medieval.org
Fundación Pedro Barrié 84-85728-15-7
1983
Codex Calixtinus (16:01)
1. Gratulantes [2:53]
cc 97
2. Dum Paterfamilias [1:39]
cc 117
3. Congaudeant [3:39]
cc 96
4. Ad honorem [2:42]
cc 115
5. Rex Inmense [1:59]
cc 108
6. Iacobe Sancte [3:09]
cc 100
Martín CÓDAX. Cantigas de amigo (14:08)
7. Quantas sabedes [3:22]
ca V
8. Ai ondas [1:39]
ca VII
9. Ondas do mar de Vigo [2:56]
ca I
10. Mandado hei comigo [2:14]
ca II
11. Ai Deus se sab'ora [1:47]
ca IV
12. Mia hirmana fremosa [2:10]
ca III
Cantigas de Santa María (11:39)
13. Virgen Madre [1:30]
CSM 340
14. Soltar pode [2:26]
CSM 176
15. Non sofre [2:16]
CSM 159
16. Nembre sete [2:15]
CSM 421
17. Virgen Madre [3:12]
CSM 340
18. Romance de D. Gaiferos [4:31]
Grupo Universitario de Cámara de Compostela
Carlos Villanueva
María Folco — mezzosoprano
Milagros Otero — contralto
Fernando Olbés — tenor
Manuel Arias — flautas
Xosé Carlos García — viola de brazo y percusiones
Mario Clavell — cromornos y cornamusa
Francisco Luengo — chirimía, fídula y arpa
Carlos Villanueva — zanfoñas y guitarra morisca
Grabado en Galdácano en diciembre de 1983
Técnico de Sonido: Jean Phocas
FUNDACION PEDRO BARRIE DE LA MAZA
CONDE DE FENOSA
Con motivo del VIII Centenario del
PORTICO DE LA GLORIA (1188-1988)
GALICIA, AÑO 1188 Jose López-Calo
El
GRUPO DE CÁMARA DE COMPOSTELA nació en 1977; desde 1980 se hallan
encuadrados en las actividades del Vicerrectorado de Estudiantes y
Actividades Culturales de la Universidad. Han grabado cinco LPs, siendo
dos de ellos («La Música en el Camino de Santiago» y «Trovadores y
neotrovadores gallego-portugueses») distinguidos con los Premios
Nacionales de Grabaciones Fonográficas en 1982 y 1986.
La labor del
Grupo no se ciñe tan sólo al terreno interpretativo, sino que también
abarca trabajos de investigación sobre la música medieval y renacentista
gallega y española. En 1986 y 1987 han realizado giras de conciertos
por Estados Unidos (Universidades de Yale, Harvard y Pensilvania,
Festival de Música Antigua de Boston), México, Argelia, Holanda, Italia,
Francia y Bélgica (representando a España en «Europalia»). Han
realizado grabaciones para la radio y la televisión en las más
importantes cadenas de Europa y América. Son Premio de la Crítica
Galicia 1986. Poseen su propio taller de instrumentos que dirige
Francisco Luengo.
Cuando, el 1 de
abril de 1188, el Maestro Mateo, grabó, con evidente complacencia, en
los dinteles de los arcos de su Pórtico de la Gloria, la fecha exacta de
su colocación (“+ Anno ab Incarnatione Domini MCLXXXVIII, Era
MCCXXVI, die Kl. Aprilis, superliminaria principalium portalium Ecclesie
Beati lacobi sunt collocata per Magistrum Matheum, qui a fundamentis
ipsorum portalium gessit magisterium” — En el año de la
Encarnación del Señor 1188, Era 1226, a 1º de Abril, fueron asentados
los dinteles del Pórtico principal de la iglesia del bienaventurado
Santiago, por el Maestro Mateo, que dirigió la obra desde los cimientos),
el gran artífice era consciente de estar llevando a cabo un auténtico
acontecimiento artístico digno de que su memoria quedase esculpida en
piedra con carácter de perpetuidad.
Ciertamente, Mateo continuaba
una tradición firmemente establecida de pórticos de iglesias que
partían del texto del Apocalipsis en que San Juan describe su visión del
cielo. Pero el maestro de Compostela llevaría esa tradición a su
expresión más alta y perfecta. Uno de los elementos de esa tradición la
constituía la representación de los 24 Ancianos que San Juan dice que
vio “teniendo en sus manos cítaras y unas redomas llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos”.
La
representación que Mateo hace de esos 24 Ancianos con sus instrumentos
constituye, sin duda, la parte más perfecta de su obra y demuestra que
para entonces Galicia vivía en una auténtica avanzadilla musical, en lo
que a instrumentos se refiere.
No solo en lo que a instrumentos
musicales se refiere: por aquellas mismas fechas estaba Galicia entrando
en la que parece deba ser considerada como la edad de oro de su música
y, ciertamente, una de sus edades más doradas: el Códice Calixtino, que
había sido escrito unos veinte años antes, se vería aumentado,
justamente el mismo año, o, en todo caso, en fechas estrictamente
inmediatas, con un importantísimo cuadernillo con la polifonía más
avanzada del momento; la lengua gallega estaba adquiriendo una
perfección estilística que le iba a permitir, pocos decenios más tarde,
entrar de lleno en la lírica cortesana y amatoria medieval, produciendo
un mundo maravilloso de arte literario-musical, con los trovadores de la
corte de Fernando III y de Alfonso X; finalmente, la peregrinación a
Santiago, que se había convertido unos años antes en un fenómeno de
atracción de masas humanas hacia el sepulcro del Apóstol, iba a
constituir un vínculo extraordinariamente potente de trasiego de
canciones y a dar origen a un romancero literario-musical de primer
orden.
Esa música constituirá el objeto del presente disco, cuyo
contenido consta de cuatro partes perfectamente diferenciadas: música
del Códice Calixtino, Cantigas de Santa María de Alfonso X, Cantigas de
Amor de Martin Códax, y, como representación de otros innumerables, un
canto de peregrinación, el “Romance de Don Gaiferos”. A ellas antecederá
la presentación de lo que podría ser definido “La Música en el Portico
de la Gloria”, cuyo centenario constituye el motivo que origina este
disco.
1. El Portico de la Gloria
Digamos ante
todo que la actual situación del Pórtico, dentro ya de la catedral, tras
la majestuosa fachada del Obradoiro, no es la original, pues esa
fachada fue erigida en el siglo XVII. Hasta entonces el Pórtico era lo
que había sido en la mente del Arzobispo Don Pedro Suárez de Deza, que
lo había promovido, y del Maestro Mateo, que lo había realizado: en esa
concepción primigenia debía servir de pórtico o porche de la catedral,
en la parte exterior de la misma.
En su conjunto se trata de una
obra compleja, cuya explicación se hace tan difícil, que los
especialistas no logran encontrarle una que sea satisfactoria y
convincente, sobre todo a causa de las dos partes laterales. Para la
central hay más conformidad de criterios, al menos para lo esencial, y,
desde luego, para los 24 Ancianos y sus instrumentos, que es lo que aquí
interesa.
Se funda, como queda dicho, en una frase del Apóstol
San Juan en su descripción que hace de la gloria del cielo, en el
capítulo 5º de su Apocalipsis, la de los 24 Ancianos con instrumentos en
sus manos. Esta escena, que fue representada gráficamente por primera
vez en algunas de las copias de los “Beatos” a partir del siglo X, entró
a formar parte, con frecuencia, de los pórticos románicos de iglesias
que, de un modo o de otro, pertenecían —y el hecho es significativo— a
la ruta del “Camino de Santiago”.
Pero en ninguno de esos
pórticos alcanzan los instrumentos musicales la variedad y la perfección
que Mateo logró dar a los que el esculpió en el Pórtico de la Gloria:
lejos de limitarse a un único tipo de instrumento, como habían hecho
hasta entonces casi todos los constructores de pórticos, él plasma en el
suyo una notable colección de diferentes tipos de instrumentos,
distribuidos, además, según un plan lógico perfectamente trazado: los 24
Ancianos aparecen en semicírculo en torno al Cristo Pantocrátor que
preside el Pórtico; en los dos extremos del semicírculo colocó los
instrumentos más sencillos, del tipo de las “violas”, reservando los más
perfeccionados y “lujosos”, también de la familia de las violas, pero
de otros tipos, para la parte superior, que se ve coronada con el más
espectacular de todos los instrumentos que él reprodujo, el
“organistrum”, y colocando, finalmente, hacia la mitad de las dos partes
del semicírculo, los instrumentos de otros tipos, como los salterios y
arpas.
Y sobre todo la perfección: no pocos autores que han
escrito acerca de estos instrumentos del Pórtico de la Gloria han
manifestado la opinión de que Mateo no había reproducido instrumentos
reales, sino que se había dejado llevar de la fantasía. Esto no se puede
sostener ya, en modo alguno: el presente autor se ha inclinado,
repetidas veces, en sus escritos, por la opinión de que los instrumentos
del Pórtico de la Gloria representan instrumentos reales, que Mateo
tuvo delante y que copió. Hoy ya no se puede dudar de que ésta es la
opinión que responde a la realidad. La opinión contraria solo se puede
defender por parte de quienes no hayan estudiado directamente los
instrumentos, “tocándolos con la mano”, midiéndolos con toda
minuciosidad, analizando los increíbles detalles técnicos que un tal
estudio inmediato descubre en ellos. Este estudio ha sido llevado a cabo
no solo por el presente autor, sino por otros, en un trabajo
coordinado, en el que figuraron también constructores de instrumentos
antiguos y otros especialistas. Y el resultado fue unánime: sólo
teniendo delante instrumentos reales sería posible esculpir estos
maravillosos instrumentos del Pórtico de la Gloria.
Pero eso sólo
no bastaría: hacía falta un escultor excepcional como el Maestro Mateo
para poder reproducir en un medio tan poco dúctil como el granito esos
increíbles detalles. Por eso pudo escribir con toda razón López
Ferreiro, en su elegante prosa: “Decíase de Miguel Ángel que en su
presencia el mármol se estremecía; del Maestro Mateo puede decirse que
en su presencia el duro granito se ablandaba como cera”. El resultado es
que siguiendo literalmente estos instrumentos del Pórtico de la Gloria
se pueden construir hoy día magníficos instrumentos musicales, que
ofrecen garantías de que suenan, si no de manera idéntica, que eso nunca
lo sabremos con certeza, sí lo más aproximadamente posible a como
sonarían los que se tocaban en Santiago aquel venturoso año de 1188.
Esos instrumentos son los que se oyen en el presente disco.
2. La música del Códice Calixtino
Hoy
ya no puede dudarse que el Códice Calixtino haya sido escrito en
Santiago, si bien con fuerte influjo francés. Y, por supuesto, no se
puede dudar de que se trate de la recopilación original del “Liber
Sancti lacobi”.
Tampoco se puede dudar de otros dos hechos
fundamentales, que creo haber demostrado en otros estudios: que el
cuerpo principal del Calixtino, incluidos los numerosos cantos monódicos
en “gregoriano”, fue copiado hacia el año 1150, o muy poco después, y
que el cuadernillo con la polifonía le fue añadido unos 25-30 años más
tarde.
Creo haber demostrado también que al menos algunas de las
composiciones polifónicas nacieron en Santiago, o al menos bajo un claro
influjo compostelano, puesto que en el Calixtino aparecen primero en su
concepción original, a una sola voz, a la que más tarde, cuando el
Códice se usaba en la liturgia de la catedral (de esto sí que no se
puede dudar, pues lo afirma el códice mismo, “puer hoc repetat stans —pergens, dice otra rúbrica— inter duos cantores”),
se le añadió una segunda, convirtiéndola en polifonía; con la agravante
de que alguna de esas composiciones aparece luego copiada en limpio
entre la polifonía del cuadernillo añadido.
Para este disco se
utiliza, pues, una versión rítmica del que esto escribe, en la que él ha
tratado de atenerse, con toda fidelidad, a la notación del Códice: sin
dejarse llevar por teorías preconcebidas y apriorísticas, que era, a su
juicio, la raíz de que no pocos de los intentos que anteriormente habían
llevado a cabo otros musicólogos, algunos de los cuales eran,
ciertamente, sabios eminentes, se viesen turbados por haber hecho sus
transcripciones según teorías concebidas de antemano, al margen de la
música misma del Calixtino.
El resultado de esta nueva
transcripción es de una espontaneidad y frescor juveniles, como se podrá
comprobar por la presente versión.
3. Las Cantigas de Santa Maria
Alfonso
X “el Sabio” nació en Toledo el 23 de noviembre de 1221 y fue rey desde
1252 hasta su muerte (Sevilla, 4 de abril de 1284). Además de gran rey,
político y militar, y de una excepcional capacidad organizativa para la
administración de sus dominios, en aquel complejo momento de la
historia de España, brilló también como entregado a la promoción y
cultivo de las artes y las letras. En su vasta obra científica y
literaria destaca la colección titulada “Cantigas de Santa María”, una
imponente colección de más de 400 canciones en honor de la Virgen María,
narración de milagros obrados por su intercesión, etc. Aunque no se
sabe con precisión cuántas ni cuáles de esas cantigas son obra personal
del rey o son de sus colaboradores, sí se sabe que él no solo dirigió
personalmente la colección, sino que compuso también al menos algunas de
ellas, tanto en la poesía como en la música, por afirmarlo él
expresamente. Se conservan en varios códices, que reflejan otras tantas
versiones o estadios de la obra, con magníficas miniaturas, algunas de
las cuales representan los instrumentos musicales que se usaban en su
corte por los ministriles y juglares que en ella vivían y con los que,
sin duda, interpretaban estas cantigas.
Su transcripción musical
presenta no pocos problemas. El sumo musicólogo español Higinio Anglés
—de quien también se celebra este año el centenario, pues nació el 1 de
enero de 1888— dedicó un gran esfuerzo, a lo largo de toda su vida, al
estudio y transcripción de esta obra cumbre del rey Sabio. La
culminación de ese esfuerzo la representa una gran monografía publicada
entre 1943 y 1954, en cuatro gruesos volúmenes en folio, que incluye
facsimiles, transcripción completa y un profundo y amplio estudio.
Esa
transcripción de Anglés resulta, hoy por hoy, la más aceptable, por lo
que la version que se presenta en este disco de algunas de las Cantigas
de Santa María está basada en ella, siguiéndola fielmente en cuanto a la
lectura de notas y a valores rítmicos de las mismas.
Pero la
interpretación de la monodía lírica medieval, y en concreto la de las
Cantigas de Santa María, plantea un problema particular, en cuanto que
los manuscritos originales no nos transmiten más que la melodía, sin
acompañamiento instrumental alguno, mientras consta con toda evidencia
que, en la interpretación práctica de entonces, los instrumentos sí que
se usaban. Es necesario, pues, que el intérprete moderno intente también
añadir algún tipo de acompañamiento instrumental a esas melodías. En la
presente versión este esfuerzo interpretativo es obra exclusivamente
del director del Grupo Universitario de Cámara, Don Carlos Villanueva.
4. Las Cantigas de Martín Códax
Se
aludió antes a la perfección que la lengua gallega había alcanzado
hacia 1188 y cómo poco después escribirían en ella los trovadores
gallego-portugueses. Las “cantigas” de estos trovadores estaban, en
origen, destinadas a tener cada una su propia melodía, como consta por
el más antiguo de los códices clue nos las han transmitido, el de Ajuda,
que, al comienzo de sus 310 canciones, tiene marcados los pentagramas
para la música de cada una. Pero esa música no fue copiada, quedando
todos los pentagramas en blanco. Tampoco las copias sucesivas nos
transmiten la música.
La única excepción la constituyen seis
canciones del trovador vigués del siglo XIII, Martín Códax, que, por una
serie de afortunadas coincidencias históricas, nos han llegado,
escritas, letra y música (hay una 7ª de la que solamente se copia la
letra), en un precioso pergamino, mandado copiar, a lo que parece, por
el propio trovador para regalárselo a su “amada” que, con nostalgia,
miraba las “ondas do mar de Vigo” preguntándoles “se vistes meu amigo”, y
lamentándose “e ay, Deus, se verrá cedo”.
La transcripción
musical presenta problemas prácticamente insolubles, a causa de ciertas
características de la notación musical que adoptan. En la presente
versión se sigue también la transcripción realizada por Higinio Anglés,
que, hoy por hoy, es la más aceptable.
5. La música de las peregrinaciones a Compostela
La
peregrinación a Santiago fue un fenómeno complejo, cuya explicación no
es fácil y presenta implicaciones profundas en los aspectos más
variados, desde los religiosos hasta los sociales, artísticos,
culturales, etc.
También para la música: la peregrinación jabobea
dio origen a un rico venero de música, tanto a nivel culto como al
popular, con interesantes intercambios culturales y musicales.
Una
de sus manifestaciones la constituyen los romances, que narran famosos
milagros del Apóstol y que eran cantados por los peregrinos, también
para pedir limosna. Cervantes, en el Quijote, se hace eco de esta
práctica, en pleno siglo XVI, cuando dice, por ejemplo, “vio seis
peregrinos con sus bordones, destos extranjeros que piden la limosna
cantando”. Y no solo él: el autor de “La pícara Justina” menciona a unos
que “cantaban a bulto, como borgoñeses pordioseros”; y Quevedo alude a
ellos al decir “porque ya vienen cantando — las niñas como alemanes”.
Muchos
de esos romances han llegado hasta nosotros, incluso con su música,
transmitida por los manuscritos o impresos originales, que reflejan una
tradición frecuentemente de siglos. Otras veces nos llegaron por
transmisión oral.
El romance que se ha escogido para esta
grabación representa un estadio intermedio. Se trata del “Romance de Don
Gaiferos”, uno de los más famosos. Aquí se utiliza la version adoptada
por Faustino Santalices.