medieval.org
medieval.org / c
Studio SM D2756
1999
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Studio SM D2756
1999
1. Jerusalem se plaint [4:41] Huon de St. QUENTIN
2 ténors, baryton | BN 12615
2. Je chantaisse volontiers [4:17] Hues de la FERTÉ
ténor RB, luth | BN 844
3. En talent ai [2:39] Hues de la FERTÉ
baryton, ténor RB | BN 844 |
4. Chançun de Willame [12:25] Br. Ms. Ad. 38663
ténor AG, rebec
5. Bien me deusse targier [3:11] Conon de BÉTHUNE
baryton | Ars 5198
6. Ahi, amours [3:11] Conon de BÉTHUNE
2 ténors | BN 844
7. Or somes a çou [3:52] Hues de la FERTÉ
baryton, rebec | BN 844
8. On ne porroit de mauvese reson [3:17] BN 24406
ténor RB
9. S'onques hom ens liu s'asist [17:22] Ernoul LE VIEL
‘Lai de l'Ancien et du Nouveau Testament’
2 ténors, baryton, luth | BN 12615
10. Crescens in credulitas ~ GO [1:36] Ernoul LE VIEL
2 ténors, baryton | Florence B. Laur. Plut. 29.1
ENSEMBLE
DIABOLUS IN MUSICA
Antoine Guerber
Raphaël BOULAY, ténor – RB
Antoine GUERBER, ténor – AG
Jean-Paul RIGAUD, baryton
Brice DUISIT, luth, rebec
SOURCES MANUSCRITES:
BN 12615 (#1, 9)
BN 844 (#2, 3, 6, 7)
Br. Ms. Ad. 38663 (#4)
Ars 5198 (#5)
BN 24406 (#8)
Florence B. Laur. Plut.29.1 (#10)
Prise de son, montage, direction artistique : Jean-Marc LAISNE
Enregistreur : NAGRA D 20 bits
Micros : NEUMANN TLM 50
Montage : 24 bits DIGIDESIGN
Enregistré du 7 au 10 septembre 1998
au Prieuré de Grammont à St Prouant (Vendée)
Conception et réalisation graphique : Studio SM | Louise Martinez
Arrangements : Antoine GUERBER et Brice DU1SIT
Restitution de la chanson de geste : Antoine GUERBER et Brice DUISIT
Programme réalise' a partir d'une idée originale de Brice DUISIT
Traductions
J. BEDIER (Chansons de croisade) : 1, 5, 6, 8
A. LE ROUX DE LINCY (Recueil de chants historiques) : 2
A. GUERBER : 3, 4, 7
E. ROY : 9, 10
Remerciements chaleureux à M.Bruno ROY (Université de Montréal)
pour sa précieuse traduction de ce monument littéraire qu'est
le lai de l'Ancien et du Nouveau Testament,
Bibliographie
J. Bédier et P. Aubry : Chansons de croisade
A. Buckley : The lyric lai (musicological, philological and cultural questions)
J. Chailley : Etudes musicales sur la chanson de geste et ses origines
J. Chailley : Autour de la chanson de geste
A. Jeanroy, L. Brandin et P. Aubry : Lais et descorts français du XIIIe siècle
J. Le Goff : Saint Louis
A. Le Roux de Lincy : Recueil de chants historiques
D. Mac-Millan : La chanson de Guillaume
J. Maillard : Evolution et ésthétique du lai lyrique, des origines à la fin du XIVe siècle
J. Maillard : Lais et chansons d'Ernoul de Gastinois
R. Menendez-Pidal : La chanson de Roland et la tradition épique des Francs
C. Page : Voices and instruments of the Middle Ages
J. Richard : Saint Louis
P. Rousset : Recherches sur l'émotivité à l'époque romane
P. Truffau : La légende de Guillaume d'Orange
A. Wallensköld : Les chansons de Conon de Béthun
P. Zumthor : Recherches sur les topiques dans la poésie lyrique des XIIe et XIIIe siècles
Ⓟ 1999 ADF – Studio SM
La Chanson de Guillaume
LAI, CHANSONS GUERRIÈRES ET POLITIQUES, 1188-1250
Dans la formidable éclosion de l'art des trouvères, aux XIIe et XIIIe
siècles, l'amour courtois n'est pas le seul thème développé par les
poètes-musiciens. La «fin'amor» apparaît en fait dans un vieux monde
féodal dur et belliqueux, qui commence à peine à intégrer ce nouvel
idéal de courtoisie. C'est pourquoi la période de création des trouvères
est également celle de l'apogée de la «chevalerie». A l'origine simple
groupe professionnel de l'aristocratie militaire, la chevalerie s'érige
en Communauté sociale et éthique. Chevalerie et noblesse se confondent
désormais. La chevalerie devient héréditaire et se christianise. Elle
devient un élément fondamental pour la stabilité de la société féodale.
La courtoisie ne se résume d'ailleurs pas à un simple art d'aimer
codifié, d'un amour sacralisé et inaccessible. L'esprit de courtoisie
qui gagne la France du nord dès le milieu du XIIe siècle est aussi un
art de vivre du chevalier: générosité, fidélité au suzerain, courage au
combat... «Armes et amours» est un thème fondamental de la chanson de
trouvère plus que de la «canso» du troubadour. Trouvères, auteurs de
traités, de romans, hagiographes, théologiens, chroniqueurs, peintres,
décrivent la chevalerie, la louent, transmettent l'éclat de ses
cérémonies d'adoubement. Les plus grands rois (Richard Cœur de Lion, St
Louis) réclament le titre de chevalier, tandis que les plus illustres
représentants de la bourgeoisie urbaine montante chercheront à se faire
admettre dans ce cercle qui leur est fermé.
Il est donc
logique de retrouver dans l'impressionnante production des trouvères un
certain nombre de chants reflètant les préoccupations essentielles (le
l'esprit chevaleresque des XIIe et XIIIe siècles. Les chansons de
croisade et les chansons politiques en sont les expressions les plus
marquantes. Ces deux genres se distinguent nettement au sein d'une
littérature courtoise qui a tendance à reprendre très souvent les mêmes
thèmes stéréotypés: le style et le respect des «canons» poétiques y
importe alors presque plus que le sujet. Si la littérature se diversifie
grandement au XIIe siècle, la poésie reste très enfermée dans des
règles et des types formels stricts, qui ne brident toutefois nullement
le génie d'un Bernart de Ventadorn ou d'un Thibaud de Champagne !
Chansons de croisade et chansons politiques
C'est
dans les croisades que la chevalerie trouva sa manifestation la plus
éclatante pendant près de deux siècles, du premier sermon du pape Urbain
II à Clermont en 1095, jusqu'à la mort de St Louis à Tunis en 1270.
L'accomplissement du «vœu de Croix» devient indispensable au parfait
chevalier. Le Christ est alors le Seigneur, au sens féodal du terme, au
service duquel le chevalier doit tout sacrifier. Le mouvement et le
tumulte qu'engendrent les préparatifs, puis la «<guerre sainte»
elle-même, inspirent nos poètes d'une nouvelle ardeur. Sous l'influence
de vigoureuses prédications, ces chansons sont d'abord des chants
d'exhortation, véritables sermons en musique, puis des chansons
politiques, voire satiriques, sur des évènements particulièrement
critiques de telle ou telle croisade. D'autres sont des chants d'amour
plus conventionnels dans lequel le poète est partagé entre soit devoir
de se croiser et le regret d'avoir à quitter sa dame. La croisade n'y
sert alors que de toile de fond.
Les luttes féodales
constituèrent également une source d'inspiration importante pour les
trouvères, pour la simple raison que ces derniers, très souvent grands
féodaux des rois de France ou d'Angleterre, en étaient les principaux
acteurs. Les sirventès guerriers du troubadour Bertran de Born, les
protestations énergiques du prestigieux Thibaud de Champagne sont les
plus célèbres. Les trois chansons moins connues d'Hues de la Ferté sont
un témoignage particulièrement intéressant, historiquement et
artistiquement, sur les luttes intenses de politique intérieure qui
avaient cours au début du règne du jeune Louis IX. Pendant la régence de
Blanche de Castille, les grands barons français se montrèrent très
turbulents, jaloux de leurs prérogatives et de leurs droits féodaux,
hautement défendus et revendiqués par Hues de la Ferté, supporter du
plus puissant d'entre eux : Pierre Mauclerc, duc de Bretagne.
Lais et chansons de geste
Deux autres genres de lyrique non courtoise nous éclairent beaucoup
sur cet idéal chevaleresque et féodal. Le lai et la chanson de geste
témoignent également de ce goût très médiéval pour les récits chantés et
du succès immense des jongleurs qui les colportaient. Ils ont aussi en
commun l'ancienneté de leur origine et un rôle déterminant dans
l'élaboration, la création, la fixation de cette belle langue d'oïl. Le
lai lyrique occupe une place très particulière dans le répertoire des
trouvères. Son origine est probablement très archaïque et celtique. Il
existait dans la France d'oïl du XIIe siècle beaucoup d'instrumentistes
et de raconteurs d'histoires d'origine irlandaise, écossaise ou bretonne
(notamment des harpistes dèjà très renommés), qui proclamaient que
leurs chants venaient de très lointains ancêtres bretons. Ils étaient
très probablement trilingues : oïl (anglo-normand), anglais et breton.
Leurs étranges poèmes et mélodies ont tant frappé les oreilles de leurs
auditeurs que beaucoup de trouvères, et non des moindres, ont imité leur
style musical tout en y adaptant des textes courtois ou religieux en
langue d'oïl. La structure étonnamment polymorphe des lais ne laisse pas
de surprendre encore notre rationnalisme moderne : en général 12
strophes mais pas toujours, presque jamais le même nombre de vers d'une
strophe à l'autre, presque jamais le même nombre de pieds de chaque vers
d'une strophe à l'autre ...
Avec la chanson de geste, nous
sommes également en présence d'un genre dont l'origine remonte très
loin: la période carolingienne. Les premiers poèmes chantés cui
donnèrent naissance à ce genre furent en effet probablement
contemporains des faits historiques qu'ils rapportaient et donnèrent
naissance à une tradition narrative continue de création collective des
jongleurs. Les chansons de geste remplirent alors leur mission
d'entretien d'une certaine flamme héroique nationale, déjà... Parmi ces
épopées, la chanson de Roland constitue le premier «monument», de la
langue française, élaborée au moment ou l'empire carolingien cherche à
constituer l'unité chrétienne autour de lui et à convertir les royaumes
païens qui lui sont proches. Après le Xe siècle, on ne cherchera plus à
convertir les musulmans, mais à les exterminer en partant en croisade!
En effet, on sait désormais que la Chrétienté ne peut plus endiguer la
force de l'Islam médiéval. La chanson de Guillaume semble plus tardive.
A partir du XIe siècle, les clercs commencent à accepter et utiliser
les langues romanes, ils louent les chansons de geste pour leur action
moralisatrice auprès du peuple et de l'aristocratie, leur rôle social et
politique. Ils respectent les jongleurs qui les récitent et finiront
même par en écrire eux-mêmes.
Dans la chanson de Guillaume,
l'influence des clercs se fait déjà sentir par l'introduction de la
sagesse, de la modération, chez ces héros démesurément courageux,
impétueux, mais aussi orgueilleux et totalement imprévoyants. Le
personnage historique de Guillaume fut sans doute le Comte de Toulouse,
actif durant le règne de Charlemagne mais après la mort de Roland à
Roncevaux en 778, et dont on sait qu'il avait un appendice nasal fort
développé. Guillaume «court-nez» fut d'ailleurs une erreur de traduction
de la fin du Moyen-Age, «curb niés» (nez busqué) étant devenu «curt
niés» (nez court). L'épopée le fait vivre pendant le règne de Louis le
Pieux, alors que ce sont les fils de Guillaume qui défendirent en fait
l'héritier de Charlemagne.
La langue, le style, les
techniques poétiques et narratives de toutes les chansons de geste sont
archaïsantes et très différentes de celles des chansons courtoises. Les
nombres de vers et de laisses (strophes) varient constamment, témoignage
d'une époque ou l'on n'écrivait pas. La tradition collective et anonyme
n'exclut pas la grandeur de la poésie. Les mots et les expressions sont
toujours d'un emploi simple, direct, avec leur exacte valeur
sémantique. L'impression de force et d'équilibre qui en résulte est
extraordinaire Le public médiéval montra un engouement permanent
jusqu'au XIVe siècle pour l'épopée, toujours chantée. Il s'agissait du
genre artistique qui réunissait les plus nombreux auditoires. Ces
spectacles publics récréatifs et instructifs constituaient des
distractions extrêmement fréquentes et prisées par le peuple comme par
les nobles. Les éxécurions publiques (le mot anglais «performance»
conviendrait mieux, en l'occurrence!) étaient chantées probablement en
plusieurs séances d'environ 1000 vers chacune, ce qui représente un peu
plus d'une heure à chaque fois (la chanson de Guillaume comporte 3500
vers, ce qui est assez peu). L'utilisation phénoménale de la mémoire, en
usage à l'époque, nous laisse rêveurs: certains textes nous citent le
cas où d'interminables poèmes furent appris par cœur en deux ou trois
auditions seulement !
L'épopée fur créée et transmise
oralement. Si de nombreux et magnifiques chansonniers nous ont transmis
avec soin l'immense répertoire des trouvères, aucun n'a consigné la
musique qui accompagnait les textes des chansons de geste. Œuvres
collectives et traditionnelles, les mélodies devaient être si simples,
si évidemment connues de tous et répétées durant des milliers de vers,
qu'il n'était pas nécéssaire de les écrire. Nous nous sommes donc essayé
à un travail de reconstitution en partant bien-sûr de la modalité
médiévale et du rythme prosodique si caractéristique de l'épopée : la
fameuse «césure épique» dit décasyllabe (4 + 6). Pour les autres
chansons de cet enregistrement, nous respectons au plus près les leçons
manuscrites, en observant une certaine sobriété qui nous semble plus
proche des conditions d'interprétation historiques: une voix seule ou
accompagnée d'un instrument, ou d'un autre chanteur (l'instrumentiste et
le chanteur n'étant normalement qu'une seule et même personne: le
jongleur, figure emblématique et rayonnante des XIIe et XIIIe siècles).
L'ampleur et le caractère exceptionnel du lai nous ont conduit à
proposer une interprétation par trois chanteurs et un luth, ainsi plus
théatrale et solennelle.
Antoine GUERBER
Jérusalem se plaint:
chant d'exhortation au départ, après l'échec de la 5e croisade en 1221.
Huon s'élève avec véhémence contre la pratique instaurée par le pape
permettant à certains croisés de se dispenser d'accomplir leur vœu en
payant une somme au trésor ecclésiastique destinée aux frais
d'expédition. Notre interprétation a choisi d'ajouter à cette monodie en
mode de sol une voix en déchant et une voix en bourdon.
Les chansons d'Hues de la Ferté:
ce trouvère, chevalier de La Ferté-Bernard, attaqua la légitimité de
Blanche de Castille dans ces trois «sirventois» politiques, disant que
la régente favorisait les intérêts étrangers, notamment espagnols. Hues
égratigne aussi les vieux conseillers de Philippe Auguste et de Louis
VIII, que Blanche et son jeune fils ont gardé près d'eux, ainsi que
Thibaud de Champagne qui, s'étant d'abord rebellé avec les grands barons
français, a fini par redevenir fidèle au jeune roi.
Chançun de Willame:
Un seul manuscrit a conservé cette chanson de geste, mais il est
remarquablement soigné, datant du milieu du XIIIe siècle, écrit en
anglo-normand d'après un original certainement français continental.
L'extrait choisi, après la première laisse d'introduction du jongleur
qui réclame l'attention de son auditoire, se situe au moment où
Guillaume, après la déroute de l'Archamp contre les armées du roi
sarrazin Déramé, revient seul sous les murs d'Orange, sa bonne ville. Sa
femme, Guibourc, ne consentira à lui ouvrir que quand il aura ôté son
heaume pour se faire reconnaître. Guillaume pourra alors raconter le
désastre survenu à l'Archamp et passer en revue les exploits fabuleux
réalisés par les barons français (Vivien, Bertram, Guielin, Guischard,
Guiotun, Walter, Reiner), pourtant submergés par un ennemi dix fois
supérieur en nombre. La bataille se passe dans un monde supranaturel,
irréel, voire illogique, à la comptabilité fantaisiste. Guillaume, après
des faits d'armes fantastisques, sort seul survivant de dizaines de
milliers de chevaliers français, et a lui-même exterminé plusieurs
milliers de sarrazins, dont leur roi, Déramé. Après la revanche
victorieuse, puis la mort de Guibourc, Guillaume se retirera dans un
lieu désert, tel un ermite, pour y fonder un monastère et réaliser ainsi
tous les idéaux du parfait chevalier en consacrant la fin de sa vie à
Dieu.
Les chansons de Conon de Béthune furent
écrites en 1188, lors de la préparation de la troisième croisade, celle
de Richard Cœur de Lion et de Philippe Auguste. Après avoir brièvement
évoqué la douleur de devoir quitter sa dame, ces deux chansons exhortent
au départ ou blâment les clercs qui «rachètent» les vœux de certains
croisés. Elles eurent un succès considérable et Conon de Béthune fut
l'un des plus célèbres trouvères.
On ne porroit de mauvese raison:
chanson anonyme composée entre le 12 et le 19 juin 1250 à Acre, au
moment où St Louis, après la bataille de Mansourah et la déroute qui
tourne au massacre à Fariskur, hésite à continuer sa première croisade
ou à rentrer en France en laissant un vœu inachevé et plusieurs milliers
de chrétiens prisonniers. Les deux options ont leurs partisans parmi
les conseillers et barons restés auprès du roi. L'auteur de la chanson
met tout son talent, dans ces circonstances tragiques au sein d'une
armée décimée, en proie à la dysenterie et au scorbut, pour convaincre
le roi de rester. Il compte pour cela, sur une argumentation percutante,
mais aussi sur une superbe mélodie et une composition très soignée.
Motet et lai d'Ernoul le Viel:
Ernoul fut un jongleur de rang social assez bas, originaire du
Gâtinais. Outre le motet, dont le texte blâme l'immoralité de la cour du
roi de France, il nous a laissé quatre pastourelles sans prétention et
surtout deux monumentaux lais religieux. Le lai de l'Ancien et du
Nouveau Testament se propuse tout simplement de nous raconter ceux-ci!
La mélodie consignée dans le manuscrit de Noailles est très certainement
un intéressant essai de transcription de la tradition orale du
jongleur. Les variantes étonnantes et soudaines d'éléments mélodiques
pourtant répétés de nombreuses fois ne sont pas pour nous des erreurs du
copiste. Chaque intrerprète devait avoir sa liberté, sa façon de faire.
C'est pourquoi nous avons voulu respecter les leçons mélodiques tout en
proposant quelques arrangements mineurs (faux-bourdon, déchant,
interludes joués au luth). La pièce respecte le schéma des lais: douze
strophes inégales et polymorphes, mais Ernoul lui donne une ampleur
extraordinaire, à la mesure de son sujet.
Antoine GUERBER
The Song of Guillaume
LAYS, WAR AND POLITICAL SONGS 1188-1250
Courtly
love was not the only subject developed by the poet-musicians during
that wonderful period in the 12th and 13th centuries when the art of the
trouvères flourished. Indeed, the old feudal world into which
«fin'amor» emerged was harsh and war-like, and had only just begun to
accept the new courtly ideal. The age of the trouvère was therefore also
the period when the chivalric ideals of knighthood were at their
height. Originally just a professional group of military aristocrats,
the knights set themselves up as a community with social and ethical
ideals. From then on, chivalry and nobility were synonymous. Knighthood
became hereditary, its members converted to the Christian faith and it
came to be a basic element of stability in feudal society.
Courtly
love, moreover, was not simply a codified art of loving; an idealised
and inaccessible love. The spirit of courtliness which reached northern
France in the middle of the 12th century also included the chivalric
ideals of generosity, loyalty to the sovereign, and courage in battle.
«Arms and love» was a basic theme of the trouvère's song, rather than of
the troubadour's «canso». Touvères, the writers of treatises, novels,
hagiographies, theologians, chroniclers, and painters all wrote about
chivalry, praised it, and described the magnificence of its dubbing
ceremonies. Great kings such as Richard the Lionheart, and St Louis
demanded to be knighted, whilst the most illustrious representatives of
the rising urban bourgeoisie sought admission to a circle which was
closed to them.
It is therefore not surprising that a certain
number of songs reflecting the main preoccupations of 12th and 13th
century knights are to be found amongst the impressive output of the
trouvères. These concerns find their most significant expression in the
crusade, and political songs. These two genres stand out clearly from a
body of courtly literature which tends to use the same stereotyped
subjects again and again, and where style and respect for acknowledged
poetic norms are almost more important than the subject itself. Although
literature in general became much more diverse in the 12th century,
poetry remained firmly bound by strict rules and stylistic conventions.
This did nothing to constrain te genius of a Bernart de Ventadorn or a
Thibaud de Champagne however!
Crusade, and Political Songs
Chivalry
appeared in its most exalted form during the crusades which lasted for
almost two centuries, from Pope Urban II's first sermon in Clermont in
1095, to the death of St. Louis in Tunis in 1270. Fulfilling a «vow of
the Cross» became indispensable for the perfect knight. Christ was Lord
in the feudal sense of the term, and the knight was expected to
sacrifice everything to his service. The bustle and uproar created by
the preparations, then the «holy war» itself, inspired fresh ardour in
our poets. Influenced by vigorous preaching, these songs were at first
songs of exhortation, veritable sermons set to music, then developed
into political, even satirical songs about particularly critical events
in such or such crusade. Others are more conventional love songs in
which the poet is torn between his duty to leave for the crusades and
regret at having to leave his lady. In these, the crusade served simply
as a backdrop.
Feudal struggles were also an important source of
inspiration for the trouvères, for the simple reason that since these
same trouvères were often also the great feudal lords of the kings of
France and England, they played a leading role in them. The satirical
war songs of the troubadour Bertran de Born, and the energetic protests
of the prestigious Thibaud de Champagne, were the best-known. The three
lesser-known songs of Hues de la Ferté give a particularly interesting
account, both historically and artistically, of the intense struggles
taking place in domestic politics at the beginning of the reign of the
young Louis IX. During the regency of Blanche de Castille, the great
French barons proved very turbulent, jealous of their prerogatives and
feudal rights. These were fiercely defended and demanded by Hues de la
Ferté who was a supporter of the most powerful of them, Pierre Mauclerc,
Duke of Brittany.
Lais and Chansons de geste
Two other types of non-courtly lyric shed a good deal of light on the chivalric and feudal ideal. The lay and the chanson de geste
or epic poem, also bear witness to the very medieval taste for sung
stories, and to the immense success of the minstrels who peddled them.
They also have in common their early origin and their determining role
in the elaboration, creation, and establishment of the beautiful langue d'oïl,
or northern French tongue. The lyric lay occupied a very special place
in the trouvère repertoire. Its origins probably date back to the Celts.
12th century northern France contained very many instrumentalists and
story-tellers of Irish, Scots, and Breton origin (in particular harp
players who already had an excellent reputation), who claimed that their
songs had been handed down from their ancient Breton ancestors. They
were probably trilingual, speaking Oïl (anglo-norman), English, and
Breton. Their strange poems and melodies were so striking to their
listeners' ears that many trouvères, including some of the best,
imitated their musical style, adapting courtly and religious texts into
Oïl. The astonishingly polymorphous structure of the lays never ceases
to surprise the modern rationalist mind. They usually, but not always,
have 12 verses, almost never the same number of lines from one verse to
the next, and from one verse to the next almost never have the same
number of feet in each line, etc.
With the chanson de geste,
we are also in the presence of a genre whose origins go very far back,
this time to the Carolingian period. The first sung poems, which were at
the origin of this genre were, in fact, probably contemporary with the
historical facts they relate, and engendered a narrative tradition of
joint composition amongst minstrels. The chansons de geste were therefore already fulfilling their purpose of maintaining a certain national heroic flame. Amongst these epics, the Chanson de Roland
was the first «monumental» French poem, composed at a time when the
Carolingian empire was trying to create Christian unity around itself
and to convert the neighbouring pagan kingdoms. After the 10th century,
the French no longer sought to convert the Muslims, but to exterminate
them by joining a crusade. It had become evident that Christianity could
not hold back the power of Medieval Islam. The Chanson de Roland seems to have come later.
From the 11th century on, the clergy began to accept and use the Romance languages. They praised the chansons de geste
for their edifying influence both on ordinary people and on the
aristocracy, and for their social and political role. They respected the
minstrels who performed them and even finished by writing some
themselves.
In the Chanson de Guillaume, the influence of
the clergy could already be felt in the introduction of wisdom and
moderation into these heroes who were inordinately impetuous and
courageous, but also proud and totally lacking in foresight. The
historical character of Guillaume was doubtless the Count of Toulouse
who was active during the reign of Charlemagne, although after the death
of Roland at Roncevaux in 778, and whose nasal appendage we know to
have been highly developed. Guillaume «short nose» moreover, arose from a
mistake in translation at the end of the Middle Ages, «curb niés» (hook
nose), having become «curt niés» (short nose). According to the poem,
he lived during the reign of Louis the Pious, although it was, in fact,
Guillaume's sons who defended Louis.
The language, style and
poetic and narrative techniques of all the epic poems are archaic and
very different from those used in the courtly songs. The numbers of
lines and verses vary constantly, witness to a time when people did not
yet write. The tradition of joint composition and anonymity by no means
detracts from the grandeur of the poetry. Words and expressions are used
in a simple and direct way and retain their exact semantic value. The
resulting impression of strength and balance is extraordinary. The
medieval public maintained its love of the epic, which was still sung,
until the 14th century. It attracted a bigger audience than any other
artistic genre. These recreational and educational public entertainments
were held very frequently and were valued by both ordinary people and
the aristocracy. Public performances of an epic were probably held in
several sessions of around 1,000 lines each, which represents more than
an hour at a time (the Chanson de Guillaume has 3,500 lines,
which is relatively few). The phenomenal feats of memory of which people
were capable is astounding. Certain texts tell of interminable poems
being learnt by heart after only two or three hearings!
The epic
was created and transmitted orally. Although many magnificent
chansonniers have carefully transmitted the extensive repertoire of the
trouvères, none of them left a record of the music which accompanied the
texts of the poems. They were traditional works, and the melodies must
have been so simple, so obviously familiar to all, and repeated over
thousands of verses, that it was not necessary to write them down. We
have therefore attempted to reconstitute them, using medieval modality
of course, and the prosodic rhythm so characteristic of the epic, the
famous decasyllabic «epic cesura» (4+6). As regards the other songs on
this recording, we have followed the manuscript indications as far as
possible, observing a certain sobriety which would seem closer to the
conditions under which the music was originally performed: a solo voice,
or voice accompanied by an instrument or another singer (the
instrumentalist and singer were usually one and the same, that is to say
the minstrel, that emblematic and influential figure of the 12th and
13th centuries). The breadth and exceptional character of the lay has
led us to suggest an interpretation using three singers and a lute,
making it all the more theatrical and solemn.
Antoine GUERBER - Translation Elizabeth Guil
Jerusalem Laments.
Originally
a song of exhortation to depart after the failure of the 5th Crusade in
1221. Huon vehemently disapproves of the practice, introduced by the
Pope, of dispensing certain crusaders from accomplishing their vow if
they paid a certain sum to the ecclesiastical fund intended to cover the
expedition's expenses. We have chosen to add a descant and a bourdon
voice to this monody in G.
The Songs of Hues de la Ferté.
This
trouvère, Knight of the Ferté-Bernard, attacks the legitimacy of
Blanche de Castille in these three political satires, accusing the
regent of favouring foreign interests, notably those of Spain. Hues also
jibed at Philippe Auguste and Louis VIII's old councillors whom Blanche
and her young son had kept close to them, as well as at Thibaud de
Champagne who had at first rebelled along with the great French barons,
but finished by becoming loyal to the King once more.
Chançun de Williame.
This
epic song has been preserved in only one manuscript, but it is
meticulous, dating from the middle of the 13th century, adapted into
anglo-norman from an original which was certainly in continental French.
The extract chosen, after the first introductory verse in which the
minstrel requests his listeners' attention, describes the time when
Guillaume, after being routed at Archamp by the armies of the Saracen
King, Déramé, re-enters the walls of Orange, his home town, alone. His
wife, Guiboure, only consents to open up to him when he has made himself
known by removing his helmet. Guillaume then relates the Archamp
disaster and tells of the fabulous exploits of the French barons
(Vivien, Bertram, Guielin, Guischard, Guiotun, Xalter, and Reiner),
nonetheless overcome by an enemy with ten times as many men. The battle
takes place in a supranatural, unreal, even illogical world, where
numbers are counted in a most fanciful fashion. Guillaume, after
performing fantastic feats of arms, emerges as the sole survivor of tens
of thousands of French knights, and has himself exterminated several
thousand Saracens, including their King, Déramé. After a victorious
revenge, and the death of Guiboure, Guillaume retires hermit-like to a
deserted spot to found a monastery and put into practice all the ideals
of the perfect knight, by devoting the end of his life to God.
The Songs of Conon de Béthune.
were
written in 1188, during preparations for the third crusade, that of
Richard the Lionheart and Philippe Auguste. After briefly mentioning the
pain of leaving his lady, these two songs exhort crusaders to leave or
reproach the clergy for «buying» the vows of certain crusaders. The
songs were highly successful and Conon de Béthune became one of the most
celebrated trouvères.
On ne porroit de mauvese raison.
An
anonymous song composed between the 12th and 19th June 1250 at Acre,
when St Louis, after the battle of Mansourah and the rout which turned
into a massacre at Fariskur, hesitated as to whether he should continue
his first crusade or return to France leaving a vow unfulfilled, and
several thousands of Christian prisoners. Both courses of action had
their supporters amongst the councillors and barons who remained near
the King. In these tragic circumstances, amidst a decimated army in the
grip of dysentery and scurvy, the author of the songs employs all his
talent to persuade the King to remain. To do so, he relies on a forceful
argument, but also on a superb melody and carefully worked composition.
Motet and Lay by Ernoul le Viel
Born
in Gâtinais, Ernoul was a minstrel from the lower ranks of society.
Besides the motet, whose lyrics rail against the immorality of the King
of France's court, he left us four simple pastourelles and above all,
two monumental religious lays. The Lay of the Old and New Testament sets
out to relate just that! The melody recorded in the Noailles manuscript
is certainly an interesting attempt at transcribing the minstrel's oral
tradition. We do not consider the astonishing variations and sudden
melodic elements which are nonetheless repeated many times, to be
mistakes by the copyist. Performers must be free to interpret the music
in their own way, which is why we have chosen to respect the melodic
indications whilst making a few minor arrangements (faux-bourdon,
descant, and interludes on the lute). The work respects the form of the
lay. It consists of twelve unequal, polymorphous verses, but Ernoul
gives them an extraordinary breadth, in keeping with his subject.
Antoine Guerber - Translation : Elizabeth Guil
