La Chambre des Dames / Diabolus in Musica
Chansons et polyphonies de trouvères (XIIe - XIIIe siècles)





medieval.org
Studio SM D2604
1997










1. L'autrier matin  [3:10]  chanson atribuée à St. LOUIS
BN 12483 | chant A R E
2. Li dous regars  [1:00]  rondeau de Adam de la HALLE
Cambrai 1328 | guiterne, luth, vièle
3. Les oisellons de mon païs  [4:11]  chanson de Gace BRULÉ
Ars 5198–Chansonnier de l'Arsenal | chant C, vièle
4. La quinte estampie royal   [2:23]  instrumental anonyme
BN fr. 844–Manuscrit du Roi | vièle, luth, guiterne

5. Devers Chastelvilain  [1:48]  chanson de Colin MUSET
BN fr. 846–Chansonnier Cangé | chant R, luth, guiterne
6. A jointes mains  [0:59]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A R E
7. Hé Diex quant verrai  [0:40]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant R A E
8. Tebor et Omnes  [1:55]  deux clausules anonymes
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | luth, guiterne

9. Dex est ausi comme li pellicans  [4:54]  chanson de Thibaut de CHAMPAGNE
BN fr. 846–Chansonnier Cangé | chant A, luth
10. Quant la sesons  [4:04]  chanson de Guillaume de FERRIÈRES
Ars 5198–Chansonnier de l'Arsenal | chant C
11. Belle com loiaus amans  [2:42]  ballade deJehan de LESCUREL
BN 146–manuscrit du Roman de Fauvel | luth, guiterne
12. Ecce mundi gaudium  [2:11]  rundellus anonyme
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | chant R E C A, percussion

13. Trop désir a veoir  [0:53]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant E, guiterne, luth
14. Fines amouretes  [1:46]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A E, vièle
15. Hac in die  [2:15]  conduit anonyme
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | luth, guiterne
16. Virgo  [1:03]  motet anonyme
Ba Ed IV 6–Manuscrit de Bamberg | luth, guiterne, vièle

17. Roÿne celestre  [5:03]  lai de Gautier de COINCY
BN n. acq. 24541 | chant A E, vièle
18. Diex comment porroie  [1:07]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant C, luth, guiterne
19. Je muir, je muir  [1:45]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A R E
20. Lasse, que deviendrai-gié  [8:20]  lai anonyme
BN 12483 | chant C

21. La prime estampie royal  [3:30]  instrumental anonyme
BN fr. 844–Manuscrit du Roi | vièle, luth, guiterne
22. Hareu li maus d'amer  [0:45]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant R, luth, guiterne
23. A Dieu commant amouretes  [1:33]  rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A R E
24. Salve virgo virginum  [1:58]  rundellus anonyme
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | chant R E C A, vièle, percussion









ENSEMBLE
DIABOLUS IN MUSICA
Antoine Guerber

Catherine SERGENT, chant: soprano – C
Raphaël BOULAY, chant: ténor – R
Antoine GUERBER, chant: ténor – A, ténor, guiterne
Emmanuel VISTORKY, chant: baryton-basse – E

Florence REBEYROLLE, vièle à archet
Brice DUISIT, luth, percussions



sources manuscrites:
· BN 12483 (plages #1, 20)
· BN n. acq. 24541 (#17)
· BN fr. 846–Chansonnier Cangé (#5, 9)
· BN 25566 (#6, 7 13, 14, 18, 19, 22, 23)
· BN 146–manuscrit du Roman de Fauvel (#11)
· BN fr. 844–Manuscrit du Roi (#4, 21)
· Ars 5198–Chansonnier de l'Arsenal (#3, 10)
· Cambrai 1328 (#2)
· Ba Ed IV 6–Manuscrit de Bamberg (#16)
· B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence (#8, 12, 15, 24)

Chaque pièce a été travaillée à partir de sa source manuscrite.
Pour les rondeaux d'Adam de la Halle et la ballade de Jehan de Lescurel,
les transcriptions de référence de N. Wilkins (CMM 30 et 44) ont été utilisées,
de même que celle de P. Aubry pour le motet du manuscrit de Bamberg: Virgo.

Restitution de la Prime estampie : Dominique TOURON
Traductions de la langue d'oïl : Bernard MAIMCHE
Traductions du latin: Dominique DUISIT et Antoine GUERBER

Nous remercions chaleureusement M. Bernard MARACHE (Université de Bordeaux)
pour ses précieuses et fidèles traductions, M. Patrick CHATARD (Université de Limoges)
pour son aide dans la recherche des manuscrits et M. Eugène GREEN pour ses conseils pratiques
dans le domaine de la prononciation.

Enregistré du 7 au 11 Septembre 1994 en l'église d'Etouars (Dordogne)

Illustration : “Musicienne” de Boèce de Musica, agence Giraudon
Réalisation graphique : Studio SM
Production & distribution : Studio SM



notas en español


English liner notes






L a    C h a m b r e   d e s   D a m e s


     L'art des trouvères s'épanouit durant une longue période - près de centcinquante ans - sur un large territoire - une grande partie de l'actuelle France du nord - et concerne un répertoire extrêmement riche et varié. Environ deux mille mélodies sont consignées dans plus d'une trentaine de “chansonniers”, la plupart dans un excellent état de conservation; les trouvères ont là un and avantage sur leurs devanciers occitans: les troubadours. Par ailleurs, leur oeuvre se développe à une époque qui connaît une diffusion et une propagation de la culture sans précédent; le livre, notamment, devient un objet plus courant, utilitaire et transportable en un temps où l'on se déplace beaucoup plus rapidement qu'auparavant (au XIIIème siècle, on voyage aussi vite qu'au XVIIIème!). Le délai entre la création et la copie dans les manuscrits s'en trouve considérablement réduit pour les trouvères par rapport aux troubadours, diminuant d'autant les risques d'altération de la transmission orale.

     Les poètes occitans ont innové en utilisant la langue d'oc dès les années 1090 dans leur création littéraire, mais durant les deux siècles suivants, l'emploi de la langue vernaculaire fait de considérables progrès, même en dehors du monde profane. La langue d'oïl prend alors le relai et est désormais la plus utilisée: elle est le véhicule linguistique des foires de Champagne, carrefour de l'Europe; elle est aussi la langue des milliers de sermons, donnant une vigueur nouvelle à la prédication, si importante dans la vie religieuse du XIIIème siècle. Elle devient aussi une langue littéraire: beaucoup d'ouvrages anciens sont traduits en langue d'oïl, et elle est la langue dans laquelle écrivent les plus grands poètes de ce temps, les trouvères.

     De même, l'idéal de courtoisie a connu sa première expression littéraire en langue d'oc et en Occitanie. Mais très rapidement, cet idéal a aussi trouvé un relais dans les provinces du nord. En réalité, il est apparu avec l'amélioration des conditions de vie, à la suite de grandes transformations sociales et économiques. En se codifiant, la noblesse et la chevalerie se ferment et deviennent des castes inaccessibles, particulièrement en France du nord. En même temps, le vieux monde féodal, dur et belliqueux, commence à craquer, provoquant un changement dans l'ethos de la masculinité. Les femmes y sont évidemment pour beaucoup: plus cultivées, elles sont aussi les premières bénéficiaires des progrès matériels et de ce nouvel art de vivre. Dans les chansons de geste de l'époque romane, le héros n'éprouvait que peu ou accessoirement le sentiment amoureux, juge indigne et efféminé; seules les femmes y aimaient les hommes. Dans le roman courtois, c'est tout le contraire: de guerrière la prouesse devient une conquête amoureuse de la Dame, engagée par l'homme ou le héros, selon les règles du nouveau code d'amour adopté par la chevalerie.

     La “Chambre des Dames” est le lieu privilégié dans lequel est né cet esprit. On y lit les romans, on y chante des chansons, tout en vaquant aux tâches quotidiennes. Suivant l'exemple de ces dames les hommes commencent à s'intéresser a autre chose qu'à la guerre : la poésie, la musique, la “fin'amor”.

     D'abord exprimé dans la “canso” des troubadours, l'idéal courtois gagne bientôt le roman en langue d'oïl, vers 1150, puis inspire les premières chansons de trouvères. Il ne faut cependant pas exagérer l'influence du sud sur le nord dans cette évolution. Le nord et le midi sont en fait deux mondes qui se connaissent mal, qui échangent peu leur population, et qui présentent de grandes différences dans leurs mentalités, dans leurs activités urbaines et rurales, dans leurs économies respectives. Ces différences s'accentuent encore au XIIIeme siècle. Le seul “rapprochement” notable est en fait la domination politique mise en place par le nord sur les provinces méridionales après la fameuse croisade contre les Albigeois;  et l'on sait qu'un des effets regrettables de cette situation de force fut la recherche de relations plus étroites entre le sud et la Castille, la Navarre ou l'Italie plutôt qu'avec Paris et les provinces du nord. Dans le nord au XIIe siècle et dans le sud à la fin du XIe siècle, ce sont probablement les mêmes causes qui firent naître les mêmes effets: l'instauration de valeurs nouvelles, et notamment des valeurs courtoises, consécutives a l'apparition d'une plus grande stabilité politique et d'une relative propérité économique, toutes deux génératrices de bien-être. En réalité les premiers romans en langue d'oïl, qui sont écrits dans l'entourage des Plantagenêts vers 1150, présentent des caractères originaux dans lesquels l'influence des poètes occitans n'occupe que peu de place. Ils sont écrits par des clercs, hommes de très haute culture, et leur éthique amoureuse emprunte beaucoup plus à Ovide qu'aux troubadours.

     Ceci dit, il est tout aussi évident que dans la chanson, apparue après ces premiers romans, l'influence des troubadours est certaine et s'est sans doute exercée par l'intermédiaire des cours d'Aliénor d'Aquitaine et de ses filles, à Blois et en Champagne. On peut le constater dans l'oeuvre de Gace Brule, originaire de Champagne, qui compte parmi les premiers trouvères. Néanmoins, comme l'affirme jean Frappier, la courtoisie et l'amour courtois sont nés partout en Europe plus tôt que ce que l'on admet en général de façon autonome et spontanée, avant que ne soit propagée l'oeuvre des troubadours.

     Sur le plan musical, la “canso” s'apparente beaucoup au “versus” aquitain issu de l'école de St Martial de Limoges, à laquelle elle emprunte ses structures mélodique, strophique, cadentielle et ses rapports syllabiques inventés par les moines tropeurs. De même, les chants de trouvères sont fortement influencés et influenceront à leur tour la grande école de création musicale de leur temps: l'Ecole de Notre-Dame de Paris. Les clercs parisiens marqueront de leur empreinte cette vie musicale par une importante production de motets, conduits, rondeaux, clausules, etc., dans un contexte et une société très éloignés de ceux qu'avaient connus les premiers troubadours. Au moment où l'on commence à vouloir maîtriser et mesurer le temps, où l'on construit les premières horloges mécaniques, on cherche aussi à rythmer de façon régulière la musique et à l'indiquer dans la notation musicale qui connaît, à cette époque une évolution fondamentale et décisive. Parmi les derniers trouvères, Adam de la Halle et Jehan de Lescurel montreront dans leurs oeuvres qu'ils maîtrisent parfaitement ces connaissances et ces nouveaux styles.

     Sans se soucier d'exhaustivité cet enregistrement privilégie le style de chanson le plus aristocratique, considéré par les contemporains comme étant de la plus haute qualité: le grand chant courtois ou “cantus coronatus” des théoriciens du XIIIème siècle. A l'exception de la chanson de Colin Muset “Devers Chastelvilain” (5), toutes les autres pièces appartiennent peu ou prou à ce style aristocratique. L'amour de le Dame en est bien sûr le thème central, amour codifié, inaccessible, sacralisé, dans lequel la beauté et le désir charnel prennent pourtant une grande importance. La Dame devient le suzerain, quand elle n'est pas la première d'entre elles: la Vierge Marie à laquelle les poètes témoignent leur amour dans les mêmes termes et avec la même passion qu'à la “dame d'en-bas”.

    L'AUTRIER MATIN: chanson à la Vierge attribuée à St Louis. Tous les princes et les rois pratiquaient l'art du “trobar” - certains avec un immense talent - mais apprenaient aussi à chanter et à jouer des instruments. De façon générale, la noblesse de la France d'oïl au XIIIe siècle était plus lettrée que l'aristocratie occitane du siècle précèdent, sauf notables exceptions. Louis IX, en particulier, fut un roi extrêmement cultivé et exerça une profonde influence intellectuelle sur son temps.

     LES OISELLONS DE MON PAIS: Chanson de Gace Brulé, noble Champenois. Dans son oeuvre très abondante se fait encore sentir la proximité des troubadours, y compris sur le plan formel. Mais la poésie courtoise ne doit pas être lue comme la poésie d'autres époques de l'histoire de la littérature. Le sujet y importe, en définitive, assez peu, puisqu'on y retrouve toujours les mêmes thèmes stéréotypes. Dans cette poésie, la priorité est, en revanche, donnée à l'architecture des mots, des expressions, des images et des formes sonores.

     DEVERS CHASTELVILAIN: Chanson de Colin Muset. Ce trouvère n'était pas un noble, mais un ménestrel, c'est à dire un instrumentiste et un chanteur. D'abord musicien errant Colin fut plus tard attaché à la cour de Thibaut de Champagne et sa renommée fut immense. Il décrit ici les fortunes diverses qu'il connut dans certains châteaux: dédain ou somptueux cadeaux !

     DEX EST AUSI COMME LI PELLICANS: Sirventois (chanson politique ou morale sur des événements contemporains) du plus célèbre des trouvères: Thibaut de Champagne, roi de Navarre. Immense poète, musicien raffiné Thibaut fut un trouvère très prolixe et l'un des personnages politiques les plus importants de son siècle. Ici, il dénonce les “papelars” (hypocrites) à travers la métaphore du pélican, très populaire durant tout le moyen-âge.

     LASSE, QUE DEVIENDRAI-GIE: lai anonyme. La Vierge se lamente après la mort de son fils sur la croix. Cet étonnant poème abandonne les clichés habituels pour décrire de façon poignante et sensible la tendresse avec laquelle une mère éleva et alaita son fils, puis la terrible douleur ressentie à sa mort. Nous savons depuis les travaux d'E. Leroy-Ladurie sur Montaillou que l'amour des enfants était très fort au moyenage, contrairement aux idées reçues, et ce lai en est un témoignage bouleversant.

     ROYNE CELESTRE: Lai pieux de Gautier de Coincy, prieur de Vic-sur-Aisne. Gautier a écrit de très belles chansons d'inspiration religieuse où le poète exprime une profonde dévotion envers la Vierge Marie. Il a également composé de nombreux récits de poésie narrative dont les trente mille vers des Miracles de Notre Dame.

     QUANT LA SESONS: Chanson de Guillaume de Ferrières, clerc de l'évêche de Chartres. Alors que la plupart des troubadours étaient issus de la noblesse, un très grand nombre de trouvères étaient des clercs. Ce terme générique peu précis recouvre une réalité diversifiée, puisqu'il existait de nombreux clercs non religieux: professeurs, juristes, greffiers, chantres, etc.
     Ils pouvaient être parfaitement mondains et l'on retrouve souvent le thème de la rivalité amoureuse entre le chevalier et le clerc. Ici, Guillaume se met en scène dans une cruelle situation: sa dame se desinteresse de lui et il préférerait en mourir.

     LES RONDEAUX D'ADAM DE LA HALLE: natif d'une ville (Arras) et d'une région qui comptèrent de nombreux trouvères, Adam fut un personnage fort sympathique, à la fois raffiné et truculent. Non sans s'inscrire dans la tradition des troubadours, Adam cristallise aussi les évolutions artistiques de son temps en étant le premier trouvère polyphoniste. Le rondeau vient de la carole, chanson profane à danser d'inspiration souvent populaire, mais les rondeaux d'Adam peuvent être savants et de sujet purement courtois.

     LES RUNDELLUS: Y. Rockseth pense que le “rundellus” est l'adaptation latine du rondeau français aux fêtes liturgiques, notamment Pâques. Il s'agit de danses cléricales réservées probablement aux jeunes clercs comme divertissement après les longues heures d' étude hivernales. Une ande simplicité textuelle et mélodique, mais aussi beaucoup de force et d'équilibre expliquent la vogue du rundellus au XIIIème siècle.

     LES PIECES INSTRUMENTALES: à la fin du siècle, la tradition des trouvères est finissante. L'essentiel de la création musicale se manifeste dans les motets, conduits, clausules qui composent le répertoire de l'école de Notre-Dame, avant d'évoluer vers l'Ars Nova. Avec la généralisation de l'écrit et les transformations de la notation musicale, ces chants deviennent des objets musicaux, parfaitement lisibles, dont il devient possible de s'emparer, et les ménestrels ne s'en sont pas privés. Jouer un instrument devient alors à la fin du XIIIème siècle une “scientia”, et Jérôme de Moravie s'adresse d'ailleurs dans son fameux tractatus de musica à des clercs censés jouer de la viele.

Antoine GUERBER





L a    C h a m b r e   d e s   D a m e s


    El arte de los troveros se desarrolla durante un largo periodo de casi ciento cincuenta años en un vasto territorio que cubre parte de la actual Francia del norte. Forma un repertorio de gran riqueza y variedad que recoge unas dos mil melodías en más de treinta cancioneros, la mayoría en excelente estado de conservación. Los troveros tienen así una gran ventaja respecto de sus antecesores occitanos, los trovadores. Por otra parte, su obra se desarrolla en una época en la que la cultura vive un momento de difusión y propagación sin precedentes; el libro, en particular, se convierte en un objeto mucho más habitual, utilitario y transportable en unos tiempos en que los desplazamientos son mucho más rápidos que antes (en el siglo XIII se viajaba con la misma velocidad que se viajará en el XVIII). Se tarda menos en pasar de la creación a la copia en los manuscritos, lo que hace que los troveros tengan ventaja frente a los trovadores ya que se disminuyen los riesgos de alteración, consecuencia lógica de la transmisión oral.

    La innovación de los poetas occitanos es que utilizaron la lengua de oc desde 1090 en sus creaciones literarias. Pero durante los dos siglos siguientes, el uso de la lengua vernácula progresó considerablemente, incluso fuera del mundo profano. La lengua de oíl siguió esta tendencia y fue la más utilizada, sirviendo de soporte lingüístico en las ferias de la región de Champaña, encrucijada de los intercambios europeos. Fue también la lengua de miles de sermones, aportando así una nueva energía a la predicación, que ocupó un puesto de singular importancia en la vida religiosa del siglo XIII. Se convirtió pues en una lengua literaria: numerosas obras de la antigüedad se tradujeron en lengua de oíl y fue también la lengua utilizada por los principales poetas de la epoca, los troveros.

    Encontramos el mismo fenómeno en el ideal cortesano, cuya primera expresión fue en lengua de oc, en Occitania. Pero, rápidamente, ese ideal tuvo eco en las provincias del norte. En realidad, apareció con la mejora de las condiciones de vida, consecuencia ésta de las grandes transformaciones sociales y económicas. Al codificarse, la nobleza y la caballería se encerraron en sí mismas convirtiéndose en castas inaccesibles, sobre todo en la Francia del norte. Al mismo tiempo, el viejo mundo feudal, duro y belicoso, empezaba a resquebrajarse no sin repercutir en el concepto de la virilidad. El papel de las mujeres en esta evolución fue esencial: eran más cultas y tambien fueron las primeras en beneficiarse de los progresos materiales y del nuevo estilo de vida. En las canciones de gesta de la epoca románica, el héroe no podía amar o, como mucho, el sentimiento amoroso era accesorio porque se consideraba como algo indigno y afeminado. Sólo las mujeres amaban a los hombres. En la novela de cortesía ocurre lo contrario: las proezas ya no son guerreras sino la conquista de la dama por quien lucha el hombre o el héroe conforme a las reglas del nuevo código del amor adoptado por la caballería.

    La Chambre des Dames fue el lugar privilegiado para que naciera aquel espíritu. Se leían novelas, se cantaban canciones, sin dejar de lado las tareas diarias. Siguiendo el ejemplo de aquellas damas, los hombres empezaron a interesarse por otras cosas que no fueran la guerra: la poesía, la música, el fin'amors. Expresado primero en la canço de los trovadores, el ideal cortesano llegó, hacia 1150, a la novela en lengua de oíl para inspirar después las primeras canciones de los troveros. Pero no hay que exagerar la influencia del sur en el norte en esta evolución. El norte y el sur eran realmente dos mundos que apenas si se conocían, sus poblaciones se movían poco y tenían diferencias importantes de mentalidad, en sus actividades urbanas y rurales, en sus economías respectivas. Estas diferencias se acentuaron más aún en el siglo XIII. El único contacto digno de mencionarse fue en realidad la dominación política que ejerció el norte en las provincias meridionales tras la famosa cruzada contra los albigenses y sabemos que una de las consecuencias negativas de esta situación fue el empeño del sur por establecer relaciones con Castilla, Navarra o Italia más estrechas que con París y las provincias del norte. Es posible que tanto en el norte, en el siglo XII, como en el sur, a finales del siglo XI, fueran las mismas causas las que originaron idénticos efectos: la instauración de nuevos valores, particularmente los valores cortesanos, consecutivos a la aparición de una mayor estabilidad política y a una relativa prosperidad económica, origen ambas de bienestar. Las primeras novelas en lengua de oíl que se escribieron en el entorno de los Plantagenets, hacia 1150, presentan en realidad caracteres originales en los que la influencia de los poetas del sur no es muy importante. Sus autores eran clérigos, hombres de gran cultura, y su ética amorosa tiene más de Ovidio que de los trovadores.

    Pero no deja de ser evidente que en la canción, que surgió después de las primeras novelas, se encuentran las huellas de los trovadores, llegada seguramente a través de la corte de Alienor de Aquitania y las de sus hijas, en Blois y en la region de Champaña. Se encuentra en la obra de Gace Brulé, oriundo de esta región, que forma parte de los primeros troveros. Sin embargo, como afirma Jean Frappier, la cortesía y el amor cortés surgieron por toda Europa antes de las fechas tradicionalmente admitidas, de un modo autónomo y espontáneo, precediendo a la difusión de la obra de los trovadores.

    En el terreno de la música, la canço tiene muchas semejanzas con el versus aquitano, proveniente de la escuela de Saint-Martial de Limoges, del que recoge la estructura melodica, estrófica, cadencial y sus relaciones silábicas, inventadas por los monjes. Del mismo modo, los cantos de los troveros y la importantísima escuela de creación musical de aquel momento, la Escuela de Notre Dame de París, se influyeron de manera recíproca. Los clérigos de París dejaron su huella en la vida musical a través de una importante producción de motetes, contrapuntos, rondos, cláusulas, etc, en un contexto y una sociedad que distaba mucho de la que conocieron los primeros trovadores. Cuando se empieza a querer controlar y medir el tiempo, cuando se construyen los primeros relojes, se pretende también ritmar la música de forma regular e indicarlo en la escritura de las partituras, cuya evolución fue fundamental y decisiva. Entre los últimos troveros, Adam de la Halle y Jehan de Lescurel demuestran en sus obras que dominaban perfectamente esos conocimientos y nuevos estilos.

    Nuestra grabación, sin pretender ser exhaustiva, ha dado prioridad al estilo más aristocrático de la canción, que los contemporáneos consideran de la más alta calidad: el gran canto cortés, o cantus coronatus de los teóricos del siglo XIII. Salvo la canción de Colin Muset Devers Chastelvilain (5), las demás composiciones pertenecen más o menos a dicho estilo. El amor por la dama es el tema central, amor codificado, inaccesible, sacralizado, en el que la belleza y el deseo carnal ocupan sin embargo un lugar importante. La dama se convierte en la soberana, cuando no se trata de la primera de todas: la Virgen María, a quien los poetas cantan su amor con los mismos terminos y la misma pasión que a la dama “terrestre”.

    L'AUTRIER MATIN: canción dedicada a la Virgen atribuida a San Luis. Todos los príncipes y reyes practicaban el arte de trovar, algunos de ellos con gran talento, pero también aprendían a cantar y a tañer instrumentos. En el siglo XIII la nobleza de la Francia de oíl era por regla general más letrada que la aristocracia occitana del siglo anterior, salvo notables excepciones. Luis IX era un rey que poseía una gran cultura y ejerció una influencia intelectual en su época.

    LES OISELLONS DE MON PAIS: canción de Gace Brulé, noble de Champaña. En su prolífica obra se siente todavía la presencia de los trovadores, incluso en la forma. Pero la poesía cortesana no debe leerse como la poseía de otras épocas. El tema central tiene, en definitiva, poca importancia, ya que los temas son recurrentes. En cambio, la particularidad de esta poesía estriba en la estructura de la letra, en las expresiones, las imágenes y las formas sonoras.

    DEVERS CHASTELVILAIN: Canción de Colin Muset. Este trovero no era noble sino menestral, es decir, instrumentista y cantor. Músico errante al principio, Colin se asentó más tarde en la corte de Thibault de Champaña y su fama fue inmensa. Describe aquí las diversas suertes que conoció en los castillos: ¡desdeño o regalo suntuoso!

     DEX EST AUSI COMME LI PELLICANS: Serventesio (canción política o moral sobre acontecimientos contemporáneos) del trovero más famoso: Thibault de Champaña, rey de Navarra. Gran poeta, músico refinado, Thibault fue un autor muy prolijo y uno de los más importantes personajes políticos de su siglo. En esta composición, denuncia a los papelars (hipócritas) a través de la metáfora del pelícano, que gozó de gran popularidad en toda la Edad Media.

    LASSE, QUE DEVIENDRAI-GIE: endecha anónima. La Virgen se lamenta tras la muerte de su hijo en la cruz. Sorprendente poema que abandona los estereotipos habituales para describir de manera conmovedora y sensible la ternura de una madre que cuida y amamanta a su hijo y, más tarde, el terrible dolor que le produce su muerte. Las investigaciones de E. Leroy-Ladurie sobre Montaillou nos demuestran que, en contra de los tópicos existentes, el amor por los niños era muy fuerte en la Edad Media y esta endecha nos brinda un testimonio conmovedor.

    ROYNE CELESTRE: endecha piadosa de Gautier de Coincy, prior de Vic-sur-Aisne. Gautier escribió bellísimas canciones de inspiración religiosa en las que el poeta expresa una profunda devoción a la Virgen María. También compuso numerosas poesías narrativas entre las que se encuentran los treinta mil versos de los Milagros de Nuestra Señora.

    QUANT LA SESONS: canción de Guillermo de Ferrières, clérigo del obispado de Chartres. Así como la mayoría de los trovadores eran miembros de la nobleza, muchos troveros eran clérigos. El término es impreciso, porque se refiere a una diversidad de personas entre las cuales muchas no eran religiosos: profesores, juristas, escribanos, chantres, etc. Podían ser totalmente mundanos y el tema de la rivalidad amorosa entre el caballero y el clérigo es muy frecuente. En esta composición, Guillermo se representa a sí mismo en una situación cruel: su dama no le presta atención y él prefiere morir.

    LOS RONDOS DE ADAM DE LA HALLE: oriundo de la ciudad de Arras, situada en una región que contaba con muchos troveros, Adam fue un personaje de gran simpatía, refinado y truculento a la vez. Sin dejar de lado la tradición de los trovadores, Adam cristaliza también las evoluciones artísticas de su tiempo al ser el primer trovero polifonista. El rondo procede de la carola, canción profana para bailar, a menudo de inspiración popular. Los rondos de Adam pueden en cambio ser cultos y de temas puramente cortesanos.

    EL RUNDELLUS: Y. Rockseth opina que el rundellus es la adaptación latina del rondo francés de las fiestas litúrgicas, sobre todo de Pascua. Se trata de danzas clericales de los jóvenes clérigos con las que se divertían tras las largas horas de estudio invernales. De gran sencillez textual y melódica al par que llenas de brío y equilibradas, explican la moda del rundellus en el siglo XIII.

    LAS PIEZAS INSTRUMENTALES (obras instrumentales): a finales de siglo, la tradición de los troveros entra en declive. Lo esencial de la creación musical se manifiesta en los motetes, contrapuntos y cláusulas que componen el repertorio de la Escuela de Notre Dame, antes de evolucionar al Ars Nova. Con el auge de la literatura y las transformaciones de la escritura musical, estos cantos se convierten en objetos musicales, perfectamente legibles, cuya propiedad podía usurparse, algo de lo que no se privaron nunca los menestrales. Tañer un instrumento se convierte entonces, a finales del siglo XIII, en una scientia y Jérôme de Moravie, en su famoso Tractatus de musica, se dirige a clérigos que, sin duda alguna, saben tocar la vihuela.

Antoine GUERBER





T h e  “ L a d y ' s   C h a m b e r ”


The art of trouveres blossomed over a long period - nearly a hundred and fifty year - over a wide area which covered the major part of what is modern-day northern France. It concerned an extremely rich and varied repertoire. Around two thousand melodies were collected in more than thirty “chansonniers” or song-books, the majority of them in an excellent state of conservation; in that the trouveres had a great advantage over their predecessors of the langue d'oc, the troubadours. Moreover, their work developed at a time which was marked by an unprecedented spread of culture; the book, in particular, became a more common object, useful and transportable at a time when people moved about much more rapidly than previously (in the 13th century, travel was as quick as in the 18th century!) The time taken between creation and copying in manuscript form became much shorter for the trouveres compared with the troubadours, thereby reducing accordingly the risks of alteration in oral transmission.

From the 1090s onwards, the poets of the langue d'oc innovated in their use of the language in their literary output, but during the two centuries that followed, the use of vernacular language made considerable progress, even outside the secular world. The langue d'oïl took over at that time, and subsequently became more commonly used: it was the linguistic vehicle of the Champagne fairs, the crossroads of Europe; it was also the language of thousands of sermons, thus imparting a new vigour to preaching, so important in the religious life of the 13th century. It became, too, a literary language: many ancient works were translated into the langue d'oïl, and it was the language in which the period's greatest poets - the trouveres - wrote.

In the same way, the ideal of courtesy found its first literary expression in the langue d'oc and its region. But very rapidly, this ideal was also taken up again in the northern provinces. In reality, it appeared with an improvement in living conditions, in the wake of great social and economic transformations. In becoming codified, nobility and chivalry became closed and turned into inaccessible castes, particularly in northern France. At the same time the old feudal world, harsh and warlike, began to break up, giving rise to a change in the ethos of masculinity. Clearly, women played a large part: more cultivated, they were also the first beneficiaries of material progress and this new lifestyle. In the chansons de geste of the romance period, the hero scarcely experienced loving feelings, which were judged unworthy or effeminate, or he did so only incidentally; there, only women loved men. In the courtly romance, it si quite the opposite. Prowess changed from being a warlike attribute, and became an amorous conquest of the Lady, who was pledged to the man or the hero according to the rules of the new code of love adopted by chivalry.

The “Lady's Chamber” is the sacrosanct place where this spirit was born. There, one might read novels, or sing songs, whilst going about one's everyday business. Following the example of these ladies, men began to take an interest in things other than war: poetry, music and “fin' amor”. Finding its first expression in the “canso” of the troubadours, the courtly ideal soon reached the romance in the langue d'oïl around 1150, then inspired the first songs of the trouveres. However, it would be wrong to exaggerate the influence of the south upon the north in these developments. The north and the south were two worlds which knew each other imperfectly, their populations scarcely ever intermingling, and which showed big differences in their attitudes, in their urban and rural pursuits, and in their respective economies. These differences became yet more pronounced in the 13th century. The only notable “rapprochement” was in the political domination exerted by the north over the southern provinces after the famous Albigensian Crusade, and it is known that one of the unfortunate effects of this forced situation was the quest for closer links between the south and Castile, Navarre or Italy, rather than with Paris and the northern provinces. In the north in the 12th century, and in the south at the close of 11th century, it was probably the same causes which produced the same effects: the instilling of new values, in particular courtly values, following grater political stability, and relative economic prosperity, all of which are factors which induced well-being. In reality, the first romances in the langue d'oïl, which were written amongst the entourage of the Plantagenets around 1150, present original characters on whom the langue d'oc poets had little influence. They were written by clerics, highly cultivated men, and their ethic of love derived more from Ovid than it did from the troubadours.

That having been said, it is quite as clear that in the chanson, which appeared after these first romances, the influence of the troubadours is beyond question, and was no doubt transmitted through the intermediary of the courts of Eleanor of Aquitaine and her daughters, at Blois and Champagne. It can be detected in the works of Gace Brulé, who came from Champagne, and is numbered amongst the first trouveres. Nevertheless, as Jean Frappier asserts, courtesy and courtly love appeared throughout Europe earlier than is commonly acknowledged, in an independent and spontaneous manner, before the work of the troubadours spread.

On the musical level, the “canso” owes much to the Aquitaine “versus” which was a product of the school of Saint-Martial at Limoges, from which it borrowed its melodic strophic and cadential structures, and the syllabic relationships invented by the moines tropeurs. In the same way, the songs of the trouveres were deeply influenced by, and were in their turn to influence the great school of musical creativity of their time - the School of Notre-Dame de Paris. The Parisian clerics were to leave their own stamp upon musical life with a large outpouring of motets, conduits, rondeaux, clausules etc, in a context and a society very far removed from that which the first troubadours had known. At the moment when people began to want to achieve a mastery of the measurement of time, when the first clocks were built, people were also striving to impart a regular rhythm to music, and to indicate it in musical notation, which during this period underwent radical and decisive change. Amongst the last trouveres, Adam de la Halle and Jeahn de Lescurel were to show in their works that they had mastered to perfection this knowledge and these new styles.

Without concerning ourselves unduly about rigorous analysis, this recording gives precedence to that most aristocratic style of song, considered by contemporaries to be that of the highest quality, the great courtly song, or “cantus coronatus” of the 13th century theorists. With the exception of the song by Colin Muset “Devers Chastelvilain” (5) all the other pieces belong more or less to this aristocratic style. Love for a Lady is, of course, the central theme, a codified, inaccessible love, made sacred, in which beauty and carnal desire nonetheless assume a great importance. The Lady becomes the suzerain being, when she is not the first and foremost of them, the Virgin Mary, to whom poets profess their love in the same terms, and with the same passion as the “lady here below”.

L'AUTRIER MATIN a song to the Virgin attributed to Saint Louis. All princes and kings practised the art of “trobar” - some with enormous skill - but also learned to sing and play instruments. In general, the d'oïl nobility of France in the 13th century was better educated than the d'oc aristocracy of the preceding century, with some notable exceptions. Louis IX, in particular, was an extremely cultured king, and exerted a profound intellectual influence upon his period.

LES OISELLONS DE MON PAIS: a song by Gace Brulé, a nobleman from Champagne. In his copious output the closeness of the troubadours can still be felt, and on the formal level, too. But courtly poetry must not be read like the poetry of other periods in the history of literature. In the last analysis, the subject is of no great importance, since the same stereotyped themes recur constantly. In this poetry, on the other hand, the place of importance is given to the architecture of the words, expressions, images and sounds.

DEVERS CHASTELVILAIN, a song by Colin Muset. This trouvere was not a nobleman, but a minstrel, or in other words, an instrumentalist and a singer. At first a wandering musician, Colin was later attached to the court of Thibaut de Champagne, and his fame was colossal. Here he describes the varying fortunes he has experienced in a number of castles: -scorn and rich gifts!

DEX EST AUSI COMME LI PELLICANS, a sirventois (a political or moral song about contemporary events) by one of the most famous of the trouveres, Thibaut de Champagne, King of Navarre. A great poet and a sophisticated musician, Thibaut was a very prolific trouvere and one of the major political figures of his century. Here, he denounces the “papelars” (hypocrites) through the metaphor of the pelican, very popu- lar throughout the middle ages.

LASSE QUE DEVIENDRAI-GIE an anonymous lay. After the death of her son, the Virgin laments over a cross. This astonishing poem leaves behind the usual clichés to describe in a poignant and sensitive way the tenderness with which a mother brought up and suckled her son, then the terrible grief felt at his death. Since E. Leroy-Ladurie's work on Montaillou, we know that, contrary to accepted ideas, a love for children was very strong in the middle ages, and this lay is an impressive testimony to the fact.

ROYNE CELESTRE, a sacred lay by Gautier de Coincy, prior of Vic-sur-Aisne. Gautier wrote very beautiful songs inspired by religious subjects, in which the poet expresses a deep devotion for the Virgin Mary. He also composed numerous accounts in narrative verse, including the thirty thousand-line Miracles of Our Lady.

QUANT LA SESONS, a song by Guillaume de Ferrières, a clerk of the Bishop of Chartres. While the majority of troubadours came from the nobility, a great number of trouveres were clerics. This rather imprecise generic term covers a complex state of affairs, since there were many non-religious clerks: teachers, lawyers, record-keepers, succentors etc. They could be perfectly sophisticated, and we often come across the theme of rivalry in love between the knight and the clerk. Here, Guillaume depicts a cruel situation - his lady shows no interest in him, and he would rather die.

LES RONDEAUX D'ADAM DE IA HALLE, a native of a town (Arras) and a region which produced numerous trouveres, Adam was a very sympathetic figure, at one and the same time refined and truculent. Not only did he find a place in the trouvere tradition, Adam also crystallized the artistic developments of his day in becoming the first polyphonic trouvere. The rondeau came from the carol, a secular dancing song, often inspired by popular themes, but Adam's rondeaux could be learned, and their themes purely courtly.

LE RUNDELLUS. Y de Rockseth thinks that the “rundellus” is the Latin adaptation of the French rondeau for the liturgical festivals. Easter in particular. They consist of clerkly dances, probably restricted to young clerks as an amusement after long hours of winter study. Great textual and melodic simplicity, but also much power and balance, explain the popularity of the rundellus in the 13th century.

LES PIECES INSTRUMENTALES At the end of the century, the tradition of the trouveres was on the wane. In essence, musical creativity manifested itself in motets, conduits and clausules, which made up the repertoire of the School of Notre-Dame, before evolving into Ars Nova. With the widespread use of writing, and the transformations in musical notation, songs became entirely readable musical objects, which it became possible to obtain, and the ministrels were not slow to take advantage of this. At the end of the 13th century, playing a musical instrument became, therefore, a “scientia”, and Hieronymus de Moravia moreover, in his Tractatus de musica writes for those clerks who wish to play the fiddle.

Antoine GUERBER


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