Os sons do Pórtico da Gloria. Notas
In itinere, Grupo de Cámara da Universidade de Santiago de Compostela













LOS SONIDOS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA
Por Carlos Villanueva

El proyecto de la construcción de las réplicas en madera de los instrumentos del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela encargado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza a los profesores José López-Calo y Carlos Villanueva, tuvo su colofón en la edición, el pasado año, del libro Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo (La Coruña, 1984), coordinado por López-Calo, que reúne las investigaciones a pie de obra de los artesanos y los estudios complementarios de diferentes especialistas sobre la música de su tiempo, partiendo de ponencias que se dictaron en diferentes coloquios y seminarios a lo largo del proceso de materialización del proyecto.

El disco que ahora se edita es el complemento adecuado para cerrar el ciclo. Sin embargo, aunque la divulgación es piedra angular en los tiempos que corren, no pretendemos ir más allá del propio recuerdo del solemne concierto celebrado el 27 de noviembre de 1991, único e irrepetible por el marco —el mismo Pórtico— y por la presencia de S.M. la Reina, el arzobispo de Santiago, la Condesa de Fenosa, autoridades, y los propios artesanos que intervinieron en el empeño y cuyos instrumentos, diecinueve réplicas, se escucharon entonces. Por esta misma razón, hemos escogido, prácticamente, el programa del estreno para no separarnos demasiado de la guía afectiva de aquella efemérides.

Posteriormente, por la labor divulgadora del Grupo y por las circunstancias de tener que presentar y dar a conocer los resultados de este proyecto —el sonido de las copias— en diferentes foros: festivales, seminarios y conciertos, en España y en el extranjero, se ha creado una expectativa y, a veces, una polémica no deseada, sobre lo auténtico, lo genuino, los sonidos del pasado, etc., quizá ante la aparición de nuevas propuestas y de nuevos proyectos nacidos de este que nos ocupa. Iniciativas perfectamente razonables, fruto de los múltiples trabajos que se han hecho a partir de aquí y con la base de nuevos Pórticos que han sido objeto de un tratamiento similar al nuestro.

En cualquier caso, como ya decía en las notas al programa del concierto inaugural, este Grupo y su director no trabajamos pensando en que transmitimos fielmente el sonido del pasado (ingenua aseveración que no creo que precise mayor ahondamiento) sino que, sencillamente, hemos tratado de sacar partido —el máximo posible— a unos prototipos que, como tales, presentan muchos problemas al intérprete y que ocasionaron no pocos obstáculos a la propia marcha del Grupo, siempre confiados, hasta ahora, en nuestra propuesta instrumental.

Por tanto, el nuestro o cualquier otro grupo que lo desee tendrá a su mano ofrecer propuestas personales, que no auténticas o definitivas, de los Sonidos del Pórtico, y sólo la calidad del trabajo bien hecho, la habilidad de la propia presentación de los contenidos, y la generosidad de los patrocinadores, nos dará a todos crédito y medios para seguir con garantías en este empeño. En todo caso, al Grupo Universitario de Cámara de Santiago y al grupo noruego Kalenda Maya nos ha correspondido el honor de haber sido los primeros. Este disco es, pues, un homenaje a todos los que participaron en el proyecto de la Fundación Barrié de la Maza y una ocasión única para seguir aprendiendo de nuestros propios errores.


Haciendo historia

En septiembre de 1988, con ocasión del Octocentenario del Pórtico de la Gloria, los participantes en la mesa redonda sobre los instrumentos, José López-Calo, Carlos Villanueva, Christian Rault y Francisco Luengo, planteamos la posibilidad de reproducir en madera, unitariamente y con una misma estética, los instrumentos del Maestro Mateo. Era la culminación de un proyecto planteado en diversas publicaciones por el profesor López-Calo, y, en intentos aislados y para ser tocados por diferentes grupos, por Rault, Luengo, Remnant, Paniagua, Jensen, entre otros. De aquella primera fase de acercamiento es el trabajo colectivo dentro de la colección de «Cuadernos de Música en Compostela» El Pórtico de la Gloria, Música, Arte y Pensamiento, libro que, posteriormente, reeditó la Universidad de Santiago, y que fue la primera guía y plataforma de discusión en pasos posteriores. Tomaron parte en este libro los constructores Sverre Jensen y Francisco Luengo, y los profesores López-Calo, Serafín Moralejo y Eugenio Romero Pose; las fotografías eran de Tino Martínez; los dibujos de Arturo Santos Zas y el proyecto editorial y diseño del que esto escribe.

En julio de 1989, en el marco del curso de verano que patrocinó la «Universidad Itinerante del Camino de Santiago», y bajo la dirección del profesor López-Calo, tuvo lugar en el Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela el primer acercamiento serio a la materialización de la ambiciosa propuesta de construir en madera los instrumentos de Mateo. Se incorporaron al curso, además de Luengo, Rault y Jensen, otros artesanos que fueron invitados y que ya formarían parte del futuro equipo que salió de aquí: Carlos Paniagua, Yves D'Arzizas, Ronald Zachary Taylor, Luciano Pérez, Ramón Rodríguez Casal, y Manuel Brañas, responsables, estos tres últimos, de los talleres de Lugo, Vigo y Orense, respectivamente. También tomaron parte miembros de estos talleres: Marta Abel, Clemente Gómez, Germán Arias, José Luis Fernández, Antonio Franco, Ramón Varela y Teresa Verdes. Se completaron las discusiones prácticas con otras ponencias teóricas de J. López-Calo, S. Moralejo, P. Bèc, C. Homo-Lechner y C. Villanueva. De aquí salieron las propuestas fundamentales que presidirían el futuro proyecto de la Fundación: conveniencia de recrear en Santiago el taller del Maestro Mateo, división del trabajo según la especialidad de cada cual, y necesidad de palpar las piezas y de acercarnos a ellas para sacar más información de la que obtuvimos en ocasiones precedentes.


Materialización del proyecto

El patrocinio de la Fundación Barrié de la Maza allanó las dificultades de la ambiciosa producción (dificultades de muy diversa índole que, sin duda, no se habrían resuelto sin su concurso). En Marzo de 1990, en la sede de la Fundación Barrié de la Maza, con la presencia su Presidenta y los responsables del Proyecto, López-Calo y Villanueva, se pusieron las firmas al convenio que hacía posible desarrollar los puntos planteados con anterioridad. El encuentro de los artesanos tendría lugar en junio de aquel mismo año.

Antes, hubo que resolver problemas de diversa índole, previos a cualquier paso: así, la generosa autorización del Cabildo catedralicio para la colocación de un sólido andamio, construcción que permitió, además, realizar estudios de conservación, tan útiles a posteriori. Los materiales del taller fueron suministrados generosamente por la Excma. Diputación de Lugo, que también costeó los gastos de los colaboradores del referido Taller. Las maquinarias y herramientas fueron instaladas en el Museo de las Peregrinaciones, que en todo momento colaboró con el proyecto, cediendo local, instalaciones y personal.

Se encargaron de la selección de la madera Francisco Luengo y Luciano Pérez, quienes habían recopilado piezas procedentes de Orense, Lugo, Zamora y León, y que, posteriormente, fueron preparadas para su adecuado uso en el Taller de la Diputación de Lugo. Piezas de tilo, olmo, cerezo, álamo, abedul y boj reposaron allí , ya cortadas, durante un año.

Se encargó de todo lo relacionado con cuerdas, de todo tipo, condición y calibraje, al inglés, afincado en París, John Wright, quien si bien en principio no había tenido una directa colaboración en el proyecto, fue adquiriendo con el tiempo una posición irreemplazable, por sus profundos conocimientos sobre la afinación de instrumentos medievales, así como por su pericia como instrumentista.

Tras la realización de los instrumentos tuvimos una larga espera, hasta la primavera de 1991, cuando se produjo un nuevo encuentro científico, con la participación de los profesores de la Universidad de Pennsylvania (Thomas Connolly, Norman Smith, Mari Anne Ballard y Alex Blachly) y estudiosos españoles, franceses y portugueses (Ángel Medina, José María Díaz, Pedro Antonio Ferreira, Myrian Serk-Dewaide, López-Calo, Carlos Villanueva y Asunción Gómez Pintor).

El último paso fue el definitivo encuentro de los constructores para debatir criterios de afinación, decoración y posible pigmentación de las piezas. Dicho encuentro se celebró en la Diputación de Lugo. Los instrumentos quedaron definitivamente preparados para ser utilizados en el concierto que vinimos a llamar Los sonidos del Pórtico, etiqueta en la que están representados, por encima de cualquier otro participante, los propios constructores responsables de las diferentes piezas, alguna de las cuales se pueden escuchar en el presente disco: Francisco Luengo (de Santiago de Compostela, responsable de seis violas ovales); Yves D'Arzyzas (de París, un arpa); Ronald Zachary Taylor (de Londres, dos laúdes y, en colaboración con Ramón Rodríguez Casal, un arpa); Carlos Paniagua (de Madrid, un arpa salterio, un salterio y dos violas en ocho); Sverre Jensen (de Oslo, un arpa salterio, un salterio y dos violas en ocho); y Christian Rault (de Niort, Francia, el organistrum). Ejerció de jefe de taller Luciano Pérez.

El esperado concierto con los instrumentos del Cántico Nuevo, en el que tomaron parte el grupo Kalenda Maya, de Noruega, y el Universitario de Cámara de Santiago, se celebró con toda solemnidad el 27 de noviembre de 1991, con un programa de música española de los siglos XII al XIV: Códice Calixtino, Cantigas de Martin Códax, Cantigas de Santa María, y Llibre Vermeil de Montserrat, en transcripciones de López-Calo, Villanueva, Anglés, P.A. Ferreira y Gómez-Muntané, y con arreglos de Carlos Villanueva. Por parte de Kalenda Maya intervinieron Sidsel Brevig, Sverre Jensen, Tone Hulbaekmo, Hans Frederik Jakobsen y Gilles Obermayer; por parte del Grupo compostelano, Milagros Otero, Fernando Olbés, José Enrique Pedrosa, José Luis Álvarez, Juan Carlos Dorgambide, Fernando Otero, Alberto Fernández Aboal, Xosé Carlos García Pardo, Miguel Angel Fariña, John Wright, Manuel Arias, Felipe Rodríguez y Ricardo G. Moreiras.

El concierto se repitió en días inmediatos en el Palacio de Congresos de la Coruña, en el Círculo de las Artes de Lugo y en la catedral de Lisboa, en colaboración con la Fundación Gulbenkian. Posteriormente, en la primavera de 1992, se celebraron conciertos en Ferrol, Orense, Vigo y Madrid, con exposición de los propios instrumentos y concierto en la sala Juan de Villanueva del Museo del Prado. Durante el Año Santo Compostelano, en 1993, la exposición estuvo aposentada en el Museo do Pobo Galego, de Santiago de Compostela, y posteriormente en Ferrol y, nuevamente en Madrid, en el Centro Conde Duque, durante la primavera de 1995.


Un proyecto abierto al futuro

Con este deseo concluía el libro de Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo: «el proyecto —decíamos entonces— sigue vivo y, tras la reproducción de una nueva serie de copias, realizada en el Taller de Instrumentos de la Diputación de Lugo, se proyecta un disco: el imprescindible registro de Los sonidos del Pórtico». Y quizá lo más importante: la estela, tanto científica como práctica, dejada por el propio proyecto en realizaciones que repitieron, con mayor o menor fortuna, la misma metodología de trabajo, aplicada ahora a otros centros y a otros instrumentos. Así se han reproducido los instrumentos del Castillo de Puigbert (Francia), los del Pórtico del Paraíso (Orense), y los del Palacio de Gelmírez, de Santiago. Se han realizado por parte de televisiones de España, Inglaterra, Noruega, Francia y Alemania, programas monográficos dedicados al proyecto, al igual que un vídeo profesional, encargo de la propia Fundación Barrié de la Maza para su divulgación. También la prensa local, nacional e internacional dedicaron una singular atención a lo que fue considerado como uno de los más sugestivos proyectos de esta década en España. El proyecto de Los Sonidos del Pórtico no ha hecho más que empezar.


El uso de los instrumentos

Antes de enunciar cualquier propuesta sobre el empleo de réplicas de instrumentos del siglo XII, dentro de un repertorio que consideramos adecuado a nuestras pretensiones, hay que formular dos cuestiones previas a cualquier razonamiento: en primer lugar, ¿estamos documentalmente preparados para asegurar que los instrumentos tienen cabida en un repertorio vocal de los siglos XII y XIII? En segundo lugar, partiendo de la incuestionable realidad organológica del Pórtico de la Gloria, y sin entrar en inútiles disquisiciones de estilo, ¿qué combinación instrumental es la más adecuada para ese concierto del Cántico Nuevo?

En los coloquios que siguieron a las ponencias mantenidas en el Primer Encuentro de Artesanos, en julio de 1989, el luthier compostelano Francisco Luengo formulaba así esta cuestión desde una posición neutral: «Me interesa —decía Luengo— ver un estado de la cuestión general (del uso de los instrumentos); los instrumentos están al servicio de la interpretación musical. De otras épocas (Renacimiento, Barroco...) tenemos instrumentos y reproducciones más fiables, partituras, estudios organológicos, indicaciones, etc., hasta descubrir una estética propia de interpretación. Lo vemos desde hace treinta o cuarenta años. En el caso de la época medieval hay un problema fundamental: tenemos unos modelos en el Pórtico que permiten reconstruir su forma externa; es incluso posible llegar a deducir detalles (grosores o configuración interna). Más compleja es la afinación y, más difícil aún, qué interpretamos con ellos, lo que es problema capital. Ya no se trata de decir si tocamos todos juntos, sino ¿qué música hacemos con ellos? ¿Valen para tocar con ellos polifonía? ¿Vale esta fídula para tocar sola? ¿Quién y cómo la toca? Estamos aquí reunidos una serie de constructores que vamos a proyectar instrumentos y vamos a dárselos a intérpretes para que trabajen intensamente sobre estos nuevos instrumentos concretos. Esto es trabajo tan especializado como el propio de los constructores».

Como especializada y delicada es la preparación de las transcripciones y de los arreglos. Pero vayamos por partes. Son muchos los estudiosos del mundo medieval, especialmente en el mundo anglosajón, que rechazan, en mayor o en menor medida, cualquier posibilidad de que instrumentos de estas características, de finales del siglo XII, se utilizaran en repertorio de música litúrgica, monódica o polifónica. Algunos llegan a ampliar la restricción al mundo trovadoresco.

Es así que esta escena de los 24 ancianos del Pórtico, con redomas e instrumentos, tal como San Juan la presenta en el Apocalipsis, no sería una crónica objetiva de una realidad musical propiamente dicha. Se trataría, por el contrario, de un muestrario simbólico, con diferentes niveles de profundidad en su lectura exegética (la Gracia, la Salvación, espera, afinación, numerología, Antigua y Nueva Ley, etc.). Ciertamente, no existen documentos de los siglos XII y XIII que ofrezcan información sobre características, usos o aplicación de los instrumentos en la liturgia de la época. Tampoco se conoce ninguna referencia de la posible participación en los dramas litúrgicos de los centros en los que se ofrecían. Y muy poco más sobre su participación en el mundo trovadoresco. Y mucho menos cómo se interpretaba un conductus, o cuál era el papel del organistrum en la capilla de música de la época, o cuál sería el sonido ambiente de las funciones solemnes en Compostela, París o San Marcial de Limoges.

Esos argumentos restrictivos sobre el uso de los instrumentos, razonablemente expuestos y sólidamente apoyados, y el fuerte contenido simbólico de los conjuntos pétreos no pueden distraer la rotunda realidad testimoniada por los propios instrumentos, su exacta proporción, la precisa evolución de las formas, o el lujo de detalles de estos instrumentos, que nos lleva a asombrarnos por la exquisita visión del Maestro Mateo en reproducciones precisas y bellas, de notable valor de cara a una propuesta en madera.

Ciertamente, la problemática de la realidad práctica del uso de los instrumentos medievales —encargo al que no podemos responder con el silencio de los instrumentos que se nos han asignado—, se mueve en la actualidad al margen de estas consideraciones o discusiones de estudiosos, lo cual limita, por un lado, el propio valor científico de las propuestas sonoras y añade a nuestras versiones una fuerte dosis de subjetivismo y de fantasía.

Es indudable que una lectura como la ofertada en el concierto inaugural en la catedral de Santiago, con 24 ancianos en escena, tocando 18 instrumentos simultáneamente, resulta menos creíble (el propio acto de fe que ya de por sí supone cualquier incursión en el siglo XII o XIII), que un trabajo frente a versiones, como la presente, en las que podemos trabajar la individualidad del instrumento, la ornamentación, la improvisación, el diálogo, los timbres, lo cual era difícil en el concierto inaugural. En cualquier caso, no hemos avanzado ni un escalón en el descubrimiento del sonido del pasado, al continuar enfrentándonos al complejo mundo de la individualidad del intérprete, a los problemas graves que se le plantean a un músico cercano al siglo XXI, a la falta de referencias estéticas o de estudios teóricos. La belleza del proyecto de la Fundación Barrié de la Maza, que no por apasionante debe apartarnos de las dificultades estéticas de una propuesta sonora como la que hemos emprendido, tiene el interés, por encima de todo, de someter a discusión, de manera permanente, apasionada e interdisciplinar, cuestiones que anteriormente sólo nos planteábamos en nuestra soledad interior de investigadores, intérpretes o artesanos. Seguimos considerando, pues, el estado de la cuestión en el mismo punto: Los Sonidos del Pórtico es por ahora una ilusión, más que una hipótesis. Ilusión tan sutil como la que se desprendería de pretender restaurar el genuino sonido del Cántico Nuevo, liturgia y ceremonia reservada únicamente a los escogidos. Por tanto, sólo ellos sabrán cómo sonarán esos instrumentos esculpidos por el Maestro Mateo..., en el supuesto de que los instrumentos tengan cabida en la divina y escatológica ceremonia.












LOS ARTESANOS


Las fídulas ovales

«La gran ayuda que nos brindan los instrumentos folklóricos es el enorme muestrario de soluciones a necesidades concretas que podemos observar, imponiéndonos de paso una especie de gimnasia intelectual, absolutamente necesaria para tratar de lograr la mayor objetividad posible en nuestro análisis. No hay que olvidar que somos personas de cultura occidental de finales del siglo XX, y tendemos inevitablemente a adoptar nuestras propias soluciones, fruto de una tradición tecnológica totalmente ajena al siglo XII. (...)

Por tanto, hemos cotejado todas las informaciones disponibles hasta el momento, desde hallazgos arqueológicos (de gran utilidad en el tema de los puentes), hasta textos literarios en los que se pueda encontrar algún comentario o valoración del instrumento, de su utilización, o del propio músico que lo utiliza. En los casos (abundantes) en los que se planteó la necesidad de tomar una decisión entre diferentes alternativas, se escogió siempre la que se desviase menos de la información concreta que proporciona el Pórtico, y teniendo que reproducir varios instrumentos se adoptaron incluso diferentes soluciones con el fin de evaluar posteriormente la más convincente. (...) Otro problema añadido al estudio de las representaciones iconográficas es el peligro de hacer una identificación simplista de diversos instrumentos, similares a simple vista, pero correspondientes a pinturas o esculturas de diferentes épocas o lugares. Las variaciones entre lo representado pueden ser muy grandes, tanto como el tipo de música interpretada en cada momento y lugar. Así, pues, los datos aportados por cada una de las fuentes consultadas tendrán que ser matizados y valorados individualmente, si bien el examen de los instrumentos del Pórtico llena algunos vacíos y permite conjuntar diversos datos provenientes de distintas fuentes que a menudo parecían contradictorios, permitiendo una visión global y una concepción más clara de los instrumentos que contemplamos...»

FRANCISCO LUENGO
Santiago de Compostela

Las arpas

«Es decir, se puede observar que con la evolución de la música los fabricantes toman conciencia de la diversidad de funcionamiento de algunos lugares, introducen lo que se puede llamar un concepto de espacialización de estos lugares, es decir, que la tapa se afina y como en la arquitectura gótica las fuerzas se concentran en unas vigas. Como en la arquitectura gótica los muros se pueden vaciar para hacer las vidrieras. Ahora, la tapa puede vibrar como una membrana: se pasa de una resonancia de masa a una resonancia de membrana. Este tipo de arpa de masa es del XII, XIII y XIV. Aquel otro aparece al principio del siglo XV y casi el 80% de las representaciones tiene la caja rectangular y muy fina de planchas. (...) Es decir, para mí, este arpa que tienen estas proporciones tan raras para el siglo XII, con el mismo valor para la caja que el brazo y el mástil, esta deformación me parece confirmar que tenemos un brazo y un mástil que pertenece a esta familia de arpa pero una caja que parecer pertenecer al otro tipo de instrumento. Cada parte ahora se puede hacer de manera autónoma y luego ensamblarla. El fabricante que mira un tronco para tallar una caja de una sola pieza no tiene la misma mirada y la concepción de su trabajo para cortarlo en tablas y hacer el instrumento ensamblado. Son dos concepciones, dos mundos distintos; hay un paso importante. Por eso me parece importante este arpa. Ya en el siglo XII aparece en estas arpas de Santiago este sistema de ensamblaje.

Otra cosa es el ángulo del arpa. Las del Pórtico tienen un ángulo en la caja. Este ángulo aparece en muchas arpas pero no había encontrado esta forma antes del siglo XV. Es un ángulo que tiene la función de aumentar la resistencia mecánica (se ha encontrado en el fondo de muchos instrumentos). Esta forma pertenece también a época más tardía»

YVES D'ARZIZAS
París

Las maderas

«Si a falta de mayor información damos por hecho que los tipos de maderas pertenecientes a bosques gallegos en la Edad Media giraban en torno al: Abedul (Betula pendula); Acebo (Ilex aquifolium); Aliso (Alnus glutinosa); Almendro (Prunus amygdalus); Arce (Acer saccharum); Boj (Buxus sempervirens); Castaño (Castanea sativa); Cerezo (Prunus avium); Chopo (Populus nigra); Ciruelo (Prunus domestica); Fresno (Fraxinus excelsior); Nogal (Juglans regia); Olmo (Ulmus glabra); Peral (Pyrus comunis); Pino (Pinus pinaster); Roble (Quercus robur); Sauce (Salix alba); Tejo (Taxus baccata); y Tilo (Tilia vulgaris)...

Y el hecho, anteriormente confirmado, del uso de maderas blandas, no resinosas, ligeras y homogéneas, todo ello de gran importancia para la acústica de estos instrumentos, y descartando las que tienen tendencia a rajarse, alabearse, o demasiado nervudas, hemos optado por: abedul, álamo, tilo, olmo, cerezo, nogal y boj.

Esta gama de maderas nos permite, además, la construcción de otros elementos, que aunque forman parte del instrumento, no afectan a la sonoridad, como las clavijas, el cordal, etc., los cuales, debido a la presión a que están sometidos, necesitan de materiales con mayor resistencia, como pueden ser estas maderas duras o materiales más lujosos, como el marfil y el hueso, del que todavía se conservan ejemplares del siglo XIII».

LUCIANO PÉREZ
Lugo

El organistrum

«El primer problema que aparece de cara a la reconstrucción es definir el tamaño. Mirando Orense o Toro tenemos que es un instrumento de gran tamaño; mirando otros, Estella, por ejemplo, es más pequeño. No quiero hacer un desarrollo sobre las proporciones metodológicas porque ya hemos hablado pero hay que entender que en Estella, por ejemplo, sobre las columnas de cada lado de la puerta son músicos que tocan unos sobre otros. Pero cuando queremos representar el organistrum necesitamos dos músicos y no podemos sacar una información muy precisa en ciertas zonas porque son condiciones arquitectónicas de integración que obligan estos tamaños. Lo mismo en Toro: los músicos están muy separados y han tenido que aumentar el tamaño para poderlo poner entre dos músicos.

El de Santiago parece de un tamaño muy justo, hemos visto ayer los problemas de perspectiva. Pero si tenemos en cuenta la parte superior del Pórtico todas las deformaciones son verticales. Las deformaciones de perspectiva son verticales; no existen las deformaciones horizontales y tenemos un instrumento en su justo tamaño en distancia que parece normal. Yo he probado hacer las medidas y tomar fotos con las mismas proporciones. Parece que este tamaño -de menos de 90 cms me parece adecuado. La de Francisco Luengo es más larga pero son pruebas que me hacen ver un tamaño justo. Hay la tendencia de verlo más largo de lo que es en realidad. (...)

Este instrumento tiene la forma de las fídulas en 8. El primer paso es la elección de la manera de construirlo. Para ser objetivos hay que decir que hay tres técnicas: serrado, que es la que yo he seguido. Pero la forma en 8 traduce una nueva manera de hacer los instrumentos: por ejemplo con laterales forzados (como las canastas, forzar la madera en agua y luego secarla), o doblados al hierro que ya es una técnica posterior, son éstas las tres técnicas posibles».

CHRISTIAN RAULT
Niort

Métodos de trabajo

«Cuando se hizo el reparto se me confió la construcción de los instrumentos 15, 16, 17 y 18: dos violas en ocho, un salterio horizontal y un salterio vertical, o arpa-salterio... No todos los instrumentos del Pórtico presentan una igual perfección en su definición: unos están repletos de detalles en cuanto a su forma, disposición de las cuerdas, mangos, etc., como es el caso de las fídulas ovales, mientras que otros, como sucede con el salterio horizontal, son lo menos parecido a un instrumento musical, y de no ser porque el anciano sostiene un plectro con forma de pluma en su mano izquierda (en esta ocasión perfectamente definida) podríamos creer que se trata de otro objeto.

La primera tarea que tuvimos los artesanos fue ponernos de acuerdo sobre la proporción en razón de la cual deberíamos hacer crecer los instrumentos, en orden a mantener la uniformidad del conjunto.

Durante la recopilación de datos, decidí dibujar bocetos de cada instrumento, lo que habitualmente suelo hacer. Pero tras comprobar que lo que parecía un círculo era en realidad un óvalo, y lo que veía recto era de hecho curvado, algo típico en lo que está «esculpido a mano», decidí recopilar los datos de manera diferente: usé una gran cantidad de papel carbón y fotografías ampliadas, para, más tarde, corregir las distorsiones ocasionadas por la perspectiva...»

CARLOS PANIAGUA
Madrid

Cambio de impresiones con S. Jensen

M. Brañas.- ¿El alma ya existía o se la pusiste para aumentar la sonoridad del instrumento?

S. Jensen.- Creo que es anterior a la fídula oval; ya estaba inventada.

F. Luengo.- Creo que es aventurado decir que tenían alma. Desde luego las primeras almas de las que tenemos constancia son del XVI, si bien no sabemos si las había antes. Hay que partir de que la necesidad de un alma para que no se hunda la tapa es algo que no puede elevarse a concepto general. Las fídulas del Pórtico, las ovales, tienen las tapas abombadas, y el puente observo que es relativamente bajo. Con ese puente la construcción con barra armónica es más que suficiente para que no se hunda la tapa. Es difícil pensar en un refuerzo que no es necesario. Quizá buscando otra cosa, pero no en los instrumentos del Pórtico.

S. J.- He buscado fuentes y no he descubierto la cronología de las almas. El Grove's dice que las fídulas ya las tenían.

F. L.- Pero dentro del proyecto de reconstrucción de los instrumentos del Pórtico hay que definir si estos instrumentos pertenecen al ámbito de una misma estética. De ahí la importancia de definir si van a tener o no alma. El alma afecta a la acústica y a la concepción general del instrumento. No puede dejarse al margen el tema.

M. B.- Veo que hay dos tendencias: con o sin alma. ¿En realidad, el alma influye tan definitivamente en la sonoridad?

Ch. Rault.- El alma influye en el tipo de sonoridad. Toda la estructura vibra de otra manera si no hay alma, la vibración es de masa. El alma permite regular los registros de medios graves o agudos. El alma es invención accidental que surge para resolver un hundimiento. Lo que hay que definir es si nuestra copia, la estética que perseguimos, permite introducirla. Personalmente no veo ninguna razón para poner un alma dentro cuando la estructura no lo precisa.

S. J.- Es claro que el alma se inventa para evitar un hundimiento. Pero pienso que los tipo de de agujeros sonoros de las fídulas pueden darnos idea de si llevaban o no alma. Es decir los agujeros grandes al lado del puente no son lógicos si no se mete algo por allí.

Ch. R.- Cuando abres dos agujeros es para liberar una superficie vibratoria. Esto no quiere decir que sea para trabajar dentro o para meter alma. Entonces, en muchos casos, llevarían dos almas porque hay agujeros arriba y abajo.

F. L.- Quiero presentar otras evidencias en instrumentos que llevan agujeros y no almas. Por ejemplo, los rabeles con agujeros sin almas para librar vibraciones. Otras violas de gamba de Richard Mears; los ejemplares que se conservan no poseen ni alma ni trazas de la pieza de madera sobre la que iría. Posteriores al XVII se le van añadiendo alma.

S. J.- Llegamos a un punto difícil de explicar si estos agujeros son para liberar vibraciones o para meter el alma. Creo que la idea primera sigo pensando es esa porque no se ve en otros instrumentos frotados. Con los rabeles es problemático al no existir rabeles de esta época. Hay lyras en Grecia que tienen alma.

F. L.- De todas formas, en las fídulas ovales hay muchos agujeros que no están al lado del puente y a una distancia que impide meter el alma...

SVERRE JENSEN
Oslo












Cancionero Gallego-Portugués
Datos biográficos de Ramón Lorenzo



Vasco Fernández Praga de Sandín fue un caballero gallego que pasó a Portugal, en donde se casó con Tereixa Martíns, dueña de tierras en Sandín. Debe tratarse de uno de los trovadores más antiguos, situándose su producción en el primer tercio del siglo XIII. Conocemos de él 25 cantigas de amor y 4 de amigo, que no destacan por su originalidad, si bien en alguna de ellas consigue ciertas imágenes acertadas. La cantiga musicada es de amor, cantiga de maestría, con 4 estrofas de 7 versos decasílabos y rima consonante (abcbdab)



Bernal de Bonaval se trata de un segrel, al parecer relacionado con Santiago de Compostela, pues cita en varias ocasiones el monasterio compostelano de Santo Domingo de Bonaval. Por las noticias de otros contemporáneos podemos situarlo en la primera mitad del siglo XIII, siendo considerado como uno de los poetas más antiguos de los cancioneros. Se conservan 8 cantigas de amigo, 10 de amor y 1 tenzon con Abril Pérez. Alfonso X le reprocha a Pero da Ponte el hecho de que no haga poemas a la manera provenzal, sino como Bernal de Bonaval, lo cual parece indicar que este autor gallego se alejaba de los cánones extranjeros y se situaba en una línea pretrovadoresca más autóctona, especialmente en las cantigas paralelísticas, entre las que destacan los temas en relación con los santuarios, las llamadas cantigas de romería. La composición transcrita entra dentro de las de amor y es una cantiga de maestría, compuesta por 3 estrofas de 8 versos octosílabos agudos, que riman abbacdcd.



Don Denís era nieto de Alfonso X el Sabio, al ser hijo del rey Alfonso III de Portugal y de Beatriz de Castilla, hija ilegítima del monarca castellano. Reinó de 1279 a 1325 y se casó en 1282 con Isabel, la Reina Santa, hija de Pedro III de Aragón. Se trata de un personaje importantísimo para la consolidación de la lengua literaria portuguesa. Su Corte fue centro de atracción de la poesía trovadoresca y por ella pasaron numerosos trovadores y juglares, siendo él mismo un gran cultivador de todos los géneros, pues, si bien puede tratarse de un hecho casual, en los cancioneros conservados es el poeta más representado de todos, excepción hecha del Rey Sabio, ya que se conservan en total 138 composiciones suyas: de ellas 73 son cantigas de amor, 51 de amigo, 10 de escarnio y maldecir, 3 pastorelas y 1 alba. Poseedor de una gran cultura, D. Denís sabe utilizar en sus cantares el estilo más culto junto a los demás más populares, encontrándose entre sus cantigas de amigo algunas de las más logradas de la lírica medieval.

Esta composición es una cantiga de amigo paralelística del género popular, compuesta de 6 estrofas, de 2 octosílabos graves más 1 heptasílabo agudo en el estribillo.



Pedro Amigo de Sevilla fue un clérigo natural de Betanzos y canónigo en las catedrales de Oviedo y Salamanca. Sabemos que, entre 1260 y 1275, estuvo en San Tirso de Ambroa (cerca de Betanzos) y que en 1302 hizo testamento en Salamanca. Su época de escritos corresponde al reinado de Alfonso X y es uno de los poetas más importantes de los cancioneros, conservándose un total de 36 composiciones: 4 cantigas de amor, 11 de amigo, 17 de maldecir, 3 tenzones y 1 pastorela. Destacan las cantigas de amigo, en las que logra una perfecta caracterización de los personajes femeninos, y las numerosas cantigas de maldecir, entre ellas, la burla que hace al juglar Lorenzo, de la pretendida peregrinación a Jerusalén de Pero de Ambroa y, sobre todo, las palabras dirigidas a la vieja y famosa soldadera María Balteira.

La pastorela consta de 6 estrofas, con seis versos decasílabos graves (1,3,6) y agudos (2,4,5) y rima ababba (con la misma rima las estrofas I-II, III-IV y V-VI).



No sabemos mucho de la vida de Roi Martís do Casal, si bien en una de las cantigas conservadas nos dice que estuvo en la guerra de Granada, cosa que pudo suceder en el reinado de Fernando III o en el de Alfonso X. De su autoría se conocen 3 cantigas de amigo, 4 de amor y 3 más incompletas que parecen ser de maldecir. Esta composición que se refiere a la guerra de Granada es de amigo, paralelística, y consta de 4 estrofas de 2 versos (con rima aguda) más 1 estribillo (con rima grave).


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