La música medieval en Galicia
Grupo Universitario de Cámara de Compostela






medieval.org
Fundación Pedro Barrié 84-85728-15-7

1983







Codex Calixtinus   (16:01)
1. Gratulantes  [2:53]   cc 97
2. Dum Paterfamilias  [1:39]   cc 117
3. Congaudeant  [3:39]   cc 96
4. Ad honorem  [2:42]   cc 115
5. Rex Inmense  [1:59]   cc 108
6. Iacobe Sancte  [3:09]   cc 100

Martín CÓDAX. Cantigas de amigo   (14:08)
7. Quantas sabedes  [3:22]   ca V
8. Ai ondas  [1:39]   ca VII
9. Ondas do mar de Vigo  [2:56]   ca I
10. Mandado hei comigo  [2:14]   ca II
11. Ai Deus se sab'ora  [1:47]   ca IV
12. Mia hirmana fremosa  [2:10]   ca III

Cantigas de Santa María   (11:39)
13. Virgen Madre  [1:30]   CSM 340
14. Soltar pode  [2:26]   CSM 176
15. Non sofre  [2:16]   CSM 159
16. Nembre sete  [2:15]   CSM 421
17. Virgen Madre  [3:12]   CSM 340

18. Romance de D. Gaiferos  [4:31]







Grupo Universitario de Cámara de Compostela
Carlos Villanueva

María Folco — mezzosoprano
Milagros Otero — contralto
Fernando Olbés — tenor
Manuel Arias — flautas
Xosé Carlos García — viola de brazo y percusiones
Mario Clavell — cromornos y cornamusa
Francisco Luengo — chirimía, fídula y arpa
Carlos Villanueva — zanfoñas y guitarra morisca




Grabado en Galdácano en diciembre de 1983
Técnico de Sonido: Jean Phocas

FUNDACION PEDRO BARRIE DE LA MAZA
CONDE DE FENOSA
Con motivo del VIII Centenario del
PORTICO DE LA GLORIA (1188-1988)



El GRUPO DE CÁMARA DE COMPOSTELA nació en 1977; desde 1980 se hallan encuadrados en las actividades del Vicerrectorado de Estudiantes y Actividades Culturales de la Universidad. Han grabado cinco LPs, siendo dos de ellos («La Música en el Camino de Santiago» y «Trovadores y neotrovadores gallego-portugueses») distinguidos con los Premios Nacionales de Grabaciones Fonográficas en 1982 y 1986.
La labor del Grupo no se ciñe tan sólo al terreno interpretativo, sino que también abarca trabajos de investigación sobre la música medieval y renacentista gallega y española. En 1986 y 1987 han realizado giras de conciertos por Estados Unidos (Universidades de Yale, Harvard y Pensilvania, Festival de Música Antigua de Boston), México, Argelia, Holanda, Italia, Francia y Bélgica (representando a España en «Europalia»). Han realizado grabaciones para la radio y la televisión en las más importantes cadenas de Europa y América. Son Premio de la Crítica Galicia 1986. Poseen su propio taller de instrumentos que dirige Francisco Luengo.








GALICIA, AÑO 1188

Cuando, el 1 de abril de 1188, el Maestro Mateo, grabó, con evidente complacencia, en los dinteles de los arcos de su Pórtico de la Gloria, la fecha exacta de su colocación (“+ Anno ab Incarnatione Domini MCLXXXVIII, Era MCCXXVI, die Kl. Aprilis, superliminaria principalium portalium Ecclesie Beati lacobi sunt collocata per Magistrum Matheum, qui a fundamentis ipsorum portalium gessit magisterium” — En el año de la Encarnación del Señor 1188, Era 1226, a 1º de Abril, fueron asentados los dinteles del Pórtico principal de la iglesia del bienaventurado Santiago, por el Maestro Mateo, que dirigió la obra desde los cimientos), el gran artífice era consciente de estar llevando a cabo un auténtico acontecimiento artístico digno de que su memoria quedase esculpida en piedra con carácter de perpetuidad.

Ciertamente, Mateo continuaba una tradición firmemente establecida de pórticos de iglesias que partían del texto del Apocalipsis en que San Juan describe su visión del cielo. Pero el maestro de Compostela llevaría esa tradición a su expresión más alta y perfecta. Uno de los elementos de esa tradición la constituía la representación de los 24 Ancianos que San Juan dice que vio “teniendo en sus manos cítaras y unas redomas llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos”.

La representación que Mateo hace de esos 24 Ancianos con sus instrumentos constituye, sin duda, la parte más perfecta de su obra y demuestra que para entonces Galicia vivía en una auténtica avanzadilla musical, en lo que a instrumentos se refiere.

No solo en lo que a instrumentos musicales se refiere: por aquellas mismas fechas estaba Galicia entrando en la que parece deba ser considerada como la edad de oro de su música y, ciertamente, una de sus edades más doradas: el Códice Calixtino, que había sido escrito unos veinte años antes, se vería aumentado, justamente el mismo año, o, en todo caso, en fechas estrictamente inmediatas, con un importantísimo cuadernillo con la polifonía más avanzada del momento; la lengua gallega estaba adquiriendo una perfección estilística que le iba a permitir, pocos decenios más tarde, entrar de lleno en la lírica cortesana y amatoria medieval, produciendo un mundo maravilloso de arte literario-musical, con los trovadores de la corte de Fernando III y de Alfonso X; finalmente, la peregrinación a Santiago, que se había convertido unos años antes en un fenómeno de atracción de masas humanas hacia el sepulcro del Apóstol, iba a constituir un vínculo extraordinariamente potente de trasiego de canciones y a dar origen a un romancero literario-musical de primer orden.

Esa música constituirá el objeto del presente disco, cuyo contenido consta de cuatro partes perfectamente diferenciadas: música del Códice Calixtino, Cantigas de Santa María de Alfonso X, Cantigas de Amor de Martin Códax, y, como representación de otros innumerables, un canto de peregrinación, el “Romance de Don Gaiferos”. A ellas antecederá la presentación de lo que podría ser definido “La Música en el Portico de la Gloria”, cuyo centenario constituye el motivo que origina este disco.


1. El Portico de la Gloria

Digamos ante todo que la actual situación del Pórtico, dentro ya de la catedral, tras la majestuosa fachada del Obradoiro, no es la original, pues esa fachada fue erigida en el siglo XVII. Hasta entonces el Pórtico era lo que había sido en la mente del Arzobispo Don Pedro Suárez de Deza, que lo había promovido, y del Maestro Mateo, que lo había realizado: en esa concepción primigenia debía servir de pórtico o porche de la catedral, en la parte exterior de la misma.

En su conjunto se trata de una obra compleja, cuya explicación se hace tan difícil, que los especialistas no logran encontrarle una que sea satisfactoria y convincente, sobre todo a causa de las dos partes laterales. Para la central hay más conformidad de criterios, al menos para lo esencial, y, desde luego, para los 24 Ancianos y sus instrumentos, que es lo que aquí interesa.

Se funda, como queda dicho, en una frase del Apóstol San Juan en su descripción que hace de la gloria del cielo, en el capítulo 5º de su Apocalipsis, la de los 24 Ancianos con instrumentos en sus manos. Esta escena, que fue representada gráficamente por primera vez en algunas de las copias de los “Beatos” a partir del siglo X, entró a formar parte, con frecuencia, de los pórticos románicos de iglesias que, de un modo o de otro, pertenecían —y el hecho es significativo— a la ruta del “Camino de Santiago”.

Pero en ninguno de esos pórticos alcanzan los instrumentos musicales la variedad y la perfección que Mateo logró dar a los que el esculpió en el Pórtico de la Gloria: lejos de limitarse a un único tipo de instrumento, como habían hecho hasta entonces casi todos los constructores de pórticos, él plasma en el suyo una notable colección de diferentes tipos de instrumentos, distribuidos, además, según un plan lógico perfectamente trazado: los 24 Ancianos aparecen en semicírculo en torno al Cristo Pantocrátor que preside el Pórtico; en los dos extremos del semicírculo colocó los instrumentos más sencillos, del tipo de las “violas”, reservando los más perfeccionados y “lujosos”, también de la familia de las violas, pero de otros tipos, para la parte superior, que se ve coronada con el más espectacular de todos los instrumentos que él reprodujo, el “organistrum”, y colocando, finalmente, hacia la mitad de las dos partes del semicírculo, los instrumentos de otros tipos, como los salterios y arpas.

Y sobre todo la perfección: no pocos autores que han escrito acerca de estos instrumentos del Pórtico de la Gloria han manifestado la opinión de que Mateo no había reproducido instrumentos reales, sino que se había dejado llevar de la fantasía. Esto no se puede sostener ya, en modo alguno: el presente autor se ha inclinado, repetidas veces, en sus escritos, por la opinión de que los instrumentos del Pórtico de la Gloria representan instrumentos reales, que Mateo tuvo delante y que copió. Hoy ya no se puede dudar de que ésta es la opinión que responde a la realidad. La opinión contraria solo se puede defender por parte de quienes no hayan estudiado directamente los instrumentos, “tocándolos con la mano”, midiéndolos con toda minuciosidad, analizando los increíbles detalles técnicos que un tal estudio inmediato descubre en ellos. Este estudio ha sido llevado a cabo no solo por el presente autor, sino por otros, en un trabajo coordinado, en el que figuraron también constructores de instrumentos antiguos y otros especialistas. Y el resultado fue unánime: sólo teniendo delante instrumentos reales sería posible esculpir estos maravillosos instrumentos del Pórtico de la Gloria.

Pero eso sólo no bastaría: hacía falta un escultor excepcional como el Maestro Mateo para poder reproducir en un medio tan poco dúctil como el granito esos increíbles detalles. Por eso pudo escribir con toda razón López Ferreiro, en su elegante prosa: “Decíase de Miguel Ángel que en su presencia el mármol se estremecía; del Maestro Mateo puede decirse que en su presencia el duro granito se ablandaba como cera”. El resultado es que siguiendo literalmente estos instrumentos del Pórtico de la Gloria se pueden construir hoy día magníficos instrumentos musicales, que ofrecen garantías de que suenan, si no de manera idéntica, que eso nunca lo sabremos con certeza, sí lo más aproximadamente posible a como sonarían los que se tocaban en Santiago aquel venturoso año de 1188.

Esos instrumentos son los que se oyen en el presente disco.


2. La música del Códice Calixtino

Hoy ya no puede dudarse que el Códice Calixtino haya sido escrito en Santiago, si bien con fuerte influjo francés. Y, por supuesto, no se puede dudar de que se trate de la recopilación original del “Liber Sancti lacobi”.

Tampoco se puede dudar de otros dos hechos fundamentales, que creo haber demostrado en otros estudios: que el cuerpo principal del Calixtino, incluidos los numerosos cantos monódicos en “gregoriano”, fue copiado hacia el año 1150, o muy poco después, y que el cuadernillo con la polifonía le fue añadido unos 25-30 años más tarde.

Creo haber demostrado también que al menos algunas de las composiciones polifónicas nacieron en Santiago, o al menos bajo un claro influjo compostelano, puesto que en el Calixtino aparecen primero en su concepción original, a una sola voz, a la que más tarde, cuando el Códice se usaba en la liturgia de la catedral (de esto sí que no se puede dudar, pues lo afirma el códice mismo, “puer hoc repetat stanspergens, dice otra rúbrica— inter duos cantores”), se le añadió una segunda, convirtiéndola en polifonía; con la agravante de que alguna de esas composiciones aparece luego copiada en limpio entre la polifonía del cuadernillo añadido.

Para este disco se utiliza, pues, una versión rítmica del que esto escribe, en la que él ha tratado de atenerse, con toda fidelidad, a la notación del Códice: sin dejarse llevar por teorías preconcebidas y apriorísticas, que era, a su juicio, la raíz de que no pocos de los intentos que anteriormente habían llevado a cabo otros musicólogos, algunos de los cuales eran, ciertamente, sabios eminentes, se viesen turbados por haber hecho sus transcripciones según teorías concebidas de antemano, al margen de la música misma del Calixtino.

El resultado de esta nueva transcripción es de una espontaneidad y frescor juveniles, como se podrá comprobar por la presente versión.


3. Las Cantigas de Santa Maria

Alfonso X “el Sabio” nació en Toledo el 23 de noviembre de 1221 y fue rey desde 1252 hasta su muerte (Sevilla, 4 de abril de 1284). Además de gran rey, político y militar, y de una excepcional capacidad organizativa para la administración de sus dominios, en aquel complejo momento de la historia de España, brilló también como entregado a la promoción y cultivo de las artes y las letras. En su vasta obra científica y literaria destaca la colección titulada “Cantigas de Santa María”, una imponente colección de más de 400 canciones en honor de la Virgen María, narración de milagros obrados por su intercesión, etc. Aunque no se sabe con precisión cuántas ni cuáles de esas cantigas son obra personal del rey o son de sus colaboradores, sí se sabe que él no solo dirigió personalmente la colección, sino que compuso también al menos algunas de ellas, tanto en la poesía como en la música, por afirmarlo él expresamente. Se conservan en varios códices, que reflejan otras tantas versiones o estadios de la obra, con magníficas miniaturas, algunas de las cuales representan los instrumentos musicales que se usaban en su corte por los ministriles y juglares que en ella vivían y con los que, sin duda, interpretaban estas cantigas.

Su transcripción musical presenta no pocos problemas. El sumo musicólogo español Higinio Anglés —de quien también se celebra este año el centenario, pues nació el 1 de enero de 1888— dedicó un gran esfuerzo, a lo largo de toda su vida, al estudio y transcripción de esta obra cumbre del rey Sabio. La culminación de ese esfuerzo la representa una gran monografía publicada entre 1943 y 1954, en cuatro gruesos volúmenes en folio, que incluye facsimiles, transcripción completa y un profundo y amplio estudio.

Esa transcripción de Anglés resulta, hoy por hoy, la más aceptable, por lo que la version que se presenta en este disco de algunas de las Cantigas de Santa María está basada en ella, siguiéndola fielmente en cuanto a la lectura de notas y a valores rítmicos de las mismas.
Pero la interpretación de la monodía lírica medieval, y en concreto la de las Cantigas de Santa María, plantea un problema particular, en cuanto que los manuscritos originales no nos transmiten más que la melodía, sin acompañamiento instrumental alguno, mientras consta con toda evidencia que, en la interpretación práctica de entonces, los instrumentos sí que se usaban. Es necesario, pues, que el intérprete moderno intente también añadir algún tipo de acompañamiento instrumental a esas melodías. En la presente versión este esfuerzo interpretativo es obra exclusivamente del director del Grupo Universitario de Cámara, Don Carlos Villanueva.


4. Las Cantigas de Martín Códax

Se aludió antes a la perfección que la lengua gallega había alcanzado hacia 1188 y cómo poco después escribirían en ella los trovadores gallego-portugueses. Las “cantigas” de estos trovadores estaban, en origen, destinadas a tener cada una su propia melodía, como consta por el más antiguo de los códices clue nos las han transmitido, el de Ajuda, que, al comienzo de sus 310 canciones, tiene marcados los pentagramas para la música de cada una. Pero esa música no fue copiada, quedando todos los pentagramas en blanco. Tampoco las copias sucesivas nos transmiten la música.

La única excepción la constituyen seis canciones del trovador vigués del siglo XIII, Martín Códax, que, por una serie de afortunadas coincidencias históricas, nos han llegado, escritas, letra y música (hay una 7ª de la que solamente se copia la letra), en un precioso pergamino, mandado copiar, a lo que parece, por el propio trovador para regalárselo a su “amada” que, con nostalgia, miraba las “ondas do mar de Vigo” preguntándoles “se vistes meu amigo”, y lamentándose “e ay, Deus, se verrá cedo”.

La transcripción musical presenta problemas prácticamente insolubles, a causa de ciertas características de la notación musical que adoptan. En la presente versión se sigue también la transcripción realizada por Higinio Anglés, que, hoy por hoy, es la más aceptable.


5. La música de las peregrinaciones a Compostela

La peregrinación a Santiago fue un fenómeno complejo, cuya explicación no es fácil y presenta implicaciones profundas en los aspectos más variados, desde los religiosos hasta los sociales, artísticos, culturales, etc.

También para la música: la peregrinación jabobea dio origen a un rico venero de música, tanto a nivel culto como al popular, con interesantes intercambios culturales y musicales.

Una de sus manifestaciones la constituyen los romances, que narran famosos milagros del Apóstol y que eran cantados por los peregrinos, también para pedir limosna. Cervantes, en el Quijote, se hace eco de esta práctica, en pleno siglo XVI, cuando dice, por ejemplo, “vio seis peregrinos con sus bordones, destos extranjeros que piden la limosna cantando”. Y no solo él: el autor de “La pícara Justina” menciona a unos que “cantaban a bulto, como borgoñeses pordioseros”; y Quevedo alude a ellos al decir “porque ya vienen cantando — las niñas como alemanes”.

Muchos de esos romances han llegado hasta nosotros, incluso con su música, transmitida por los manuscritos o impresos originales, que reflejan una tradición frecuentemente de siglos. Otras veces nos llegaron por transmisión oral.

El romance que se ha escogido para esta grabación representa un estadio intermedio. Se trata del “Romance de Don Gaiferos”, uno de los más famosos. Aquí se utiliza la version adoptada por Faustino Santalices.

Jose López-Calo








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