medieval.org
l'empreinte digitale ED 13076
1998
1. [3:02]
Introduction / Adieu mes amours — EM
Dieu mercy jay bien labouré — P, S, T
2. En amours n'a sinon bien — F, J, B, T [2:29]
3. Hellas! ma dame que je désire tant — B, F, J, P, T [1:58]
4. Hallas! il est pic de ma vie — F, P [2:41]
5. Dieu gard celle de deshonneur — B, F, P, T [2:04]
6. En despit des faulx envieux — F, P, S, B, T [2:57]
7. [2:22]
Robin se veult / Se tu te marie / Helas pourquoy — F, J, P, B
Puisque Robin jay a nom — B, F, P, S, T
8. [2:15]
A Florence / Helas ma fille / En ma chambre — F, P, J, B
Je le lesray puisqu'il my bat — F, P, B, T
9. Adieu mes amours — P, B, F [1:51]
10. La dernière nuictée d'avril — F, B [2:37]
11. Mais que ce fust le plaisir d'elle — S, P, T [1:49]
12. C'est a ce jolly moiys de may — B, F, S [2:21]
13. Le roy Engloys se faisoit appeler — B, J, P, T | EM [2:23]
14. Hellasl mon cueur n'est pas à. moy — F [3:12]
15. Belle, belle tres doulce mere Dieu — F, B, P, T [2:31]
16. Baisés moy, ma doulce amye — F, B [0:25]
17. Baisés moy — J, B [1:48]
18. Ne l'oserai je dire — F, T [0:53]
19. Bevons, ma comere — B, P, S, F | EM [1:32]
20. Or sus, begny soit le coqu — B, P, F, T, S | EM [2:48]
21. [2:10]
Final. Adieu mes amours — ML
Adieu mes amours — TUTTI
Ensemble Convivencia
Friederike SCHULZ (F) chant, vièle à archet
Bernard REVEL (B) chant, luth, guiterne
Pascal COTE (P) flûtes, cornemuse, chant
Jean TUBERY (J) cornet muet, cornet à bouquin
Sébastien BENOIT (S) cornemuses, chant
Thiérry GOMAR (T) percussions
Ecole de musique de Bayeux (EM)
Marion Lemonnier (ML) : chant, figuration
Antoine Lemonnier, Damien Jorer: percussions, figuration
Chœur et figuration:
Eric Robinet, Olivier Le Cossec, Gilles Le Cossec, Vincent-Olivier Jean,
Guillaume Knæbel, Maureen Branly, Maïssa Musallam, Grégory Hubert,
Laurianne Guilbert, Laurence Mauger.
Participation amicale au chant et à la figuration de
Jean Claude et Marie Benoit, Hylda, David et Claude Valente.
Instruments
Vièle à archet: Rudolf Hopfner
Luth à 5 choeurs et guiterne à 4 choeurs: Robert Rivié
Flûte en Sol de Van der Poel, flûte soprano
de Delessert,
flûte céramique anonyme, flûte basse
de Valdivia Rivera,
flûtes doubles: Kolberg et Gohin
Cornemuses 20 pouces et 16 pouces de Serge Dunn et Bernard Blanc
Musette médiévale: Bodo Schulz
Nous remercions particulièrement la ville de Bayeux
pour la
résidence quelle nous a offerte et le superbe acceuil qu'elle
nous a réservé.
Direction artistiqu: Bernard Revel, Friederike Schulz
Enregistrement et montage: Maurice Salatin,
Chapelle de Bayeux, avril 1997
mixage! noising: Maurice Salatin
& Richard Larrozé
En couverture: La tapisserie de la reine Mathilde (détail)
Direction de production : Catherine Peillon
Ⓟ numen 1998
"Au point de vue esthétique, la lecture des chansons du manuscrit de
Bayeux et surtout de leurs mélodies constitue une jouissance artistique
qui ne peut que contribuer réhausser l'intérêt pour l'ancienne chanson
française."
Théodore Gérold
Le manuscrit de Bayeux est un
recueil de 100 chansons anonymes (103 dont 2 redites et une absente)
auquel les interprètes de notre temps accordent peu d'importance quand
il s'agit d'élaborer les programmes de leurs concerts. Aussi captivantes
soient-elles, ces chansons ne souffrent-elles pas en effet de leur
écriture monodique, proche du répertoire des Troubadours et des
Trouvères? L'avis de Théodore Gérold ne stimule pas non plus la
"jouissance artistique" du musicien d'aujourd'hui les laissant dans
l'ombre de ces étonnantes polyphonies composées dans le même siècle.
Nous-mêmes, ne leur avons nous pas préférées les œuvres de Guillaume
Dufay, Gilles Binchois ou Josquin Després, même si certaines d'entre
elles en sont inspirées?
Non, ce n'est pas la salle de concerts
qui nous les dévoila mais bien la scène du théâtre de la Farce. C'est en
1990, alors que nous adaptions la truculente "Farce de maistre Pierre
Pathelin" que Friederike Schulz choisit une partie de sa musique dans ce
somptueux recueil. La raison de ce choix ne fut pas cette allusion
fantaisiste de l'avocat Pathelin aux "foireux de Bayeux" mais plutôt la
liberté que permettait l'utilisation de ce répertoire doublée de
l'étonnante variété des thèmes contenus dans le manuscrit. Depuis, les
chansons de Bayeux habitent régulièrement la scène de nos jeux de
tréteaux, de nos farces et vivifient l'arrogance des Fous et des types
comiques de la comédie naissante.
Mais quelles sont les origines
de ces petites pièces, comment ont-elles couru de lèvres en lèvres, et
pourquoi ont-elles marqué l'inconscient d'un public populaire jusqu'à ce
que la plume d'un Rabelais en immortalisât certaines? Peut-être parce
que, créées par des poètes de la rue, elles contiennent mieux que toutes
autres les caractéristiques de la société d'alors et parce que chacun
s'y reconnaît. Transmises par les artistes itinérants, elles s'intègrent
parfaitement aux "cris" de la rue.
Écrites vers 1515 pour le
connétable Charles de Bourbon, l'origine normande transparaît parfois
dans les concordances historiques et géographiques. Retrouvées à la
bibliothèque de la ville de Bayeux, elles sont actuellement à Paris à la
Bibliothèque Nationale. (BN f.fr. 9346).
Il est difficile de
dire précisément quand elles virent le jour alors que certaines sont
apparentées à des traditions plus anciennes telle la pastourelle
"Puisque Robin", mais nous pouvons situer l'origine de la plupart des
chansons dans la deuxième moitié du XVème siècle. Nous citerons comme
exemple "Le roi Engloys" qui relate la mort d'Henry, avec toutefois une
touche fantaisiste quant au lieu, et évoque, tout près de la fin de la
guerre de cent ans, la fameuse bataille ou "frottée" de Formigny le 18
avril 1450.
Le manuscrit de Bayeux, nous l'avons vu, ne contient
que des monodies. On peut se demander pourquoi, dans un siècle où la
mode privilégie la chanson à trois ou quatre voix, le scribe a tenu à
remplir un ouvrage aussi richement enluminé de formes monodiques
apparemment issues d'une tradition plus ancienne. En 1921, Théodore
Gérold fait imprimer à Strasbourg la première transcription de ces
chansons* et répond de la façon suivante à notre question: "...Beaucoup
d'entre elles semblent avoir été tirées de pièces polyphoniques à
plusieurs voix ou de compositions pour une voix avec accompagnement
instrumental..." Le ms de Bayeux serait donc une œuvre incomplète,
réunissant des "parties" de polyphonies dont le caractère populaire de
certains modèles ne pallie en rien l'absence d'une voix instrumentale.
Moins de dix ans se sont écoulés, lorsque Gustave Reese et Théodore Karp
publient aux Etats Unis un article contredisant l'opinion de Gérold.
Ils soutiennent que ces chansons sont autonomes et ont à l'inverse
inspiré les formes futures: "...such mélodies are the pre-existent bases
of these works rather than transcriptions arranged from them..." Nous
n'allons pas ici développer les thèses diverses puisque le but de ce
travail est de proposer une interprétation d'une vingtaine de ces
chansons. Même si nous sommes arrivés à notre propre conclusion, en tant
qu'interprètes, nous n'avons pas tenu compte au départ de cette
polémique. Sortant volontairement du cadre de l'analyse, nous avons
appris ces chansons et les avons livrées à l'instinct du musicien nourri
de l'expérience des formes libres et contrapuntiques. Conscients dès le
départ que dans un cas comme dans l'autre cette réalisation imposerait
une part de création, chemin faisant, nous nous sommes demandés si
l'hypothèse de Théodore Gérold n'était pas la plus proche de la vérité.
Certains articles parus plus récemment semblent le confirmer. Sur les
100 chansons du recueil, seulement 5 concluent par le septième degré
ascendant. Dans tous les autres cas, la note finale est amenée par le
second degré descendant. C'est ce que nous retrouvons dans la quasi
totalité des ténors des œuvres des polyphonistes Dufay, Binchois,
etc...Cette tendance systématique nous étonna d'autant plus que pour
certaines pièces la conclusion n'est pas des plus heureuses
Mais
la cadence finale ne fut pas notre seul point d'interrogation.
Certaines chansons sonnent étrangement, et ce dans leur contour
mélodique ou rythmique et réclament de toute évidence, et nous allons
l'illustrer par l'exemple, l'apport d'autres voix.
Reese et Karp
soutiennent que la forme primitive de nos modèles écarte le fait
qu'elles puissent être attribuées à des "Josquin" ou "Agricola" de ce
temps. Nous ne contredisons pas ce point de vue mais nous nous demandons
toutefois s'il n'existait pas une autre forme de ces chansons écrites à
plusieurs voix dans un style plus simple, que nous pourrions apparenter
aux chants carnavalesques florentins du temps de Laurent de Médicis.
Les éditeurs du XVIème publieront bien des "chansons en forme de voix de
ville" dignes descendantes de ces polyphonies. Les chansons de Bayeux
pourraient bien être les ténors de ces pièces perdues.
Voyons maintenant quelques exemples:
"Hellas mon cueur" chantée à voix seule soulève une question intéressante. Écrite dans un tempus imperfectus
donc binaire, elle cède la place, et ce dès les premières notes de la
levée, à une pulsation naturelle ternaire qui permet au chanteur
d'accentuer les temps forts du texte sur la pulsation et non sur le
deuxième temps du binaire. Seul l'apport d'une deuxième voix imitée
pourrait, à notre sens, pallier cette contrainte de l'écriture. Nous
sommes en droit de penser que la chanson qui inspira la présente
adaptation devait être chantée dans une pulsation ternaire.
"Dieu gard celle de deshonneur"
est la seule chanson que nous ayons adaptée selon les règles du
contrepoint du XVème et pour cette raison, nous avons du changer la
conclusion de la voix chantée, y ajoutant le demi-ton ascendant. Nous
avons ainsi reconstitué la cadence à deux sensibles du nouveau ténor et
du contre ténor. Notons au passage la ligne mélodique particulièrement
étrange du B ternaire allant de quarte en quarte (Ré-Sol et La-Mi), ce
qui ne semble pas des plus heureux pour une ligne mélodique de chanson
populaire à voix seule.
Dans "C'est à ce joly mois de mai",
la phrase est sans cesse ponctuée. Les pauses sont longues et tendent à
rompre la prosodie. Seul le mauvais goût aurait justifié notre
entêtement à les conserver d'autant plus que, notre parti-pris étant de
la chanter avec le soutien de deux instruments en imitation, nous avons
préféré supprimer deux de ces silences. Ces ponctuations laissent bien
évidemment la place à une ou plusieurs autres voix chantées ou, selon
Gérold, instrumentales.
Nous pourrions développer encore
l'analyse car l'avis du musicien est tout aussi important que celui du
musicologue mais ce n'est pas le but de ce livret.
Nous allons donc classifier nos interprétations dans ces diverses catégories:
— la chanson seule "a capella" ou avec le seul soutien de la percussion.
— la chanson accompagnée à l'unisson par un ou
plusieurs instruments ou encore le soutien de la flûte double.
—
la chanson accompagnée par deux voix instrumentales, souvent fondues
dans le luth seul lorsque la voix chantée est doublée du cornet ou de la
flûte.
— 2 chansons de Bayeux (Puisque Robin; Je le les ray) introduites par deux chansons anonymes du Ms de L'Escorial.
— la version instrumentale à la cornemuse.
L'originalité
d'un manuscrit de chansons situé entre deux siècles nous a donné le
goût d'en adapter certaines dans le style de la renaissance.
— "La dernière nuictée d'Avril" sous forme de chanson au luth.
— "Hélas ma dame" sous la forme d'une pavane théâtralisée.
— Et les deux ténors "Baisez-moi" "Adieu mes amours"
diminués sur le cornet et la flûte. Écrites par Jean Tubéry et Pascal
Coté, nous y avons ajouté un contrepoint de luth inspiré des modèles de
Josquin. Dans la diminution de flûte, la vièle soutien le cantus firmus.
Le
disque n'est pas le meilleur moyen pour exprimer la fête, mais
complément indispensable au concert, nous avons cherché de différentes
façons à y insérer des éléments de convivialité de la musique vivante.
C'est tout à la gloire de ces chansons dites "rustiques" excellemment
défendues par Howard Mayer Brown dans son ouvrage sur les chansons du
théâtre français*. La diversité du chansonnier de Bayeux est une de ses
originalités. Les plaintes amoureuses cèdent volontiers la place aux
thèmes bachiques, satiriques et paillards. Nous avons donc invité des
élèves de l’école de Musique de Bayeux à participer à la vie de ce que
pouvait être une taverne au temps de maistre François Villon. Nous y
avons chanté
— "Bevons ma comère", "
— "Begny soit le coqu"
— "Adieu mes amours" et déclamé
— "Le roi Engloys".
La
place accordée à l'improvisation est aussi très importante dans cet
enregistrement. Bon nombre de pièces ont été bouleversées par
l'inspiration spontanée et interprétées dans une esthétique très
différente de celle prévue au départ par l'ensemble. La pavane "Hellas ma dame",
de forme primitive semblait insignifiante jusqu'au moment où nous avons
décidé d'y incarner le personnage du viellard qui tente de séduire la
jeune fille ne sachant comment repousser ses avances. Jean Tubéry et
Pascal Coté, notamment dans ses accompagnements de flûte double, ont
sans cesse joué de leur fantaisie et de leur expérience de la musique
improvisée. Nous pouvons comparer cette approche, dans un tout autre
domaine, à celle des musiciens de jazz ou de variété d'aujourd'hui.
C'est
une grande richesse et nous la devons à la musique de ces chansons que
beaucoup ont qualifiées de "primitives". Cela soulève notre ultime
question et le débat est toujours ouvert de Bayeux à Gainsbourg. La
chanson populaire est-elle un art mineur? Ce que nous pouvons en dire,
nous musiciens, c'est qu'il est aussi difficile d'interpréter un texte
anodin et sa musique primitive dans sa troublante nudité que les traits
les plus virtuoses d'une diminution ou d'un contrepoint. Et pourtant,
c'est cette dernière forme que le public retient le plus souvent et
glorifie. La postérité honore les génies et les auteurs de chansons
populaires rejoignent le rang des anonymes. Leur art est éphémère. C'est
ainsi, aussi raffinés en soient les "habits" que nous leur offrons, nos
chansons de Bayeux trouvent leur véritable place dans le théâtre des
Fous jouant, sur les tréteaux de la rue et dans les tavernes, les femmes
révoltées, les maris trompés et les malheurs des hommes et de leurs
guerres.
Le Fou est là, il nous dévoile au travers des jeux et
des chansons le kaleïdoscope de la bêtise humaine; on s'y reconnaît et
on en rit, et puis l'instant d'après, passé le coin de rue, on se
dépêche de l'oublier... .
* Théodore Gérold: "Manuscrit de
Bayeux" Strasbourg 1921 / Howard Mayer Brown: "Music in the french
secular Theater / Howard University Press 1963 / Des chansons du Ms de
Bayeux sont dans "l'Anthologie de la Chanson Française" de Marc Robine
chez Albin Michel 1994
"From an esthetic point
of view, a reading of the songs in the Bayeux manuscript, and their
melodies in particular, should be a source of real artistic rejoicing -
and as such it cannot fail to contribute to the revival of interest in
medieval French songs."
Théodore Gérold
The Bayeux
manuscript is a collection of 100 anonymous songs (103 in fact, of which
2 appear twice and one which is missing). Modern-day performances and
artists do not consider these songs very important when drawing up their
concert programmes, for however charming they may be, they are still
monodies, similar to the Troubadours and Trouvères' repertory, and this
does not put them in a particularly enhancing light. Neither does
Theodore Gérold's opinion stimulate "artistic rejoicing" in modern-day
performers; the real highlights for him (or her) are those amazing
polyphonies composed in the course of the same century. And indeed, we
ourselves have given pride of place to the works of Guillaume Dufay,
Gilles Binchois or Josquin Desprez, even though some of them are
definitely less inspired. So its not in the concert hall that these
songs have been revealed but on stage — in the theatre of Farce. In 1990
whilst writing the stage adaptation of the lively "Master Pathelin's
Farce", Friederike Schulz chose part of his music from this rich
collection. The reason for his choice was not the light-hearted allusion
made by Master Pathelin to "the yellow-bellied scoundrels of Bayeux";
no, it was prompted by the liberty which such a vast and amazing variety
of themes allowed him in his capacity as composer. Since then, the
Bayeux songs can be heard regularly on stage; they bring to life or
throw into relief the arrogance of the Fools and all the other comic
figures featured in the gradually emerging comic genre of the period.
But
what are the origins of these mini-plays, how has their oral
transmission taken place, and why did they leave their trace on the
popular subconscious right up to the time when Rabelais immortalised
some of them by writing them down? Perhaps we can explain this by the
simple fact that, as creations of the street poets of the time, they are
rife with details of society and life as it was lived, so everyone
could recognise himself in the characters portrayed. They were
transmitted by itinerant artists and when performed, they mingled in
with the street cries of the time. Written in or around 1515 for the
Constable Charles de Bourbon, their Norman origins are sometimes
revealed through geographical and historical references or details.
Originally discovered in the Bayeux municipal library, they are now
housed in the National Library in Paris (BN f.fr. 9346).
It's not
very easy put an exact date to the origin of these songs, since some of
them belong to older traditions (c.f. the pastoral "Puisque Robin"),
but we would place most of them in the second half of the 15th century.
One example is "Le roy Engloys", which tells of the death of King Henry,
even though there's a touch of fantasy as regards the place — the song
evokes the famous battle or "skirmish" of Formigny that took place on
April 18th 1450, right near the end of the Hundred Years War.
The
Bayeux manuscript contains nothing but monodies. In a century where
three- or four-part songs were the fashion, we might well wonder why the
scribe who wrote these down in such richly illuminated form took all
that trouble over monodic forms apparently stemming from an even older
tradition. In 1921 Théodore Gérold had the first transcription of these
songs printed. Here is what emerges in reply to our questions: "Many of
them seem to have been taken from multi-part polyphonic pieces or from
compositions for a single voice with instrumental accompaniment..." So
the Bayeux manuscript might well be incomplete; it assembled parts of
polyphonies, some of which were in popular mode, though this can never
make up for the absence of an instrumental part. Less than ten years
later, Gustave Reese and Théodore Karp published an article in the
United States contradicting Gérold's idea, and maintaining that these
were totally autonomous songs which on the contrary proved to be a
source of inspiration for subsequent forms. "... such melodies are the
pre-existent bases of these works rather than transcriptions arranged
from them...". It is not our aim to develop these different arguments
here, but rather to offer some twenty songs in a live performance, and
as artists we have not taken this polemic into acount in our
performance, even though we might have our own ideas on the subject...
We have tried to leave behind the rigour of intellectual analysis, and
have subjected the songs to our pure musical instinct, based on our
experience of free and contrapuntal forms. So whilst we are aware that
in both such cases, there is bound to be an element of pure creation,
the more we advanced in our project, the more likely Theodore Gérold's
hypothesis would seem to be the one nearest the truth — and indeed
certain articles published recently seem to confirm this. Out of the 100
songs in the collection, only five finish on an ascending leading note.
In all the rest, the final note is introduced by a submediant on the
descending scale. This is exactly what we find in practically all the
works of the great polyphonists such as Dufay, Binchois etc.... This
systematic tendency is all the more surprising in that in some pieces it
is neither the most successful nor the most apt of conclusions.
But
the final chord or cadence was not the only thing we looked at. Some
songs sounded very strange in their monodic or rhythmic context; they
obviously required the presence of other parts, and we shall illustrate
this point with concrete examples.
Reese and Karp maintained that
the songs we propose cannot be attributed to a "Josquin" or an
"Agricola" of the time because of their primitive form. Whilst we do not
wish to claim the contrary, we do wonder if there was not another form
in existence at the time, i.e. these multi-part songs could have existed
in written form in a simpler style that could be related to the
Florentine carnival songs from the time of Laurent de Medicis. 16th
century music publishers certainly published "part songs for the town",
worthy descendants of these polyphonies. So the Bayeux songs might well
be the tenor parts of these lost pieces.
Let us look at some examples:
—
"Hellas mon cueur" (Alas my heart) as a single part song raises an
interesting question. Written in the tempo imperfecto, and thus binary
in form, right from the very first notes of the holding-note a natural
sounding triple beat takes over; this enables the singer to highlight
the strong points of the text on the beat and not on the second beat of
the binary movement. It is our opinion that only the imitation of a
second voice could overcome this restriction in the composition. We have
every reason to believe that the song that inspired the present
adaptation was meant to be sung in a ternary beat.
— "Dieu gard
celle de deshonneur" (May God keep her from dishonour) is the only song
we have adapted according to the rules of 15th C. counterpoint. This
explains why we had to change the conclusion of the sung part, by adding
an ascending half-note. We have thus reconstitued the cadence with two
leading notes, one for the new tenor and the other for the
counter-tenor. Mention should be made in passing of the particularly
strange ternary melody in B going from fourth to fourth (D-G and A-E) —
not the most successful choice for a popular song for solo voice.
—
In "C'est a ce joly mois de mai" ('Tis in the merry month of May), the
musical line is repeatedly broken, often by long pauses which tend to
interrupt the sense of the words. Sheer lack of taste would have been
the only possible reason for keeping this characteristic, all the more
so since we made a conscious decision to sing accompanied by two
instruments used in imitation; we have thus deleted two of these pauses.
This use of musical punctuation obviously makes room for one or more
supplementary sung parts or even instrumental ones, if we are to heed
Gérold's opinion.
We could develop this analysis even further,
for the musician's opinion is every bit as important as the
musicologist's, but this is not the aim of these liner notes, so we are
going to classify our versions into
several categories:
— the "a capella" song for solo voice or accompanied solely by percussion instruments.
— the song accompanied in unison by one or several instruments or by the double flute.
— the song accompanied by two instrumental parts, often fused
into lute solo if the sung part is repeated by a cornet or flute.
— 2 Bayeux songs ("Puisque Robin"; "Je le lesray") introduced by two anonymous songs from the Escorial Manuscript
— the instrumental version for bagpipes.
The
originality of a manuscript of songs whose probable date falls between
two different centuries prompted us to adapt some songs using a
Renaissance style. So
— "La dernière nuictée d'avril" (The last night of April) adapted for lute
— "Hélas ma dame" (Alas my lady) in the form of a pavane to be performed on stage.
— And the two tenors "Baisez-moi" (Kiss me), "Adieu mes amours"
(Farewell, my loves) in diminshed form for cornet and flute.
We
have added a counterpoint part for lute, based on models by Josquin, to
these compositions by Jean Tubéry and Pascal Coté. In the dimunition
for flute, the melody is sustained by a fiddle.
A record is not
the best way to express a festive mood or a carnival atmosphere, but as
an indispensable complement to our concert, we looked for different ways
of inserting details that would convey something of the jollity and
gaiety of live music. This is precisely what constitutes the glory of
these so-called "rustic" songs so well defended by Howard Mayer Brown in
his work on songs in the French theatre. One of the most original
points about the Bayeux songbook is the rich variety of songs to be
found there. Lovers' laments are followed by drinking songs, or ones on a
satirical or bawdy theme. So we invited the students of the Bayeux
Music School to take part in what could well have been a slice of tavern
life in the time of Master François Villon. The songs sung or recited
were
— "Bevons ma comère" (Drink up, dear ladies)
— "Begny soit le cocu" (Blessed be the cuckold)
— "Adieu mes amours" (Farewell, my loves)
— "Le roi Engloys" (The English King).
Improvisation
also plays an important role in this recording. Quite a few pieces were
radically altered by the inspiration of the moment and performed in an
esthetic that was very different from the one initially envisaged by the
ensemble. The pavane "Hellas ma dame" (Alas my lady) seemed relatively
unimportant because of its primitive form, until we decided to bring to
life the characters of the old man trying to seduce the young girl who
doesn't know how to rebuff his advances. Jean Tubéry and Pascal Coté,
particularly the latter in his double flute accompaniment, constantly
let their imagination and their experience in improvisation take over.
This kind of approach could be compared to that adopted by modern-day
musicians in quite different musical spheres — those of jazz and light
music.
This anthology is a veritable treasure trove, and we owe
it to the music of these songs so often described as "primitive". This
raises one final question which remains open even now, from Bayeux to
Gainsbourg. Is the popular song really a "minor art"? As musicians, we
can only say that it is just as difficult to perform a piece of
so-called primitive music with its seemingly harmless words, once it is
stripped down to the bare essentials, as it is to sing the most
virtuosic moments of a diminution or a piece of counterpoint — even
though this latter is what the general public usually remembers and
glorifies. Posterity honours men and women of genius, so authors of
popular songs are inevitably relegated to the ranks of the anonymous and
their art considered ephemeral. This is why, whatever disguise or
decoration we put on these Bayeux songs, their real place is in the
theatre of farce, performed on trestles in the street and in the
taverns, playing out the motley stories of rebellious women, cuckolded
husbands or the misfortunes of men and their wars. The Fool is
ever-present, revealing the kaleidoscope of human stupidity by his
playful games and songs. We recognise ourselves and we laugh, but a
moment later, once we've turned the corner of the street, we can't wait
to put it all to the back of our mind...
Théodore Gérold: "Manuscrit de Bayeux" Strasburg 1921
Howard Mayer Brown: "Music in the French secular theater" Howard University Press 1963
Songs of the Ms of Bayeux: "L'anthologie de la chanson française" by Marc Robine edited by Albin Michel in 1994