Musik an Notre Dame in Paris um 1200. PEROTINUS MAGNUS
Deller Consort & Mitglieder des Collegium Aureum





medieval.org
Harmonia mundi HMS 30 823 · LP
Harmonia mundi (BASF) 25 (or EA) 29 318-1
et ...
1966
...











A

PEROTINUS:
1. Graduale: „Viderunt omnes“ [10:52]

Anonym:
2. „Alleluja Christus resurgens“ mit Klausel „Mors“ [4:13]

PEROTINUS:
3. „Alleluja. Nativitas“ [6:48]



B

PEROTINUS:
1. Graduale: „Sederunt principes“ [10:39]

Anonym:
2. „Pater noster commiserans“ [5:31]

Anonym:
3. „Dic Christi veritas“ [2:45]
[Philippe LE CHANCELIER, attr.]









Deller Consort (London)
Alfred Deller

Alfred Deller — Contratenor
Wilfred Brown — Tenor
Gerald English — Tenor
Maurice Bevan — Bariton

Mitglieder des Collegium Aureum
Helmut Hucke — Diskantpommer
Albrecht Renz — Zink
Ilse Brix-Mejnert — Fidel
Johannes Koch — Flöte [A] | Regal [B]
Hans-Martin Linde — Flöte [B]
Rudolf Ewerhart — Regal [A]


Aufnahmeleitung: Dr. Alfred Krings
Abteikirche Knechtsteden bei Köln 12./13. X. 1960 [A]
Stiftskirche, Fröndenberg 9./10. I. 1961 [B]
Südwest-Tonstudio, Stuttgart












harmonia mundi / BASF española ESTEREO 34 53 113 (1974):


Deller Consort, London, con: Alfred Deller (contratenor), Wilfred Brown y Gerald English (tenor), y Maurice Bevan (baritono)

Helmut Hucke (Diskantpommer), Albercht Renz (Zink), Ilse Brix-Meiner (Fidel), Hans-Martin Linde, Johannes Koch (flauta travesera), Johannes Koch, Rudolf Everhart (Regal)
Dirección: Alfred Daller


Dirección de grabación: Dr. Alfred Krings
Südwest-Tonetudio, Stuttgart

Copyright por harmonia mundi Schallplattengesellschaft
Portada : Ingeborg-Psalter, Norte de Francia de los años 1200

Distribuido por BASF Española, S. A. - P.º de Gracia. 99 - Barcelona
T. G. HOSTENCH, S. A. • Cócega, 231-233 • Barcelona • II • 1974











El milagro del gótico que en las catedrales de Chartres, Amiens, Reims, París crece hacia el cielo, es la expresión de una flor de la cultura, armonizando con una innovación de la vida política y religiosa.

Durante el siglo XII, el reinado francés pudo reforzar su poder contra duques y condes, y contra las ciudades. Los nombres de tres reyes que gobernaron durante el mismo periodo de tiempo: Luis VII (1137-1118), Felipe-Augusto (1180-1223) y Luis el Santo (1226-1270) han dado nombre a tres periodos del arte gótico.

De Francia sale la llamada de las Cruzadas por toda Europa, después del Concilio de Clermont-Ferrand en el año 1095. Cincuenta años más tarde predica Bernardo de Clairveaux, que procede de Borgoña. Dos de las órdenes importantes de la época medieval, cistercienses y premonstratenses dirigen desde Francia su camino por Europa. Pero !as nuevas catedrales no son construidas por los conventos, sino por las ciudades.

El entusiasmo de los burgueses consigue erigir en pocas décadas monumentos extraordinarios. Sabemos que en Chartres pobres y ricos, desinteresadamente, arrastraron piedras a mano, hicieron servicios auxiliares para las cabañas, dirigidos no por clérigos, sino por laicos, como arquitectos cuyas audaces construcciones presuponían unos conocimientos «diferentes».

Matemáticas y geometría fueron impuestas en la Universidad de París como asignaturas de las Artes Liberales, que aparecen en la Edad Media como tesoro de la erudición. Alberto Magno y Tomás de Aquino enseñan aquí. Al igual que antiguamente se hablaba de los sabios de Grecia, se alaba ahora a los maestros de París.

Los trovadores y cantores crean poemas nacionales. Cristian de Troya, que vive en la Corte de Marie de Champagne, hija de Enrique VII y de Eleonor de Aquitania, se convierte en el primer poeta importante del idioma francés. Los grandes arquitectos de las nuevas catedrales, los escultores, cuyas obras son de una belleza incomparable, los poetas nacionales del epos de Lancelot y del Rey Arturo, son compañeros de época de los compositores que formaron sus cantos de nueve tonos y varias voces, en Nostre Dame de Paris.

La contemplación del nuevo arte fascinó, lógicamente, a los hombres de los siglos XII y XIII. Al entusiasmo por las naves de las iglesias creciendo, se sumó una sorpresa alarmante por la nueva música de ese tiempo, que llegó a su cúspide con las obras de Perotin y que estaba fuertemente ligada a la construcción de Notre Dame de Paris. En 1163 comenzó la nueva edificación de la Catedral y en 1182 se pudo celebrar la bendición del Altar Mayor en el acabado recinto del coro. Solo indirectamente conocemos de Perotin y de la Importancia musical de Notre Dame.

Las escrituras musicales de la Edad Media no indican nombres de compositores hasta mediados del siglo XIV. Un teórico inglés de las ciencias del siglo XIII, conocido bajo el nombre de Anonymus IV, ascribe: «Liber vel libri Magistri Perotlni orant in usu... in choro beate Manriae virginis, maioris ecclesiae Parisinensis, et a suo tempore usque in hodiernum diem». Pero también habla este desconocido teórico sobre la importancia de Perotin en la historia de la música, y de la de su antecesor Leonin.

«Et nota, quod Magister Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum librim organi, de gradali et antifonorio pro servitio divino multiplicando. Et fuit in usu usque ad temps Perotini magni...»

Anonymus IV también informa sobre la importancia musical de Perotin. «...abbreviavit eundem et fecit clausulas sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantor erat et melior quam Leoninus erat.»

La puntuación del teórico mas joven recae, naturalmente, sobre Perotin, que mejora los difusos órganos de su antecesor, forma los llamados clausulae, pero sobre todo ordena y fortifica la rítmica de la nueva música, y de esta manera hace posible que las composiciones tengan voces. Sin duda alguna representan una creación de este gran músico.

Las obras litúrgicas nuevas eran elaboraciones de las corales, que se desarrollaban de cantos improvisados, hasta convertirse en sólidas composiciones. El coral gregoriano quedó cantus prius factus, motivo sacrosanto, que se convirtio cada vez más en el armazón de una nueva forma compositiva. Octava, quinta y cuarta eran las únicas consonancias válidas. La voz de tiple debía encontrar siempre el centro de gravedad a estos intervalos. De la frase nota contra notas, como era denominado desde Hucbald y Guido de Arezzo, se desarrolló por la dirección melismática de las voces de tiple, y además por la extensión de las notes corales, el «organum».

En Notre Dame se convierte primero «organum» en forma primitiva de las elaboraciones a dúo de la coral, en la cual suena el cantus firmus litúrgico en notas prolongadas, mientras que la voz de tiple, unida a la ley de consonancias, constituye movimientos alegres. Bajo la actuación de Leonin, se va todavla más lejos. Sobre una sola sílaba de la coral se forma un párrafo musical entero. Se prolonga una sola nota de tal forma, que solo es bordón. El concepto «punctus» aparece después de siglos como fermata, pero tampoco unida al instrumento del órgano, sino marcando una forma musical. Las prolongadas notas del cantus firmus, consiguen que la forma musical se independice de la melodía gregoriana, esto es, que se forme una música de varias voces con su propio orden.

De acuerdo a la naturaleza, puede transcurrir la voz tiple melismática, en forma rítmica y libre siempre que se encuentre frente a este bordón. Formas más estrictas, esquemas rítmicos, deben ser introducidos tan pronto como el cantus firmus se convierta en alegre, encuentre el mismo un movimiento rítmico, o tan pronto cómo se unan la tercera y cuarta voz. Perotinus se convierte en el gran maestro de estas partes con vivaces cantus firmus, que son llamados «discantus».

Perotin forma los llamados «clausulee», que son suplementos, y que se introducen en forma de discantus en las composiciones originales de sus antecesores. Además crea sus propios trabajos corales, en los que se contraponen trozos «organales» y partidas discantus, y que forman las estructuras de la obra completa. Ya que las composiciones y sus voces se forman sucesivamente, se introducen a menudo una tercera voz al dúo de la organa, que se orienta en sus consonancias nuevamente hacia el cantus firmus.

El sonido agudo y duro de la organa de Nostre Dame, con su ritmo triple siempre elástico, es hoy más comprensible para el auditorio, si sigue el elemento de baile de la estridente música, y se deja !lever uno por la rítmica.

Anotaciones de aquella época nos cuentan cuán era la participación de músicos y auditorio en tiempos de Perotin.

A mediados del siglo XII, se lamentan, de que de la música de piano, se haga un arte para los sentidos. A veces, el cantante no canta, solo expira con is boca abierta, otras veces imita el éxtasis de enfermos. Se contorsionan los labios, se mueven los hombres [¿hombros?], todo el cuerpo como un títere. Cada nota se acompaña con el movimiento de las manos. Lo que aquí se desaprueba como una exageración, cuando dice que el arte «instrumental» y vocal solamente llega a su plenitud sensual, si es acompañado - por movimientos corporales y por la mímica.

La música de Notre Dame es un arte solista. Tres o cuatro cantantes e instrumentalistas tocan con una sola partitura. Se confirma esta tesis, porque generalmente en los cantos se trabajaban las piezas de varias voces que estaban destinadas al solo. El resultado fue, que todas las obras de este nuevo arte finalizaban al unísono y con refrán del coro a una voz.

La Imagen de Perotinus se retrae a todos los esfuerzos de los historiadores, por conseguir datos exactos sobre la vidae del gran Maestro. Los archivos de Notre Dame no mencionan en parte alguna el nombre de Perotin, pero sí el nombre de Petrus, que en su forma diminutiva significa Perotin. Hay dos nombres que sobre todo despiertan la curiosidad: Un Petrus cantor, que falleció en 1197, y un Petrus Succentor, que es mencionado a menudo en las actas de Notre Dame, entre 1208 y 1238, pero que seguramente actuó con anterioridad como cantante.

La búsqueda resulta más fecunda, cuando se sacan los informes del gran obispo Odo de Sully, que tuvo su sede en la Catedral desde 1197 hasta 1208. Bajo su sede, se concluyó la fachada de la Catedral. Odo procuró con decretos, que la celebración de la misa se llevara a cabo de forma respetuosa. Él menciona en las organas de tres y cuatro voces sus instrucciones. Recomendó en el año 1199 adornar la fiesta de San Esteban con dignidad. A los cantores que durante el oficio cantaban la organa triple y cuádruple, se les donaban legados.

Ahora se alaban las dos únicas organas cuádruples, que han sido transmitidas como obras de Perotin, por Anonymus IV: El gradual «Sederunt principes» para el día de San Esteban (16.12), y el gradual «Videront ommes fines terrae», para al dia de Navidad. Se debe suponer, según las palabras del teórico y según las disposiciones de Odo de Sully, que este «Suderunt» estaba destinado para el día de San Esteban del año 1199. En las obras mencionadas, llega el arte de la época a su punto culminante. Sobre el cantus firmus, que bien en tonos prolongados, que pueden durar hasta 50 tactos, o en movimiento alegre, se amontonan las voces de tiple en sus ritmos de trío.

El éxtasis de esta música no es caprichosa, sino que se dirige hacia un orden que con su sucesivo desarrollo se hace cada vez mes complicado. En las dos obras de cuatro voces, da el cambio de varias voces y cantos gregorianos de una voz, la forma exterior. Las partidas de varias voces reciben su gran estructura a través del cambio de órgana y discantus.

Mientras se ordenan en las fermatas, las voces de tiple, con gran arte, por secuencias, cánones, técnicas de cambios de voces y temas diferenciados, se demuestra en las partidas de tiple un esquema rítmico fuerte del cantus firmus.
Aquí se señala una orden, que en la supuesta cláusula Mors de Perotin, se convierte en una repetida red rítmica: la melodía de la coral se objetiviza gracias a un esquema extra-musical. En una obra semejante está el punto de XIII y XIV.

Arcaico y éxtasis, mística secreta y orden artístico, son los polos opuestos que dan a estas obras maestras europeas, polifonía, importancia y esplendor. Quizás es la necesidad de participar con los sentidos y la mente, lo que tanto hoy como entonces nos asusta y atrae. Este miedo podría ser salutífero para músicos y oyentes.











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