medieval.org
medieval.org / c
Studio SM D2673
1998
ENSEMBLE
SOURCES MANUSCRITES:
«Il est urgent que ces oeuvres soient interprétées, maintenant
que tous les manuscrits de l'Ecole de Notre Dame sont répertoriés et
publiés, pour qu'elles deviennent familières au mélomane, comme des
oeuvres habituelles des répertoires de concerts. Pour l'interprète,
l'auditeur, comme pour l'étudiant, elle présentent une source
inestimable d'inspiration. Sans les conduits, notre compréhension de la
musique du XIIIème siècle serait incomplète et imparfaite.» Antoine GUERBER
L E S R U N D E L L I
Chants servant de support aux danses cléricales, divertissements pieux des jours de fête dans les cloîtres. L E S C O N D U I T S
Vetus abit littera:
l'un des rares conduits à 4 voix du XIIIème siècle. Le poème, de trois
strophes égales, célèbre la naissance du Christ: «réjouissons-nous! Le
péché a été pardonné!». La musique conserve tout au long de la pièce une
homophonie syllabique impressionnante, tout en jouant sur l'audacieuse
modulation fa-fa dièze à l'intérieur de ce mode de sol, et se termine
par une brève vocalise sur l'avant-denière syllabe de chaque strophe. L ' O R G A N U M
Benedicamus Domino:
organum à trois voix (longs développements mélismatiques sur une teneur
reprenant une mélodie grégorienne. L'organum est une musique liturgique
et n'est jamais sorti de la liturgie). Yvonne Rokseth estime probable
que Pérotin soit l'auteur des 5 Benedicamus domino du manuscrit de Florence, dont celui-ci est extrait. L E S M O T E T S
Latex silice/Latus et Serena/Manere:
ces deux morceaux figurent sans leur voix de teneur dans le manuscrit
de Wolfenbüttel 1, qui les considère alors comme des conduits. Dans le
manuscrit de Florence, retenu pour cet enregistrement, il s'agit bien de
motets à 4 voix basés sur les teneurs grégoriennes Latus et Manere, alors que l'introduction de la teneur de Serena, par exemple, donne lieu à d'inhabituelles dissonances.
Antoine Guerber
«Ahora
que ya están repertoriados y publicados todos los manuscritos de la
Escuela de Notre Dame, urge interpretar sus obras para que el melómano
las reconozca como obras habituales de los programas de los conciertos.
Representan una valiosísima fuente de inspiración para el intérprete, el
auditor y el estudiante. Si no contáramos con los conductus, nuestro conocimiento de la música del siglo XIII sería incompleto e imperfecto». Antoine Guerber
L O S R O N D E L L O S
Cantos de las danzas clericales, diversiones piadosas de los días festivos en los claustros. L O S C O N D U C T U S
Vetus abit ittera:
uno de los escasos conductus a cuatro voces del siglo XIII. El poema,
compuesto por tres estrofas iguales, celebra el nacimiento de Cristo:
«¡alegrémonos porque el pecado ya se ha perdonado!». La música conserva a
lo largo de toda la pieza una homofonía silábica impresionante, jugando
al mismo tiempo con la modulación llena de audacia de fa-fa sostenido
dentro de este modo de sol; se termina con una breve vocalización en la
antepenúltima sílaba de cada estrofa. E L O R G A N U M
Benedicamus Domino:
Órganum a tres voces (largos desarrollos melismáticos sobre un tenor
que recoge una melodía gregoriana). El órganum es una música litúrgica
nunca utilizada en otros momentos. Yvonne Rokseth opina que es posible
que Pérotin sea el autor de los 5 Benedicamus domino del manuscrito de Florencia, del que se ha extraído este órganum. L O S M O T E T E S
Latex silice/Latus y Serena/Manere:
estos dos fragmentos figuran sin la voz de su tenor en el manuscrito de
Wolfenbüttel, que los considera entonces como conductus. En el
manuscrito de Florencia, seleccionado para esta grabación, se trata
efectivamente de motetes para cuatro voces basados en los tenores
gregorianos Latus et Manere, mientras que la introducción del tenor de Serena, por ejemplo, presenta disonancias nada habituales.
«Now that all the
manuscripts of the Notre Dame School have been listed and published, the
works must be performed as a matter of urgency so they become as
familiar to the music-lover as the usual concert repertoire. For
performer, listener and student alike, they represent an invaluable
source of inspiration. Without the conductus, our understanding of 13th
century music would be incomplete and imperfect». Antoine GUERBER
T H E R U N D E L L I
Chants which accompanied clerical dances, pious amusements for feast-days in the cloisters. T H E C O N D U C T U S
Vetus abit littera:
one of the rare 13th century four-part conductus. The poem, in three
equal stanzas, celebrates the birth of Christ - «let us rejoice»! «sin
has been forgiven»! The music preserves an impressive syllabic homophony
throughout, whilst at the same time playing on a daring F-Fsharp
modulation within this mode of G, and finishes with a brief vocalization
on the penultimate syllable of each stanza. T H E O R G A N U M
Benedicamus Domino:
a three-part organum (long melismatic developments over a tenor using a
Gregorian melody. The organum is liturgical music and has never left
this context). Yvonne Rokseth considers possible that Pérotin wrote the 5
Benedicamus domino in the Florence manuscript from which this is taken. T H E M O T E T S
Latex silice l Latus
and [/i]Serena l Manere[/i]: these two pieces appear without their
tenor voice in the Wolfenbüttel 1 Manuscript which considers them to be
conductus. In the Florence manuscript which was used for this recording,
they are indeed motets for four voices based on the Gregorian tenors Latus et Manere, whilst the introduction of the tenor in Serena, for example gives rise to unusual dissonances. Antoine GUERBER
1. Vetus abit littera [3:25] conduit
2 ténors AG·RB, baryton JPR, baryton-basse EV
2. Ecce tempus gaudii [0:53] rundellus
basse PhR | 2 ténors AG·RB, baryton JPR, baryton-basse EV
3. Pater noster [6:07] conduit | attribué à PÉROTIN
baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
4. Homo cur degeneras [3:47] conduit
ténor RB
5. Hac in die salutari [0:57] conduit
2 ténors AG·RB
6. Serena virginum ~ MANERE [3:47] motet-conduit
2 ténors RB·AG, baryton JPR, basse PhR
7. Vide prophecie ~ Viderunt omnes [3:58] motet | PÉROTIN
2 ténors AG·RB // baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR · (Wolfenbüttel 2)
8. Nicholai presulis [2:15] conduit
ténor RB, baryton-basse EV, basse PhR
9. Nicholaus pontifex [1:20] rundellus
ténor AG | ténor RB, baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
10. Salvatoris hodie [7:03] conduit | PÉROTIN
2 ténors RB·AG, baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
Vs.: 2 ténors RB·AG, baryton-basse EV · (Wolfenbüttel 2)
11. Vade retro sathanas [2:43] conduit
baryton JPR
12. Vhe proclamet clericorum [0:57] conduit
2 ténors AG·RB, baryton JPR
13. Ver pacis aperit [2:21] conduit
ténor RB | ténor AG
14. Ave maris stella [3:23] conduit
baryton-basse EV, basse PhR
15. Latex silice ~ LATUS [2:55] motet-conduit
ténor AG, baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
16. Veris ad imperia [1:31] conduit
baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
17. A solis ortus cardine [1:18] rundellus
2 ténors AG·RB
18. Excitatur caritas [3:58] conduit
2 ténors AG·RB, baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
19. Mors [1:58] motet | attribué à PÉROTIN
ténor AG, baryton JPR, baryton-basse EV, basse PhR
20. Benedicamus domino [6:02] organum | attribué à PÉROTIN
2 ténors AG·RB | baryton JPR et basse PhR · (Montpellier)
DIABOLUS IN MUSICA
Antoine Guerber
Raphaël BOULAY, ténor - RB
Antoine GUERBER, ténor - AG
Jean-Paul RIGAUD, baryton - JPR
Emmanuel VISTORKY, baryton-basse - EV
Philippe ROCHE, basse - PhR
– F : Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29,1 (1,2,3,4,5,6,8,9,11,12,13,14,15,16,17, 18 et 20)
– W2 : Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek 1206 (7,10)
– Mo : Montpellier, Bibliothèque universitaire section Médecine H 196 (19)
Transcriptions : Antoine GUERBER,
excepté le motet «Mors» (transcription Y. Rokseth : Polyphonies du Xilléme siècle)
Traductions du latin : Paul-Augustin Deproost
Prise de son, montage, direction artistique : Jean-Marc Laisne
Enregistreur : NAGEA D 20 bits
micros BRUEL et KJAER 4006,
montage 24 bits DIGIDESIGN
Enregistré du 7 au 10 septembre 1997
en l'abbaye de Fontevraud.
Photo couverture : «Moines chantant à l'office»
Beauneveu - Artephot/A.D.P.C.
Conception et réalisation graphique : Studio SM
Ⓟ 1998 Studio SM
notas en español
English liner notes
V o x S o n o r a
CONDUITS DE L'ÉCOLE DE NOTRE DAME
(XII et XIIIèmes siècles)
La pratique de la polyphonie au cours de la liturgie est attestée en
occident depuis la fin du VIIème siècle. Le premier traité musical qui
tente de nous la décrire, la Musica Enchiriadis de Roger de Laon,
en parle comme d'une pratique fort ancienne et généralisée. Dès la fin
du Xème siècle et le début du XIême, des manuscrits nous transmettent en
notations neumatiques les premiers tropes polyphoniques. Le centre de
la France, Chartres, l'Angleterre, puis le Limousin autour de la fameuse
abbaye de St Martial de Limoges, semblent avoir été des lieux
privilégiés de création musicale, mais il est certain que la pratique
polyphonique, très probablement improvisée, était très largement
répandue. Quoi de plus naturel, en effet, dans la belle acoustique d'une
église romane, que d'embellir une mélodie grégorienne en faisant sonner
des quintes, des quartes ou des octaves ? Mais il s'agit là d'usages
qui se développent de façon parallèle dans différentes provinces, dans
des aires géographiques restreintes.
A partir des années
1150, pour la première fois, un lieu de création musicale va dominer
tous les autres: un nouveau style de polyphonies, qu'on appelle
aujourd'hui l'Ecole de Notre Dame, va se développer dans la cathédrale
parisienne, mais aussi dans les grandes églises de l'Ile de France. Très
vite, les procédés des compositeurs parisiens deviendront universels.
Fait exceptionnel pour le Moyen-Age, leurs oeuvres seront copiées, dans
toute l'Europe, jusqu'à la fin du XIVème siècle et donneront également
naissance à un important corpus d'écrits de théoriciens. Cette diffusion
s'explique bien-sûr par l'extraordinaire nouveauté de ces musiques et
le génie des créateurs parisiens, mais aussi par la renomée
exceptionnelle de Paris au XIIIème siècle. «Paris expers paris» (Paris
sans pair), «mère des Arts» (lettres, philosophie, sciences,
musique...). On n'hésite pas à voir dans la cité une «deuxième Athènes».
Son Université devient la toute première du monde chrétien, attirant
les esprits les plus brillants de tout l'occident. L'art français est
désormais le modèle esthétique de toute la chrétienté et la France
occupe une position sans égal. Consolidation et centralisation du
pouvoir royal comme du pouvoir clérical, développement du commerce,
épanouissement des villes sont les principaux éléments qui font du
royaume de France une puissance rayonnante. Un nouveau monde, urbain,
s'y construit peu à peu. La ville devient le creuset d'une civilisation
nouvelle, elle facilite les rapports humains, elle favorise une
«éducation collective» du goût. Un homme nouveau est en train de s'y
former et la vie spirituelle en est transformée.
Ces polyphonies nouvelles s'exprimeront dans trois genres principaux: l'organum, sous l'impulsion de Léonin vers 1150, le conduit de 1170 à 1240, puis le motet
à partir du début du XIIIème siècle, qui connaîtra d'innombrables
développements. Toutes les histoires de la musique font la part belle
aux deux grands noms qui nous sont restés de cette Ecole de Notre Dame,
les premiers de compositeurs de polyphonie sacrée, dont le génie était
tel qu'ils étaient dignes d'être retenus par la postérité: Léonin et
Pérotin. Leur vie nous est, par contre, presque totalement inconnue.
Léonin écrivit vers les années 1150-1175 des organa à deux voix sur
cantus firmus liturgique, que nous ne connaissons que dans leur état
plus tardif, remaniés par Pérotin. Pérotin fut, lui, actif peu après
Léonin (vers 1180-vers 1210?). «Pérotin» est probablement le diminutif
de Pierre, nom de l'écolier chantant à la Maîtrise, devenu Magister
Cantus, c'est à dire maître de la schola, faisant chanter les enfants.
Ce nom n'est pourtant jamais mentionné dans les cartulaires de la
cathédrale Notre Dame. Sans doute Pérotin est-il mort assez jeune, sans
avoir eu le temps d'être nommé à l'un des postes importants à Notre
Dame: doyen, chantre, sous-chantre (fonctions honorifiques),
archidiacre, chancelier, pénitencier ou chanoine prébendé, dont les noms
sont tous inscrits dans ces registres. Autre hypothèse, avancée par C.
Page (1), Pérotin pourrait être l'un de ces chantres professionnels,
«maîtres en organum», pauvres contrairement aux chanoines prébendés, et
obligés d'aller monnayer leurs talents dans quelque cathédrale de
province. L'influence de Pérotin sera pourtant considérable.
Contrairement aux pratiques médiévales habituelles, ses oeuvres
continueront à être chantées très longtemps après sa mort et considérées
comme prestigieuses, presque aussi prestigieuses que le chant
grégorien. Premier compositeur de musique à quatre parties, Pérotin est
aussi l'inventeur de procédés musicaux fondamentaux: l'imitation,
l'échange des voix, la variation mélodique. Ces innovations et
l'impulsion que Pérotin donnera à la création musicale de son temps
seront si fortes que tout le XIIIème siècle ne fera qu'en méditer les
leçons et en tirer les conséquences. Comme le montre Y. Rokseth (2), Pérotin
semble avoir privilégié les registres graves de la voix, à une époque
où l'on apprécie plutôt les voix aigües et même très aigües (acutissimus vocibus).
Les oeuvres de Pérotin sont pleines de fraîcheur et de vigueur, sachant
ménager des effets jusqu'alors inouïs, des contrastes, des jeux de
tension-détente, des symétries de construction, tout cela sans perdre de
vue leur but final, leur pulsation interne, mettant en valeur une vie
intérieure et une respiration qui frappent autant nos oreilles modernes
que celles de ses contemporains. Si Léonin était réputé pour ses organa
et Pérotin pour ses déchants, il est plus que probable qu'ils ont tous
deux pratiqué tous les styles, ainsi que de nombreux autres compositeurs
dont la postérité n'a pas retenu les noms.
A l'origine
chant accompagnant un déplacement au cours de la liturgie, le conduit se
démarque du chant grégorien contrairement à l'organum et au motet à ses
débuts, par une mélodie et un poème nouvellement créés. Les clercs
trouveront ainsi dans le conduit un moyen nouveau de création musicale
et littéraire et donneront libre cours à leurs talents artistiques: i1
nous reste 390 conduits, en incluant les «rundelli». La moitié de ces
conduits n'est probablement pas parisienne d'origine («francilienne»,
devrions-nous dire, si ce néologisme n'était pas anachronique). Il
s'agit là d'un corpus extraordinaire témoignant du génie créatif de
l'Ecole de Notre Dame. Les conduits peuvent être monodiques: leur
respiration, leur envergure, leur diversité sont souvent étonnantes.
Sans eux, notre connaissance de la monodie médiévale serait incomplète.
Ils sont souvent composés sur des poèmes des plus grands esprits de
l'époque, tels Guillaume de Châtillon ou Philippe le Chancelier. Les
conduits polyphoniques sont à deux et trois voix, il n'en existe que
trois à quatre voix. Deux styles principaux s'y opposent: le style
syllabique («sine caudis», exemple: Ver pacis, Ave maris stella...) chanté selon la prosodie latine, et le style mélismatique («cum caudis», exemple: Pater noster)
sans doute moins archaïque, où une syllabe peut être traitée par un
long développement polyphonique. Le contraste entre ces deux styles,
dans une même pièce, est la principale caractéristique des grands
conduits de l'Ecole de Notre Dame. Ils étaient composés par
«empilement», le compositeur écrivant d'abord une mélodie la plus belle
possible, puis, sur ce chant, ajoutant un déchant (Francon de Cologne).
Les conduits étaient réputés difficiles à chanter, compliqués, virtuoses
mais beaux, brillants et délectables à entendre. Ils n'étaient pas tous
chantés au cours de la liturgie. C'est bien-sûr le cas des rundelli,
mais aussi de ceux qui prennent la forme de véritables sermons pour le
pêcheur ordinaire ou pour le clergé lui-même: les «admonitio»
(avertissement). La prédication connaît alors une vigueur nouvelle et
les manuels de confession se répandent dans toute la France du XIIIème
siècle. Il nous reste des milliers de sermons qui témoignent non
seulement des préoccupations théologiques de ce temps: la lutte contre
toutes les formes de déviance (hérétisme, judaïsme, etc...), mais aussi
de l'actualité politique ou des problèmes internes à l'Eglise de France.
Beaucoup de textes de conduits se réfèrent à la simonie, à la
corruption ou à la molesse du clergé. Les autres textes de conduits
parlent des grandes fêtes de l'année liturgique (Pâques, Noël et son
octave ou l'Avent ...); de la Vierge ou des grands saints, dont Nicolas,
l'intercesseur du clergé.
Du temps de Léonin et Pérotin, la
notation musicale commence à peine à se codifier: les mêmes signes
graphiques peuvent avoir des significations différentes. Les chantres
travaillent encore principalement à l'aide de leur mémoire. Les grands
manuscrits qui nous transmettent ce répertoire (F, Wl, W2) sont
postérieurs à la période de création et datent du milieu du XIIIème
siècle. Il faut donc faire appel à la prosodie latine pour pouvoir
transcrire ces polyphonies selon les modes rythmiques ternaires décrits
par les théoriciens, qui tentent pour la première fois de rationnaliser
les structures de la polyphonie et de décrire les durées musicales. Le
transcripteur doit souvent faire des choix et, pour certains chants,
plusieurs transcriptions peuvent être proposées, possibilité qui
existait sans doute déjà au XIIIème siècle! Toute transcription moderne
ne peut d'ailleurs être qu'une proposition et ne peut prétendre contenir
une réalité définitive. Pour les chanteurs que nous sommes, la
difficulté augmente quand l'on sait que les notions de rythme devaient
être bien différentes entre l'époque de Pérotin et celle de la rédaction
des manuscrits qui nous restent! Le plus intéressant et le plus parlant
est pour nous, bien-sûr, de travailler directement sur les fac-similés
de ces manuscrits, dans l'esprit des chantres du XIIIème siècle, en
essayant d'interpréter les descriptions d'ornements dont beaucoup de
théoriciens parlent: tremblements, vibrations, répercussions,
fioritures, ajouts de notes, intonations ornées, etc. (Anonyme IV,
Walter Odington, Jean de Garlande, Francon de Cologne).
Nous
pourrons alors contribuer à la réalisation du souhait du grand
musicologue Gorden Anderson, dans la préface de son étude sur les
conduits (3):
(1) Christopher Page «The Owl and The Nightingale»
(2) Yvonne Rokseth «Polyphonies du XIIIème siècle (Commentaries)
(3) Gorden Anderson «Notre Dame and related Conductus»
Autres ouvrages et articles importants:
· Robert Falck «The Notre Dame Conductus»
· Eduard Gröninger «Repertoire Untersuchungen ...»
· Janet Knapp «Thirty-five Conductus»
· Armand Machabey «A propos des quadruples Pérotiniens»
· Edward H. Roesner «Magnus Liber» (Introduction)
· Yvonne Rokseth «Le contrepoint double vers 1248»,
«La polyphonie parisienne de XIIIème siècle»
· Ethel Thurston «Pérotin»
· Hans Tischler «Pérotin»
· Craig Wright «Education in the Maîtrise of Notre Dame of Paris»
Nicholaus pontifex fait l'éloge de St Nicolas, évêque intercesseur du clergé.
A solis ortus et Ecce tempus
(repris en langue germanique dans le manuscrit des Carmina Burana) sont
de simples réjouissances du temps de Pâques, qui font écho aux païennes
et antiques maïerolles.
Pater noster:
il s'agit d'un des très rares textes liturgiques repris sans aucune
modification pour être traité en conduit. La musique est attribuée à
Pérotin par Robert Falck. Le large ambitus des mélodies, le contrepoint
solennel et spectaculaire en font une pièce extraordinaire, ponctuée par
une insolite série de «amen».
Homo cur degeneras: poème
moral sur l'ingratitude de l'homme sauvé par le Christ et sur la vanité
des richesses de ce monde. La mélodie ample et libre est dans la
tradition des grandes compositions monodiques de l'Ecole de Notre Dame.
Hac in die:
curieuse pièce en style de rondeau populaire, rarissime dans les
conduits à deux voix. Les étonnantes répétitions de textes «hoc in an»,
probablement chantées le jour de la «fête de l'âne», sont de burlesques
onomatopées dénuées de sens, et demeurent un exemple unique dans ce
répertoire.
Nicholai presulis: conduit pour le jour de la
fête de St Nicolas. Le style syllabique en est très simple, faisant
intervenir des jeux rythmiques, comme des sortes d'onomatopées sur la
première ou la dernière syllabe de chaque phrase.
Salvatoris hodie:
grand conduit de Pérotin pour la fête de la Circoncision du Christ (1er
janvier), chanté dans les cathédrales pendant la messe, avant
l'Evangile. Nous retrouvons tout le génie de Pérotin dans les longs
mélismes à la texture très transparente (exemple: syllabe «da» du mot
«candidatur»), comme dans ses célèbres organa à 4 voix: Viderunt et Sederunt.
Vade retro Sathanas:
il s'agit des deux dernières strophes d'un long poème de Philippe,
Chancelier de Notre Dame, mettant en scène un dialogue entre Diogène et
Aristippus, disciple et élève de Platon. La mélodie évolue en «marches
harmoniques» descendantes, les phrases musicales successives s'arrêtant
sur chaque note importante du mode de ré: la, sol, fa puis ré.
Vhe proclamet:
poème énergique s'élevant contre l'enrichissement du clergé. La mélodie
de base est la même que celle de la chanson «Pols est qui a ensient»,
de Simon d'Authie, trouvère et doyen du chapitre de la cathédrale
d'Amiens.
Ver pacis aperit: conduit en l'honneur du
couronnement de Philippe Auguste, le 1er novembre 1179 à Reims par son
oncle Guillaume de Champagne, archevêque de Reims et ami de Gautier de
Châtillon, auteur du texte de ce chant. La mélodie de l'une des deux
voix est la même que celle de la chanson «Ma joie me semont» du trouvère
Blondel de Nesle.
Ave maris stella: poème paraphrasant
les strophes individuelles de l'un des hymnes les plus célèbres du
Moyen-Age, portant ce même titre. Chaque premier vers de strophe est
extrait du texte de cet hymne.
Veris ad imperia: chanson de printemps dont l'une des voix
reprend la fameuse mélodie de troubadour «A l'entrada del
tens clar».
Excitatur caritas:
poème de Gautier de Châtillon pour la fête de la Nativité de la Vierge
(8 septembre) qui utilise le refrain, procédé assez rare dans les
conduits polyphoniques.
Vide prophecie:
motet «organal», c'est à dire construit à partir d'un fragment
d'organum, en l'occurrence deux des quatre voix du graduel de Pérotin
«Viderunt omnes» qui a tant frappé ses contemporains. Le teneur est
exactement la même pour ces deux pièces, et l'une des voix supérieures
du «Viderunt» est simplement pourvue d'un texte qui commente celui du
graduel.
Mors: il s'agit dun «hoquet»: la voix de teneur
et le «double» (ici, la voix la plus aigüe) ne chantent pas en même
temps, mais se «chevauchent» et se répondent, tandis que le duo des
«triple» et «quadruple» (ici, les deux voix intermédiaires) paraît
presque indépendant. L'auditeur peut avoir l'impression de deux morceaux
différents superposés: un «double déchant» dont parle le théoricien
Jean de Garlande.
V o x S o n o r a
CONDUCTUS DE LA ESCUELA DE NOTRE DAME
(siglos XII y XIII)
Existen testimonios de que la polifonía se venía practicando en
Occidente durante la liturgia desde finales del siglo VII. El primer
tratado musical que nos aporta un esbozo de su descripción, Musica Enchiriadis,
de Roger de Laon, habla de la polifonía como una costumbre muy antigua y
generalizada. Desde finales del siglo X y principios del siglo XI, los
manuscritos nos transmiten en notación neumática los primeros tropos
polifónicos. El centro de Francia, Chartres, Inglaterra y,
posteriormente, la región del Lemosín, en torno a la famosa abadía de
San Marcial de Limoges, parecen haber sido lugares privilegiados de
creación musical, pero es seguro que la polifonía, seguramente
improvisada, se practicaba en muchos otros sitios. ¿Cómo no aprovechar
la excelente acústica de una iglesia románica para ornamentar una
melodía gregoriana con quintas, cuartas u octavas? Pero se trata de
costumbres que se van desarrollando en paralelo en distintas provincias y
en zonas geográficas reducidas.
A partir de la década de
1150, un lugar de creación musical va a dominar por primera vez a los
demás: surge un nuevo estilo de polifonía, denominado hoy Escuela de
Notre Dame, en la catedral de París y en las otras iglesias principales
de la Ile de France. Y, rápidamente, el arte de los compositores
parisienses será algo universal. El hecho es excepcional en la Edad
Media: sus obras se copian en toda Europa, hasta finales del siglo XIV, y
serán el origen de un importante cuerpo de escritos teóricos. La
importante difusión se explica evidentemente por lo novedoso de aquellas
músicas y el genio de los compositores parisienses, pero también por la
excepcional fama de que gozaba París en el siglo XIII: Paris expers paris (París no tiene par), mère des Arts
(letras, filosofia, ciencias, música...). Se afirma que la ciudad es
una «segunda Atenas». Su Universidad es la primera del mundo cristiano y
atrae a las mentes más brillantes de todo Occidente. El arte francés se
ha convertido en el modelo estético de toda la cristiandad y la
posición ocupada por Francia no tiene parangón. Consolidación y
centralización del poder real y del poder clerical, desarrollo del
comercio y explosión de las ciudades, son los principales elementos que
convierten al reino de Francia en una potencia resplandeciente. Se va
construyendo un nuevo mundo urbano. La ciudad se convierte en los
cimientos de una civilización nueva, donde se fomentan las relaciones
humanas y la educación colectiva de la estética. Es la cuna de un hombre
nuevo. La vida espiritual ha empezado a transformarse.
Aquellas nuevas polifonías se expresaban en tres géneros principales: el organum, inspirado por Léonin hacia 1150, el conductus, de 1170 a 1240, y luego el motete,
a partir de principios del siglo XIII, que tendrá un sinfín de
desarrollos. Todas las historias de la música conceden un puesto de
honor a los dos grandes nombres de la Escuela de Notre Dame que han
llegado hasta nosotros, los primeros compositores de polifonía sacra
cuyo genio tenía tal magnitud que no podían sino pasar a la posteridad:
Léonin y Pérotin. Pero su vida nos es prácticamente desconocida. Léonin
escribió hacia 1150-1175 cantos de órgano para dos voces en cantus firmus
litúrgico, que sólo conocemos en sus versiones finales, adaptados por
Pérotin. La obra de éste último es posterior a la de Léonin (hacia
1180-1210). Pérotin es probablemente un diminutivo de Pierre, nombre del
alumno que cantaba en la Maîtrise (escuela de música sacra) y que llegó a ser Magister Cantus,
es decir, maestro de la escolanía que dirigía las voces infantiles.
Pero este nombre no se cita nunca en los cartularios de la catedral de
Notre Dame. Pérotin murió seguramente muy joven, sin haber tenido tiempo
de ascender a uno de los puestos importantes de Notre Dame, como
decano, chantre, subchantre (funciones honoríficas), arcediano,
canciller, penitenciario o canónigo prebendado, porque en sus registros
se encuentran los nombres de cuantos ocuparon dichos puestos. Según otra
hipótesis, de C. Page 1, puede que Pérotin fuera uno de los chantres
profesionales, maestros de organum pobres que, a diferencia de
los canónigos prebendados, tenían que proponer su talento en cualquier
catedral de provincias. Y sin embargo, la influencia de Pérotin será
considerable. En contra de lo que era habitual en la Edad Media, sus
obras seguirán cantándose mucho tiempo después de su muerte y se
considerarán prestigiosas, casi tan prestigiosas como el canto
gregoriano. Pérotin, primer compositor de música a cuatro partes, es
también el inventor de procedimientos musicales fundamentales: la
imitación, el diálogo de voces, la variación melódica. Todas estas
innovaciones y el impulso aportado por Pérotin a la creación musical en
su época tendrán tanta fuerza que durante todo el siglo XIII se
meditarán sus lecciones y se sacará provecho de los derivados de las
mismas. Y. Rokseth 2 nos demuestra que Pérotin parece haber privilegiado
las voces graves, cuando gustaban más las voces agudas, incluso muy
agudas, las acutissimus vocibus. Las obras de Pérotin están
impregnadas de alegría y vigor, con efectos hasta entonces impensables,
pero sin perder el objetivo último, su impulso interno, dando valor a
una vida interior y una respiración que llaman la atención de nuestro
oído moderno al igual que lo hicieran con el de sus contemporáneos. Si
Léonin era conocido por sus organa y Pérotin por sus discantus,
es casi seguro que ambos practicaban todos los estilos como tantos
otros compositores cuyos nombres no han pasado a la posteridad.
El conductus
era al principio un canto que acompañaba un desplazamiento durante la
liturgia pero se distinguía del canto gregoriano, a diferencia del organum
y de los primeros motetes, por su melodía y su texto
recién creados. Los clérigos encontraron por lo tanto en
el conductus un nuevo modo de creación musical y literaria y dieron rienda suelta a su genio artístico: nos quedan 390 conductus,
incluyendo los rondos. Seguramente la mitad de ellos no es de origen
parisiense (habría que decir «franciliano», de la Ile de France, pero la
expresión resulta aquí anacrónica). Se trata de un cuerpo
extraordinario que da testimonio del genio creador de la Escuela de
Notre Dame. Los conductus pueden ser monódicos: su respiración,
su envergadura, su diversidad son a menudo sorprendentes. Si no hubieran
llegado hasta nosotros, nuestros conocimientos sobre la monodia
medieval serían incompletos. Su composición suele basarse en poemas de
las principales plumas de la época, como Guillaume de Châtillon o
Philippe le Chancelier. Los conductus
polifónicos son a dos y tres voces y sólo hay tres a
cuatro voces. Se oponen dos estilos principales: el estilo
silábico (sine caudis, por ejemplo: Ver pacis, Ave maris stella...), cantado conforme a la prosodia latina, y el estilo melismático (cum caudis, por ejemplo: Pater noster),
seguramente menos arcaico, donde una sílaba puede tratarse con un largo
desarrollo polifónico. El contraste entre ambos estilos, en una misma
pieza, es la principal característica de los grandes conductus de
la Escuela de Notre Dame. Se escribían por «superposición»: el
compositor escribía primero la más bella melodía y luego, sobre este
canto, añadía un discantus (Françon de Cologne). Los conductus
tenían fama de ser difíciles de cantar, complicados, virtuosos pero
hermosos, brillantes y que deleitaban al escucharlos. No se cantaban
todos durante la liturgia. Es lo que ocurre con los rondos y también con
los que tienen forma de auténticos sermones para el pecador ordinario o
para el mismo clérigo: las admonitio (advertencias). La
predicación adquiere por aquel entonces un auge nuevo y los manuales de
confesión se difunden por toda Francia en el siglo XIII. Han llegado
hasta nosotros miles de sermones que demuestran no sólo las
preocupaciones teológicas del momento: la lucha contra cualquier tipo de
desviación (herejía, judaísmo, etc...) sino además la actualidad
política o los problemas internos de la Iglesia de Francia. Muchos de
los textos de los conductus hablan de la simonía, la corrupción o las flaquezas del clero. Los demás textos de los conductus
hablan de las grandes fiestas del año litúrgico (Pascua, Navidad y su
octava, o Adviento...), de la Virgen o de los santos principales, entre
ellos Nicolás, intercesor por el clero.
En tiempos de Léonin
y Pérotin, la notación musical apenas si empieza a codificarse: los
mismos signos gráficos pueden tener distintos significados. Los chantres
siguen trabajando todavía de memoria. Los principales manuscritos que
nos transmiten este repertorio (F, W1, W2) son posteriores al periodo de
creación y datan de mediados del siglo XIII. Por eso hay que acudir a
la prosodia latina para poder transcribir esas polifonías según los
modos rítmicos ternarios descritos por los teóricos, quienes intentan,
por primera vez, racionalizar las estructuras de la polifonía y
describir los tiempos musicales. De todas formas, el transcriptor tiene
que elegir. Hay cantos para los que pueden proponerse varias
transcripciones, posibilidad ésta que seguramente existía ya en el siglo
XIII. Por otra parte, las transcripciones modernas no pueden ser sino
proposiciones, sin que pueda pretenderse que son la realidad definitiva.
Para nosotros, intérpretes, la dificultad es aún mayor si tenemos en
cuenta que las nociones de ritmo eran seguramente muy distintas en la
época de Pérotin y en la época en que se redactaron los manuscritos que
han llegado hasta nosotros. Pero lo más interesante y revelador para
nosotros es trabajar directamente con los facsímiles de los manuscritos,
metiéndonos en el espíritu de los chantres del siglo XIII, intentando
interpretar las descripciones de ornamentos que muchos teóricos han
explicado: temblores, vibraciones, repercusiones, adornos, añadidos de
notas, entonaciones ornamentadas, etc. (Anónimo IV, Walter Odington,
Jean de Garlande, Françon de Cologne).
Podremos así aportar
nuestra contribución para hacer realidad el deseo del gran musicólogo
Gorden Andersen, en el proemio de su estudio sobre los conductus 3:
(Traducción: MA. Lebret-Sánchez,
con algunas modificaciones del escribano)
(1) Christopher Page «The Owl and The Nightingale»
(2) Yvonne Rokseth «Polyphonies du XIIIème siècle (Commentaries)
(3) Gorden Anderson «Notre Dame and related Conductus»
Autres ouvrages et articles importants:
· Robert Falck «The Notre Dame Conductus»
· Eduard Gröninger «Repertoire Untersuchungen ...»
· Janet Knapp «Thirty-five Conductus»
· Armand Machabey «A propos des quadruples Pérotiniens»
· Edward H. Roesner «Magnus Liber» (Introduction)
· Yvonne Rokseth «Le contrepoint double vers 1248»,
«La polyphonie parisienne de XIIIème siècle»
· Ethel Thurston «Pérotin»
· Hans Tischler «Pérotin»
· Craig Wright «Education in the Maîtrise of Notre Dame of Paris»
Nicholaus pontifex es un elogio a San Nicolás, obispo intercesor del clero.
A solis ortus y Ecce tempus
(integrado en lengua germánica en el manuscrito de Carmina Burana) son
la expresión sencilla del regocijo de Pascua, eco de las paganas y
antiguas fiestas de mayo.
Pater noster: se
trata de uno de los escasísimos textos litúrgicos que se recuperan sin
modificación alguna para tratarlos como un conductus. Robert Falck
atribuye su música a Pérotin. El amplio ámbito de sus melodías, su
contrapunto solemne y espectacular lo convierten en una pieza
extraordinaria, puntuada por una serie insólita de «amén».
Homo cur degeneras:
poema moral sobre la ingratitud del hombre redimido por Cristo y sobre
la vanidad de las riquezas de este mundo. La melodía, amplia y libre,
sigue la tradición de las grandes composiciones monódicas de la Escuela
de Notre Dame.
Hac in die: curiosa composición en estilo
de rondo popular, algo rarísimo en los conductus a dos voces. Las
sorprendentes repeticiones del texto «hoc in an», que se interpretaban
probablemente el día de la «fiesta del asno», son onomatopeyas burlonas,
carentes de sentido y un ejemplo único en este repertorio.
Nicholai presulis:
conductus para el día de San Nicolás. Su estilo silábico es muy
sencillo, utilizando juegos rítmicos, como una especie de onomatopeyas
en la primera o en la última sílaba de cada frase.
Salvatoris hodie:
importante conductus de Pérotin para la fiesta de la Circuncisión de
Cristo (1 de enero), cantado en las catedrales durante la misa, antes
del Evangelio. Reconocemos todo el genio de Pérotin en los largos
melismas de una textura muy transparente (ej: sílaba «da» de la palabra
«cadidatur») así como en sus célebres organa a cuatro voces: Viderunt et Sederunt.
Vade retro Sathanas:
se trata de las dos última, estrofas de un largo poema de Philippe,
Canciller de Notre Dame, que escenifica un diálogo entre Diógenes y
Aristipo, discípulo y alumno de Platón. La melodía evoluciona en gradas
armónicas descendentes, las sucesivas frases musicales se detienen en
cada nota importante del modo re: la, sol, fa y luego re.
Vhe proclamet: poema enérgico que se opone al
enriquecimiento del clero. La melodía de base es la misma que la
de la canción Fols est qui a ensient, de Simon d'Authic, trovero y decano del cabildo de la catedral de Amiens.
Ver pacis:
coductus en honor de la coronación de Felipe Augusto, el 1 de noviembre
de 1179, en Reims, por su tío Guillermo de Champaña, arzobispo de Reims
y amigo de Gautier de Châtillon, autor del texto de este canto. La
melodía de una de las voces es la misma que la de la canción Ma joie me semont, del trovero Blondel de Nesle.
Ave maris stella:
poema que parafrasea las estrofas individuales de uno de los más
conocidos himnos de la Edad Media, que tiene el mismo título. Cada uno
de los primeros versos de las estrofas se ha extraído del texto de este
himno.
Veris ad imperia: canción de primavera donde una de las voces recoge la famosa melodía de los trovadores A l'entrada del tens clar.
Excitatur caritas:
poema de Gautier de Châtillon para la fiesta de la Natividad de la
Virgen (8 de septiembre) en el que se utiliza el estribillo,
procedimiento poco frecuente en los conductus polifónicos.
Vide prophecie:
motete organal, es decir, construido a partir de un fragmento de
órganum, en este caso dos de las cuatro voces del gradual de Pérotin, Viderunt omnes,
que tanto impresionó a sus contemporáneos. El tenor es
exactamente el mismo en ambas piezas y una de las voces superiores del Viderunt cuenta sencillamente con un texto que comenta el del gradual.
Mors: se trata de un hoquetus: la voz del tenor y el duplum
(se trata aquí de la voz más aguda) no cantan al mismo
tiempo sino que se encabalgan y se responden, mientras que el
dúo del triplum y el cuadruplum
(aquí, las dos voces intermedias) parece casi independiente. El oyente
puede tener la impresión de que se trata de dos fragmentos distintos
superpuestos: un doble discantus del que habla el teórico Jean de
Garlande.
V o x S o n o r a
CONDUCTUS OF THE NOTRE DAME SCHOOL
(12th and 13th Centuries)
The
use of polyphony during the liturgy is known to have existed in the
west since the end of the 7th century. The first musical treatise which
attempts to describe it, Roger de Laon's Musica Enchiriadis,
speaks of it as a very ancient and widespread practice. The first
polyphonic tropes, in the Neum system of notation, appear in manuscripts
dating from the end of the 10th, and beginning of the 11th, century.
Central France, Chartres, England, and the Limousin with its famous St
Martial de Limoges Abbey, seem to have been especially active centres of
composition, but what is certain is that polyphony, very probably
improvised, was extremely widespread. For what could be more natural,
given the wonderful acoustics of a Romanesque church, than to ornament a
Gregorian melody by making the fifths, fourths and octaves resound? But
these were practices which developed simultaneously in different
provinces and within limited geographical areas.
From the middle
of the 12th century on, one centre of composition came, for the first
time, to dominate all others. A new style of polyphony, today known as
the Notre Dame School, developed in Notre Dame Cathedral in Paris and in
the big churches of the Île de France. The methods of the Parisian
composers rapidly became universal. Up until the end of the 14th century
their works were copied all over Europe - highly unusual in the Middle
Ages - and also generated a considerable body of theoretical writing.
The
spread of this music can be explained not only by the extraodinary
newness of the music and by the genius of the Parisian composers, but
also by the exceptional reputation of Paris in the 13th century. «Paris
expers Paris» (peerless Paris), «mother of the Arts» (literature,
philosophy, sciences, music etc.). The city was readily recognised as a
«second Athens». Its University became the best-known in the Christian
world, attracting the most brilliant minds in the West. French art was
henceforth the aesthetic model for all Christianity and France occupied a
matchless position. The consolidation and centralisation of royal and
clerical power, the development of trade, and the expansion of the towns
are the main factors which made the kingdom of France a powerful
influence. A new world, urban in character, was gradually being built.
Towns became a melting-pot for a new civilisation, facilitating human
relationships and fostering the «collective education of tastes». A new
type of man was being fashioned and spiritual life was transformed as a
result.
These new polyphonies can be grouped into three main genres: the organum, given its impetus by Leonin towards the middle of the 12th century, the conductus from 1170 to 1240, and from the beginning of the 13th century, the motet,
which was to go through innumerable developments. All works on the
history of music devote a lot of space to two great names from the
School of Notre Dame; Léonin and Pérotin. They were the first composers
of sacred polyphony and their genius was such that their reputation
still lives on. Of their lives, however, very little is known. Around
1150-1175, Léonin was writing two-part organa on liturgical cantus
firmus, although these are known to us only in their later form,
reworked by Pérotin.
Pérotin was composing just a little later
than Léonin (circa 1180 - circa 1210?). His name is probably a
diminutive of Pierre. As a schoolboy he sang in the choir school, and
became a Magister Cantus, that is to say, master of the Schola, leading
the children's choir. The name is never mentioned in the records of
Notre Dame Cathedral, however. Pérotin probably died fairly young,
before he could be appointed to one of the important posts at Notre
Dame: Dean, Cantor, Subchanter (honorary posts), Archdeacon, Chancellor,
Penitentiary, Prebendary Canon, whose names are all entered in these
registers. Another hypothesis, put forward by C. Page (1), is that
Pérotin might have been one of those professional cantors, a «master of
the organum» who were poor, unlike the prebendary canons, and had to
sell their talents in some provincial cathedral.
Pérotin's
influence was nonetheless considerable. Contrary to usual Medieval
practices, his works continued to be sung long after his death, and were
considered prestigious, almost as prestigious as the Gregorian chant.
The first composer of four-part music, Pérotin was also the inventor of
basic musical devices: imitation, exchange of voices, melodic variation.
These innovations, together with the impetus he gave the musical
composition of his time were so powerful that their influence and
consequences were felt throughout the 13th century. As Yvonne Rokseth
(2) has shown, Pérotin seems to have privileged the lower registers of
the voice at a time when high, and even very high voices (acutissimus vocibus)
were in favour. Pérotin's works are full of freshness and vigour,
skilfully handling hitherto unheard of effects - contrasts, alternation
of tension and relaxation, and structural symmetry - yet never losing
sight of their final goal and internal pulsation, highlighting an inner
life and phrasing which are just as striking to the modern ear as they
were to his contemporaries. Although Léonin was reputed for his organa
and Pérotin for his descants, it is more than likely that they both
wrote in all styles as did very many other composers whose names have
been lost to posterity.
The conductus was originally a
processional chant sung during the liturgy, and unlike the organum and
the first motets, it differed from Gregorian Chant by virtue of having a
melody and an original poetic text. The clerics thus found a new means
of musical and literary expression in the conductus and were able to
give free rein to their artistic talents. 390 conductus have been
preserved, including the «rundelli». Half of these conductus, are
probably Parisian in origin, or more precisely, originate from the Paris
region. This represents an extraordinary body of work which testifies
to the creative genius of the Notre Dame School. The conductus can be
monodic and their phrasing, scope and variety are often astonishing.
Without them, our knowledge of Medieval monody would be incomplete. They
were often composed around poems by the greatest minds of the time such
as Guillaume de Châtillon and Philippe le Chancelier.
Polyphonic
conductus were written for two or three voices - only three four-part
conductus exist. There are two main contrasting styles; the syllabic
style («sine caudis», for example: Ver pacis, Ave maris stella
...) sung in accordance with the rules of Latin prosody, and the
doubtless less archaic melismatic style («cum caudis», for example: Pater Noster),
where one syllable may be the subject of a long polyphonic development.
The use of these two contrasting styles in the same piece is the main
characteristic of the great conductus of the Notre Dame School. They
were composed by «superposition». The composer first wrote the most
beautiful melody possible, then a descant was added above the chant
(Francon de Cologne). The conductus were reputedly complicated and
difficult to sing, virtuoso but beautiful pieces, brilliant and lovely
to listen to. They were not all sung during the course of the liturgy.
This was the case with the rundelli of course, and also with the
«admonitio» (warning) which took the form of a veritable sermon for
ordinary sinners or for the clergy themselves. Preaching took on new
vigour and confession manuals became widespread in 13th century France.
Thousands of sermons have come down to us which bear witness not only to
the theological concerns of the time - the battle against all forms of
deviance including heresy and Judaism - but also to political matters
and the internal problems of the Church of France. Many of the words to
the conductus refer to simony, corruption and laxity on the part of the
clergy; others to the major feast-days of the liturgical year (Easter,
Christmas and its octave and Advent etc.), the Virgin, and the major
saints, including Nicholas, intercessor for the clergy.
At the
time of Léonin and Pérotin, musical notation had only just begun to be
codified and one graphic sign might have several meanings. The Cantors
still worked mainly from memory. The great manuscripts bearing this
repertoire (F, W1, W2) date from the mid-13th century, after they were
composed. We must therefore have recourse to Latin prosody in order to
transcribe these polyphonies in accordance with the compound rhythms
described by the theorists who were attempting for the first time to
rationalise polyphonic structures and describe time values. The
transcriptor is often faced with a choice and for certain chants,
several transcriptions are possible, which was doubtless already true in
the 13th century! Moreover, any modern transcription can only be a
suggestion and cannot claim to represent a definitive reality. This adds
to the difficulties for singers such as ourselves since we know that
ideas of rhythm must have changed in the period between Perotin's time
and that in which our manuscripts were written. The most interesting and
evocative for us is, of course, to work directly from facsimiles of
these manuscripts in the same spirit as the 13th century cantors, trying
to interpret the description of ornaments of which many theorists
speak: trembles, vibrations, repercussions, fioritura, added notes,
ornamented intonations, etc. (Anonymous IV, Walter Odington, Jean de
Garlande, Francon de Cologne).
We may thus contribute to carrying
out the wishes of the great musicologist, Gorden Anderson, in the
preface to his study on the conductus (3):
(1) Christopher Page «The Owl and The Nightingale»
(2) Yvonne Rokseth «Polyphonies du XIIIème siècle (Commentaries)
(3) Gorden Anderson «Notre Dame and related Conductus»
Other important books and articles:
· Robert Falck «The Notre Dame Conductus»
· Eduard Gröninger «Repertoire Untersuchungen ...»
· Janet Knapp «Thirty-five Conductus»
· Armand Machabey «A propos des quadruples Pérotiniens»
· Edward H. Roesner «Magnus Liber» (Introduction)
· Yvonne Rokseth «Le contrepoint double vers 1248»,
«La polyphonie parisienne de XIIIème siècle»
· Ethel Thurston «Pérotin»
· Hans Tischler «Pérotin»
· Craig Wright «Education in the Maîtrise of Notre Dame of Paris»
Nicholaus pontifex praises St Nicholas, Bishop and intercessor for the clergy.
A solis ortus and Ecce tempus
(In Germanic language in the Carmina Burana manuscript) are simple
celebratory songs for Eastertide, an echo of the pagan and ancient
maïerolles.
Pater noster:
one of the rare liturgical texts to be used without any alterations for
a conductus. Robert Falck attributes the music to Pérotin. The scope of
the melodies and the solemn, spectacular counterpoint make it an
extraordinary piece, punctuated by an unusual series of «amen».
Homo cur degeneras:
a moral poem on the ingratitude of Man saved by Christ, and on the
vanity of this world's riches. The sweeping, free melody is in the
tradition of the great monodic compositions of the School of Notre Dame.
Hac in die: a curious piece in the style of a popular round, extremely rare in two-part conductus. The surprising
«hoc
in an» texts, probably sung on the «Feast of the Donkey», are
onomatopoeic burlesques with no meaning and are unique in this
repertoire.
Nicholai presulis: conductus for St Nicholas's
Day. The syllabic style is very simple, with plays on rhythm like the
onomatopoeia on the first or last syllable in each sentence.
Salvatoris hodie:
one of Pérotin's great conductus, for the Feast of the Circumcision of
Christ (1st January), sung in the cathedrals during mass, before the
reading of the Gospel. All Pérotin's genius is displayed in the long
melisma with their highly transparent texture (the syllable «da» in the
word «candidatur» for example), as in his famous four-part organa: Viderunt et Sederunt.
Vade retro Sathanas:
This is the two final stanzas of a long poem by Philippe, Chancellor of
Notre Dame, which take the form of a dialogue between Diogenes and
Aristippus, a disciple and pupil of Plato. The melody develops in
descending «harmonic steps», the successive musical phrases marking a
pause on each important note in the mode of D: A, G, F then D.
Vhe proclamet:
an energetic poem railing against the enrichment of the clergy. The
basic melody is that of the song «Fols est qui a ensient», by Simon
d'Authie, a trouvère and Dean of the Chapter of Amiens Cathedral.
Ver pacis aperit:
conductus in honour of the coronation of Philippe Auguste, on 1st
Novembere 1179 in Reims, by his uncle Guillaume de Champagne, Archbishop
of Reims and friend of Gautier de Châtillon, who wrote the words to
this song. The melody of one of the two voices is the same as that of
the song «Ma joie me semont» by the trouvère Blondel de Nesle.
Ave maris stella:
a poem which paraphrases the individual stanzas of one of the most
famous hymns of the Middle Ages, of the same name. The first line of
each stanza is taken from the text of this hymn.
Veris ad imperia: a spring song of which one of the voices has the famous troubadour melody «A l'entrada del tens clar».
Excitatur caritas:
poem by Gautier de Châtillon for the Feast of the Nativity of the
Virgin (8th September) which has a refrain, a fairly unusual device in
polyphonic conductus.
Vide prophecie:
an «organal» motet, that is to say, built up from a fragment of
organum, in this case, two of the four voices of Pérotin's gradual,
«Viderunt omnes» which made such an impression on his contemporaries.
The tenor is exactly the same for these two pieces, and one of the upper
voices of the «Viderunt» is simply given a text which comments of that
of the gradual.
Mors: this is a «hoquet»: the tenor voice
and the «double» (in this case, the higher voice) do not sing at the
same time, but «dovetail» and respond to each other, whilst the «triple»
and «quadruple» voices (in this case, the two middle voices) seem
almost independent. The listener may have the impression of two
different pieces superposed: a «double descant» as mentioned by the
theoretician, Jean de Garlande.