Ave Eva / Brigitte Lesne
Chansons de femmes des XIIe et XIIIe siècles





medieval.org
Opus 111 OPS 30-134

1995










1. Entendez tuit ensemble  [4:29]   Gautier de COINCY, chanson mariale / chant, chifonie
Ms de Soissons, Paris, Bibliothèque nationale de France, n. acq. fr. 24541 ; J. Chailley, Les Chansons à la Vierge de Gautier de Coincy

2. L'autier m'en aloie  [5:15]   pastourelle, trouvère anonyme / chant, harpe
Ms: Paris, Bibliothèque de l'Arsenal, MS 5198 ·M transcription W. de Waal ; J. Riviere, Pastourelles

3. Li solaus luist et clers et biaus  [6:05]   Lai d'Yseut / chant, tambour sur cadre
Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 2542 ; T. Fotitch et R. Steiner, Les Lais du roman de Tristan en prose


Martin CODAX. Cantigas de amigo
Manuscrit P. Vindel ; M. P. Ferreira, O som de Martin Codax
4. Ondas de mar de Vigo  [1:10]   ca I   harpe
5. Mandad' ei comigo  [3:03]   ca II   chant, harpe
6. Quantas sabedes amar amigo  [2:18]   ca V   chant, tambourin à cymbalettes


7. Noches, noches, buenas noches  [3:56]   chanson sépharade / voix seule
Gracieusement communiqué par András Kecskés; qu'il en soit vivement remercié

8. Razon an os diabos de fugir  [1:03]   cantiga   CSM 109   chifonie
Manuscrit de l'Escorial ; H. Anglés, La música de las cantigas de Santa María; W. Mettmann, Alfonso X o Sàbio: Cantigas de Santa Maria

9. Qui bien vuet amors descrivre  [6:28]   Robert de REIMS (attr.), chanson / chant, chifonie
Paris, Bibliothèque nationale de France, manuscrit fr. 846 ; J. Beck, Le Chansonnier Cangé

10. Mes cuers est emprisonnés  [0:32]   rondeau / harpe
Ms de Noailles, Paris, Bibliothèque nationale de France, manuscrit fr. 12615 ; F. Gennrich, Rondeaux, Virelais und Balladen

11. Nonne sui, nonne, laissiés m'aler  [1:03]   motet / chant, harpe
Ms de Bamberg ; G. Anderson, The Bamberg Manuscript

12. Or piangiamo che piange Maria  [5:09]   laude / voix seule
Laudario Magliabecchiano di Firenze ; F. Liuzzi, La lauda e i primordi della monodia italiana

13. Onques n'amai tant con je fui amée  [1:11]   rondeau-motet / harpe
Manuscrit de Wolfenbüttel 2 ; L. Dittmer, Wolfenbüttel 1099: Facsimile reproduction of the manuscript

14. Avant hier en un vert pré  [3:03]   chanson de malmarié / chant, cymbalettes
Paris, Bibliothèque nationale de France, manuscrit fr. 847; K. Bartsch, Altftanzösischen Romanzen und Pastourellen

15. A chantar m'er de ço qu'eu no volria  [6:47]   Comtesse de DIE, chant de troubadour / chant, harpe
Paris, Bibliothèque nationale de France, manuscrit fr. 844 ; P. Bec, Anthologie des troubadours

16. Je muir d'amourettes  [1:25]   Adam de la HALLE, rondeau / harpe
N. E. Wilkins, The Lyric Works of Adam de la Halle

17. Nani, nani  [3:15]   berceuse sépharade / voix seule
Gracieusement communiqué par András Kecskés; qu'il en soit vivement remercié

18. Se vos non pesar ende  [1:00]   cantiga de amigo / chant, coquilles saint Jacques
H. Angles, La música a Catalunya fins al segle XIII; musique: Cantiga de Santa María nº 260   CSM 260

19. Ir me quieria yo  [1:17]   chant sépharade de salut / chant, tambourin à cymbalettes
Gracieusement communiqué par András Kecskés; qu'il en soit vivement remercié

20. Entre Av'e Eva  [2:21]   cantiga   CSM 60   voix seule
Manuscrit de l'Escorial ; H. Anglés, La música de las cantigas de Santa María; W. Mettmann, Alfonso X o Sàbio: Cantigas de Santa Maria








Brigitte Lesne
chant, harpe, percussions


The singer BRIGITTE LESNE specialises in the musical repertoires of the Middle Ages, and is a member of the female-voice vocal ensemble Discantus, which she directs, the ensemble AlIa francesca, of which she was one of the founders when it came into being in 1989, and the ensemble Gilles Binchois. She also gives recitals, in association with stage producers (Marie la Blanche, Yseut la Blonde, with Daniel Hachard, 1990; Ave Eva, with Nadine Rémy, 1993).

She is the artistic co-director of the Centre de Musique Medievale de Paris, where she teaches Gregorian chant as well as early polyphony.




instruments:
chifonie · hurdy-gurdy · Drehleier: Carlo et Alessandra Fadel, 1993
Harpe · harp · Harfe: Yvex d'Arcizas, 1988
#15: Harpe · harp · Harfe: Yvex d'Arcizas, 1985


Conseiller artistique: Emmannuel Bonnardot

Executive producer : Yolanta Skura
Recording producer, engineer, editing : Laurence Heym
Recording : Abbaye Royale de Fontevraud, France, April 1995

Cover : Isolde, Vienna manuscript (15th century), Codex 2537, Vienna, National Library D.R.
Cover design : Marguerite Tager. Typesetting : Peter Vogelpoel

℗ 1995 Original recording made by Opus 111, Paris
© 1995 Opus 111, Paris
Ref. OPS 30-134



English liner notes





Les paysages culturels de la société médiévale s'inscrivent dans des siècles réputés « obscurs » pour l'homme d'aujourd'hui. Recouverts d'un brouillard chronique percé par de chevaleresques épées, ils sont jalonnés de guerres infinies, d'hérésies innombrables, troublés par l'Inquisition..., toutes expressions d'un monde essentiellement masculin. Mais aux marges de cet univers existe pourtant un véritable « royaume » matriarcal témoignant des visages multiples de la femme au Moyen Âge. Entre la reine Yseut « ki muert pour amours fine » (Lai d'Yseut), la Vierge qui souffre au pied de la Croix — « al cor venuto m'è si grande coltello » (Or piangiamo) — ou la nonne qui maudit sa clôture en confessant : « de riens ne mi plaist tel vie a demener » (Nonne sui), les textes poétiques recèlent tout un registre de représentations de la féminité médiévale.

« Ainsi, il est manifeste que chacun doit s'efforcer de servir la Dame afin qu'il puisse être illuminé de sa grâce : et elle doit faire de son mieux pour conserver les cœurs des bons dans les bonnes actions et honorer les bons pour leur mérite. » Si ces mots d'André le Chapelain n'étaient pas extraits de son Traité de l'Amour (XIIe siècle), nous pourrions presque en attribuer le style à un sermon marial, et nous n'aurions pas tort ! Au cours des XIIe et XIIIe siècles, les textes dégagent en effet progressivement toute une éthique des relations avec la femme. L'âme médiévale, dans son élan, l'élève au rang d'une étrange déesse, donne à l'amour une dimension artistique, philosophique, et enfin religieuse. Le sentiment de fidélité et d'hommage vassalique, transposition du rapport féodal au rapport amoureux, exprimé dans la poésie des troubadours puis des trouvères, est revêtu d'un langage codifié, celui du fin'amor, l'amour courtois.

Au large éventail d'images de la femme qui se dégage de cette convention poétique — femmes adorées devenant à leur tour adoratrices : la comtesse de Die, trobairitz (femme poète, auteur de A chantar) et la reine Yseut qui chante un lai avant de mourir (Li solaus luist) — s'ajoutent celles qui nous sont léguées par les chansons de malmariées (Avant hier en un vert pré) ou les scènes de la vie pastorale (L'autrier m'en aloie).

Tout au long du XIIIe siècle, le thème de l'amour profane dans la poésie et la musique évolue et s'élève progressivement vers l'amour sacré. Les poètes, désirant prouver la pureté de leur amour, conservent le même langage ; ils substituent simplement le nom de Marie à celui de leur dame, devenue peu à peu asexuée et béatifiée. Dans cet esprit de dévotion, le trouvère Gautier de Coincy (1177-1226) dédie ses Miracles à la « Dame » céleste, créant dans son œuvre un puzzle où mélodies et textes sont réunis par la pratique de la contrefacta, comme en témoigne le poème Entendez tuit ensemble qui reprend le conduit Beata viscera de Pérotin.

Le roi de Castille et de Léon, Alfonso X (1221-1284), dit « le Sage », entreprenant le projet de rassembler et copier les Cantigas de Santa Maria, se veut « trobador » de Notre Dame. La protectrice céleste de ces poèmes écrits en galicien (Entre Av' e Eva, Razon un os diabos de fugir) aide les âmes perdues, pardonne les erreurs de nonnes égarées, sauve des jeunes filles trompées, exauce les prières d'une kyrielle de personnages pittoresques.

À l'ombre de cet impressionnant développement du culte marial, fleurit dans le même siècle un genre poético-musical profane, la cantiga de amigo : quelques poèmes galicien-portugais (Quantas sabedes, Ondas do mar, Mandad' ei comigo, Se vos non pesar) dévoilent les scènes d'un monde lyrique et très intime, où les femmes attendent leurs bien-aimés au bord de la mer.

Une autre caractéristique fondamentale de ces répertoires est leur appartenance à une culture essentiellement orale, certaines sources manuscrites ayant été constituées tardivement. Les chansons séfarades (Nani, nani, Noches, noches, Ir me queria) sont un exemple de ce phénomène ; éditées en majorité au cours de notre siècle, elles conservent les traces d'un monde judéo-espagnol dispersé après l'exil des communautés juives au XVe siècle. Leur langage, proche de celui des répertoires poétiques médiévaux de la péninsule ibérique (n'oublions pas que la cour d'Alfonso X fut un lieu d'échanges intellectuels et artistiques entre les savants chrétiens, musulmans et juifs), témoigne d'une grande stabilité, malgré l'absence de transcriptions. Cette stabilité est d'ailleurs propre aux héritages transmis oralement, dans ces civilisations où la voix était porteuse de l'identité culturelle, messagère du pouvoir, incarnation de la mémoire.

Katarina Livljanić



The Cultural Landscapes of medieval society sometimes cause people today to be afflicted with a sort of semi-blindness. The so-called 'dark ages' seem to be covered in a layer of fog which is occasionally pierced by deeds of chivalry, infinite wars, countless heresies, the Inquisition - a very masculine world.

But there is another side to this universe, that of a gigantic matriarchy as evidenced by the manifold faces of medieval womanhood. With Queen Isolde 'ki muert pour amours fine' (Lai d'Yseut), the Virgin crying out at the foot of the Cross 'al cor venuto m'è si grande cotello' (Or piangiamo) and the nun confessing in her cell that 'de riens ne mi plaist tel vie a demener' (Nonne sui), the poems reflect many aspects of femininity in medieval civilisation.

When seeking out the long-lost medieval woman, one must take into account one of the key concepts of medieval literature, that of fin'amor, courtly love. The question is, did this code of poetic communication amount to anything more than a stylistic convention? Was it a social game?

It is 'clear that everyone must strive to serve the Lady so that he can be illuminated with her grace: and she must do her best to maintain the hearts of the righteous on the paths of good deeds and honour the righteous for their merits.' Were it not for the fact that these words by Andre le Chaplain are taken from his Traité de l'amour (twelfth century), we could almost attribute their style to a sermon on the Virgin Mary. And we should not be wrong in this: in the course of the twelfth and thirteenth centuries, an entire code of ethics was derived from this set of attitudes towards women.

In its uplifting surge, the medieval soul raised woman to the rank of a strange goddess by endowing love with an artistic, philosophic and, finally, religious dimension. The feelings of fidelity and the homage of a vassal expressed in the poetry of the troubadours and the trouvères are clothed in a codified language. A whole range of images of womankind is distilled by these poetic conventions, from scenes from pastoral life (L'autrier m'en aloie) to the avowals of women saddled with impossible husbands (Avant hier en un vert pré). The woman who is worshipped could in her turn become a worshipper, as did Queen Isolde, who sang her lay just before dying (Li solaus luist) and the Countess of Die (A chantar).

The gradual transformation of this profane love into sacred - i.e. into devotion to the Virgin Mary - is a characteristic trend in thirteenth century poetry and music. Poets anxious to prove the purity of their love did not endeavour to modify their language, and simply by substituting the name of Mary for that of their lady, who was thus sanctified and cleansed of sex, they bore witness to the common source of their inspiration. It was in this spirit of devotion to the Virgin that the trouvère Gautier de Coincy (1177-1226) dedicated his Miracles to the celestial 'Lady' and in the process creating in his work an almost inextricable puzzle of melodies and texts bound together by the general practice of borrowing from other sources. His poem Entendez tuit ensemble, for example, makes use of the melody from Perotin's well-known conductus Beata viscera.

When King Alfonso X of Castille (1221-1284), known as 'the Wise', set about collecting and copying the Cantigas de Santa Maria, it was his intention to set himself up as the troubadour of Our Lady. The celestial protectress in these poems, which are written in Galician (Entre Av'e Eva, Razon an os diabos de fugir), brings help to lost souls, saves young maidens who have suffered betrayal in love and answers the prayers of a host of picturesque characters. Beneath the shade of this 'mariarchy', there flourished during the same century a secular poetico-musical genre which was curiously similar to it, the Cantiga de amigo. Several Galician-Portuguese poems by Martin Codax (Quantas sabedes, Ondas do mar de Vigo, Mandad' ei comigo) draw back the curtain on scenes from an enclosed and refined lyrical society in which women await the return of their swains along the seashore.

There is another fundamental characteristic inherent in virtually all these different repertoires: the fact that they all spring from an oral tradition. Indeed, most of the manuscript sources available to us were compiled at a very late stage, long after the works in them came into existence. Sephardic songs (Nani, nani, Noches, noches, Ir me queria) provide an excellent example of this phenomenon. They were collected and published only recently, mostly during the course of the present century, and represent nothing more than fragments of the Judeo-Spanish world, which was scattered far and wide after the exile inflicted on Jewish communities in the thirteenth century [sic]. Although this vast repertoire did not benefit from the ministrations of copyists during the course of the Middle Ages, its language, which is close to that of the medieval poetic repertoires of the Iberian Peninsula (it should not be forgotten that the court of King Alfonso X was a cultural and artistic meeting-ground for Christian, Muslim and Jewish scholars) remained remarkably stable. Such stability is typical of all traditions that are handed down by word of mouth in civilisations in which the voice is the medium for the transmission of cultural identity, the messenger of power and the incarnation of memory.

Katarina Livljanić
Translation: John Sidgwick





Abbaye Royale De Fontevraud

Lieu de memoire situé au carrefour de l'Anjou, de la Touraine et du Poitou, l'Abbaye Royale de Fontevraud fut l'une des abbayes les plus vastes et les plus puissantes d'Occident. Du XIIe au XIXe siècle, son histoire est celle de l'homme et de ses passions.

Passion de Dieu qui fit des moines et religieuses de l'ordre double d'infatigables bâtisseurs, dirigés par une abbesse, chef spirituel et temporel qui n’obéissait qu'au Pape et au Roi.

Passion egalitaire de la Révolution qui ouvrit une période d'exil et de destruction, de bruit et de fureur.
Passion de l'utopie pénitentiaire qui conduisit à transformer les bâtiments en nouveau couvent de la population carcérale qui devait renaître par le travail.

Passion du patrimoine qui rend Fontevraud à l'une de ses vocations premieres... Les abbayes furent des centres culturels avant la lettre.

Passion, enfin, des amoureux de la musique qui découvrent en Fontevraud un lieu hautement symbolique de ce passé où nous puisons nos racines. Dans cet ensemble architectural unique, les artistes trouvent la grandeur, la beauté, le silence qui nourrissent leur inspiration. Ils y trouvent aussi un monde de perfection acoustique et de richesses sonores encore incomplètement exploré qui leur permet de nous offrir aujourd'hui les chefs d’œuvre d'un passe revisité.




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