevo (musica sefardita, monodia e polifonia liturgica colta e tradizionale) con particolare interesse nei confronti delle tradizioni musicali extraeuropee dal vicino oriente all’Asia centrale.
Nel campo della ricerca musicologica, l’Ensemble si avvale di una équipe che studia i manoscritti dell’epoca, esaminandone attentamente l’aspetto semiologico, paleografico, storico e rituale.
L’Ensemble ha una intensa attività concertistica e partecipa a molti festival in Italia e all’estero riscuotendo consensi di crtitica e pubblico. Ha suonato nei principali Festivals di musica antica e mediterranea come il Canto delle Pietre (Como), Il Montesardo (Alessano), Antiche Note (Perugia), Mousiké (Bari), Musica nelle Corti (Matera), Voix et Route Romaine (Strasburgo), Casa Musicale di Pigna (Corsica), Alpentone (Svizzera), Krems (Austria), Metropolitan Museum of New York (USA), castello di Torre Chiara (Parma), I Luoghi dello Spirito (Ravenna), I Giullari (Tivoli), Castel del Monte (Bari), Monte Sant’Angelo (Foggia).


Ensemble Calixtinus was founded in 1992 in Molfetta. The mission of Ensemble is to reconstruct the medieval traditions of Apulia, a crossroad in southern Italy for Christians, Muslims and the Jewish.
In this sense, a detailed research has been carried out aimed at retrieving local manuscripts (gradual, antiphonal, false drone liturgical polyphonies). Ensemble’s goal is to revitalize that music which belongs to the Apulian cultural and historical heritage. Furthermore, Ensemble has also executed Medieval vocal and instrumental repertoires (Sephardic music, monody, liturgical cultivated and traditional polyphony) with a special interest in extra-European musical traditions from the Near East to Central Asia.
Ensemble can also boast a musicology research team engaged in studying ancient manuscripts and carefully examining semiological, paleographical, historical and ritual aspects.
Besides, Ensemble also carries out an intense concert activity, taking part in many festivals in Italy and abroad and meeting with a great critical and audience acclaim.
They have played in the principal festivals of ancient and Mediterranean music, such as Canto delle Pietre (Como), Il Montesardo (Alessano), Antiche Note (Perugia), Mousiké (Bari), Musica nelle Corti (Matera), Voix et Route Romane (Strasburgo), Casa Musicale di Pigna (Corsica), Alpentone (Switzerland), Krems (Austria), Metropolitan Museum of New York (USA), Castle of Torre Chiara (Parma), I Luoghi dello Spirito (Ravenna), I Giullari (Tivoli), Castel del Monte (Bari), Monte Sant’Angelo (Foggia).


Faraualla

Faraualla è la più profonda cavità carsica della Murgia, l’altopiano pugliese. È una voragine che si apre fra distese di grano, pascoli e masserie, isola di silenzi che ha ispirato credenze popolari. Faraualla è un nome di origine incerta la cui pronuncia riempie la bocca di voce. Come quando una parola dimentica il suo significato per ritornare suono, puro, primitivo e potente. Questa nuova percezione accresce la forza della vocalità e fa si’ che la voce restituisca l’istinto nel canto. Così di bocca in bocca si tramandano, moltiplicandosi, pezzi di voci e di storie.
L’immaginario di Faraualla è segnato da un’abitudine antica all’Ascolto. Nelle nostre orecchie l’intreccio di lingue e canti è Storia e Gioco sonoro.
Il quartetto vocale Faraualla è nato nel 1995. Dopo aver approfondito singolarmente lo studio e la pratica della vocalità in ambiti musicali differenti, le quattro cantanti hanno trovato un interesse comune nella ricerca sull’uso della voce come “strumento”, attraverso la pratica della polifonia e la conoscenza delle espressioni vocali di diverse etnie e di periodi storici differenti. Gli esiti di questo lavoro si ritrovano nel repertorio Faraualla, nelle composizioni originali, che spesso si evolvono a partire da una matrice improvvisativa, come nei brani tradizionali. Le suggestioni di un percorso attraverso culture tanto lontane fra loro si fondono in una sintesi originale in cui emergono con forza le radici culturali del gruppo. La Puglia è presente nel “suono” che connota la formazione barese, negli strumenti a percussione che accompagnano l’esecuzione, nello stesso nome del gruppo.


Faraualla is the deepest karstic cavity of the Murgian upland in Apulia. This chasm opens among fields of wheat, pastures and farms, a silent isle that has inspired popular believes. The origin of this name remains obscure but its pronunciation fills the mouth with voice. As when a word forgets its meaning to be, once again, sound: pure, crude and mighty. This new perception strengthens vocality and makes the voice give back the instinct of singing. So, pieces of voices and stories are handed down, multiplying. An old habit of listening marks the imaginary world of Faraualla.
In our ears the plait of song and stories is History and “Sound Game”.
The quartet Faraualla was born in 1995. After making a careful study of vocality in different precincts of music, the four singers have found a common interest investigating the use of the voice as an instrument, practicing polyphony and going into vocal expressions of different ethnicities and different times.The outcomes of this work are collected in the repertory of Faraualla, in original compositions that often develop from an improvised matrix, as in traditional songs.The suggestions of an iter through cultures so far between themselves melt together into an original synthesis in which cultural roots of the group strongly emerge.The presence of Apulia may be found in the “sound” of the quartet, in the percussion instruments that accompany the performance, and in the very same name of the group.




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