Santa Maria / Discantus
Chants à la Vierge dans l'Espagne du XIIIe siècle





medieval.org
Bayard Musique 308 489

2016








1. Ave regina celorum   [1:42]   Antienne mariale / Anonymus
Madrid, Biblioteca Nacional, ms 865, processional
TUTTI

2. Muito deveria orne sempr' a loar   [4:21]   Alfonso X   CSM 300
TUTTI / vièle, chifonie, psaltérion

3. Ay, Santa Maria   [4:38]   Alfonso X   CSM 79
CB / rote, psaltérion

4. Nenbre-sse-te, Madre de Deus   [2:09]   Alfonso X   CSM 421
TUTTI / cloches

5. Recordare, virgo mater ~ Ab hac familia   [2:46]   Hu  12
Anonymus / Offertoire et prosuleCodex Las Huelgas, Burgos, Monasterio de Las Huelgas
TUTTI

6. Par Deus, tal Sennor muito val   [3:58]   Alfonso X   CSM 81
CM / rote, vièle

7. Quen Santa Maria quiser defender   [4:56]   Alfonso X   CSM 74
LJ / vièle, tambourin, grelots, coquilles

8. Humils, forfaitz, repres e penedens   [4:56]   Chanson mariale / Guiraut Riquier
Paris, BnF, français 22543, chansonnier R
CS / vièle

9. De grad' á Santa Maria mercee e piadade   [5:42]   Alfonso X   CSM 253
VB / chifonie, grelots

10. Salve regina, mater misericordie   [3:01]   Antienne mariale / Anonymus
Madrid, Biblioteca Nacional, ms M 1322, antiphonaire
TUTTI

11. Salve regina glorie   [2:56]   Hu 80
Anonymus / ProseCodex Las Huelgas, Burgos, Monasterio de Las Huelgas
vièle, rote, cloches

12. Dompna bona, bel' e plazens   [4:36]   Chanson mariale / Folquet de Lunel
Mélodie de Guiraut Riquier
Paris, BnF, français 22543, chansonnier R
BL / vièle

13. Alma redemptoris mater   [2:09]   Antienne mariale / Anonymus
Madrid, Biblioteca Nacional, ms 865, processional
TUTTI

14. Alma redemptoris mater ~ Ave regina celorum ~ [Alma]   [1:13]   Hu  121
  Anonymus / MotetCodex Las Huelgas, Burgos, Monasterio de Las Huelgas
TUTTI / cloches

15. Muito á Santa Maria   [4:20]   Alfonso X   CSM 202
HD / cloches, tambourin

16. Salve mater salvatoris   [4:10]   Prose / Adam de Saint-Victor
Limoges, Bibliothèque Municipale, ms 2, Graduel de Fontevrault
TUTTI

17. Serena virginum / [Manere]   [3:02]   Conduit-motet / Anonymus
Madrid, Biblioteca Nacional, ms 20486
TUTTI











ENSEMBLE DISCANTUS
Brigitte Lesne


Vivabiancaluna Biffi — chant [VB], vièle à archet, cloches / vocals [VB], fiddle, handbells
Christel Boiron — chant [CB], cloches / vocals [CB], handbells
Hélène Decarpignies — chant [HD], cloches / vocals [HD], handbells
Lucie Jolivet — chant [LJ], cloches / vocals [LJ], handbells
Brigitte Lesne — direction, chant [BL], rote, chifonie, cloches, tambourins, grelots, coquilles
direction, vocals [BL], psaltery-harp, medieval hurdy-gurdy, bells, tambourines, small bells, shells
Caroline Magalhaes — chant [CM], narration, cloches, grelots / vocals [CM], narration, handbells, small bells
Catherine Sergent — chant [CS], psaltérion, cloches / vocals [CS], psaltery, handbells


Conception du programme, transcriptions et arrangements : Brigitte Lesne
Creation of programme, transcriptions and arrangements: Brigitte Lesne

Instrumentarium
facteurs et luthiers
Vièle à archet / fiddle : Richard Earle
Rote (harpe-psaltérion) / psaltery-harp : Yves d'Arcizas
Chifonie (vielle à roue médiévale) / medieval hurdy-gurdy : Henri Renard
Psaltérion / psaltery : Bernard Prunier


Sources:
• 2, 3, 4, 6, 7, 9, 15 : Cantigas de Santa Maria, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, ms b. I. 2;
édition des textes par Walter Mettmann
• 5, 11, 14: Codex Las Huelgas, Burgos, Monasterio de Las Huelgas
• 1, 13 : Madrid, Biblioteca Nacional, ms 865, processional
• 8, 12 : Paris, BnF, français 22543, chansonnier R
• 10 : Madrid, Biblioteca Nacional, ms M 1322, antiphonaire
• 16 : Limoges, Bibliothèque Municipale, ms 2, Graduel de Fontevrault
• 17 : Madrid, Biblioteca Nacional, ms 20486






Ce programme a été créé en 2015 en Espagne (Madrid), Colombie (Bogota) et au Portugal (Alcobaça).
Il a pu voir le jour grâce aux résidences accueillies au prélable è l'abbaye de Noirlac (centre culturel de rencontre) et
la maison des choeurs de Montpellier CMM Du ciel aux marges)

Enregistrement réalisé en octobre 2015 au Monastère d'Alcobaça (Portugal) avec le soutien de Cistermúsica — Festival de Música de Alcobaça

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This programme was first performed in 2015 in Spain (Madrid), Colombia (Bogota) and Portugal (Alcobaça).
It was created thanks to prior residencies in Noirlac Abbey (Cultural centre) and the Montpellier Choral Centre (CMM Du ciel aux marges)
Recording made in October 2015 in the Monastery of Alcobaça (Portugal) with the support of Cistermúsica — Festival de Música de Alcobaça



Cistermúsica / MOSTEIRO DE ALCOBAÇA / REPÚBLICA PORTUGUESA / PATRIMONIO CULTURAL / Banda de Alcobaça


Direction artistique enregistrement : Thierry Bardon et Brigitte Lesne
Prise de son et montage : Thierry Bardon
Production : Centre de musique médiévale de Paris
Producteur Licencié ADF-Bayard Musique 2016
Direction de production : Bertrand Lemaire
Photographie de couverture : Léonnard Leroux
Graphisme : Noir & Blanc

Artistic direction and recording: Thierry Bardon and Brigitte Lesne
Sound engineer and editing Thierry Bardon
Production: Paris Centre for Medieval Music
Licensed producer: ADF-Bayard Musique 2016
Production Director: Bertrand Lemaire
Cover photograph: Léonnard Leroux


Traductions galato-portugais et langue d'oc > français : Geneviève Brunel-Lobrichon
Traductions latin > français : Pierre Bourhis
Traduction anglaise : Elizabeth Guill

Translations from Galaico-Portuguese and Occitan > French: Geneviève Brunel-Lobrichon
Translations from Latin > French: Pierre Bourhis
English Translation: Elizabeth Guill


© 2016 ADF-BAYARD musique




English liner notes









Santa Maria
Chants à la Vierge dans l'Espagne du XIIIe siècle



« En tout temps, doit-on louer Sainte Marie et chanter ses bienfaits ! » Le refrain de la cantiga de louange Multo deveria ome sempre a loar pourrait être la devise du « siècle de la Vierge » car depuis la fin du XIe siècle, le culte marial n'a cessé de croître pour atteindre son apogée au XIIIe siècle. Partout, des cathédrales construites dans le nouveau style gothique, sont rebaptisées en l'honneur de Notre-Dame, les pèlerins font des détours pour se recueillir devant les statues de Vierge. A l'instar des architectes et des sculpteurs, poètes et musiciens célèbrent Marie en paroles et en notes avec une grande inventivité. Ce sont d'abord les religieux qui, méditant en latin, glosent les plains-chants, si souvent entendus pendant les offices, par des prosules et des motets. Mais, la nouveauté du XIIIe siècle est la sécularisation du thème marial par la prolifération des récits de miracles et des chansons de dévotion en langues romanes qui touchent le cœur et l'imaginaire des laïcs.

Dans la péninsule ibérique, deux recueils majeurs — le codex de Las Huelgas et la collection des cantigas de Santa Maria — en portent témoignage. Copié au début du XIVe siècle, le manuscrit de Las Huelgas rassemble le répertoire interprété par les cisterciennes du monastère de Burgos depuis sa fondation en 1187. Visiblement, les religieuses excellaient dans le chant polyphonique car les concordances avec d'autres sources européennes prouvent que certaines compositions provenaient de la cathédrale Notre-Dame de Paris, alors que d'autres sont des œuvres locales. La collection des Cantigas de Santa Maria est due à l'initiative d'Alphonse X Le Sage, roi de Castille et de León (1221-1284), qui ordonna à son entourage de collecter les miracles de la Vierge tant dans la littérature européenne — notamment chez les français Vincent de Beauvais et Gautier de Coincy — que dans les anecdotes qui circulaient oralement. Au final, plus de quatre cent récits furent rassemblés et mis en chansons monodiques de forme virelai.

Ces répertoires religieux et laïcs très différents, composées pour des circonstances et des interprètes distincts, vibrent d'une même ferveur car ils s'appuient sur un vocabulaire, des images, des mélodies parfois, dont l'origine remonte aux chants liturgiques composés pour les fêtes de la Vierge qui fleurissent dans le calendrier médiéval.

Depuis le concile d'Ephèse (en 431), l'Église reconnaît en Marie la mère de Dieu (Mater Dei), c'est-à-dire, du point de vue christique, celle du Sauveur (Mater Salvatori) ou du Rédempteur (Redemptoris mater). A côté de ces déclinaisons théologiques, les mystiques forment des images concrètes : Marie est la reine du ciel (Regina celorum) ou l'étoile de la mer (Maris stella), l'avocate pleine de miséricorde (Mater misericordie), qui est toujours prête à intercéder auprès de son Fils pour sauver les pêcheurs. Expressions bientôt classiques que des poètes cherchent à renouveler comme cet auteur anonyme du motet-conduit Serena virginum, qui voit en la Vierge une musicienne joueuse de tambourin (tympanistria) qui guide les aveugles ! Le moine parisien Adam de Saint-Victor (mort vers 1146) fait d'elle le très noble réceptacle (nobile triclinum) de la Trinité dans sa plus célèbre prose Salve mater salvatoris. Cette création poétique est saluée par la Vierge qui apparaît au poète dans la crypte où il aime à se recueillir pour trouver l'inspiration. Le miracle fait la fierté des moines victoriens qui érigent une statue de leur frère mystique dans la vénérable chapelle et diffusent la prose dans toute l'Europe. L'histoire merveilleuse s’embellie lorsqu'elle parvient à la cour d'Alphonse : dans la cantiga Muito a Santa Maria c'est la Vierge elle-même qui souffle la rime au poète mystique.

La prose et la prosule sont des chants versifiés dont les couplets sont constitués de doubles strophes chantées sur une même mélodie (aa, bb, cc, etc.) selon le principe de la séquence qui prolonge ou remplace le jubilus de l'Alleluia. Ainsi, l'offertoire marial Recordare virgo mater, exceptionnellement en polyphonie à deux voix (vox principalis/vox organalis) dans le codex de Las Huelgas, se prolonge par une prosule sur une musique assez similaire. Cette glose attire l'attention de la Vierge sur une famille spécifique alors que l'offertoire exprimait une supplique générale — « souvenez-vous Vierge Mère » — qui apparaît traduite en galicien dans la cantiga Nenbre-sse-te, Madre de Deus dont la mélodie se fonde sur la voix grave (vox principalis) de l'offertoire.

Les chants liturgiques de la Vierge sont d'infinies sources d'inspiration. Le motet à trois voix Ave regina / Alma redemptoris / Alma combine les textes (mais pas les mélodies) de deux antiennes mariales aux voix supérieures, tandis que la voix la plus grave répète l'incipit musical de l'une d'elles en ostinato. Ailleurs, c'est le ton solennel du Salve regina qui est à la base de la prose versifiée Salve regina glorie tandis qu'à la fin de la cantiga racontant le miracle du bourdon de fer brisé par la Vierge pour libérer un pèlerin de sa pénitence (De grad' á Santa Maria), l'assistance est invitée à chanter le Salve regina !

La dévotion mariale contamine aussi le lyrisme courtois. Au XIIIe siècle, rares sont les trouvères et troubadours qui ne composent des chansons pour celle qui surpasse toutes les autres femmes. Dans les grands chants, devenus chansons spirituelles, la Vierge se substitue à la Dame adorée par des générations de poètes de langues d'oïl et aussi d'oc. Après la dislocation de la société aristocratique de la France du Sud, certains troubadours et jongleurs trouvent refuge au-delà des Pyrénées. En 1265, avec deux compagnons, Folquet de Lunel se rend en Espagne et fait l'éloge d'Alphonse X dans un sirventes afin de promouvoir la candidature du roi au titre d'Empereur du Saint-Empire. Cependant, c'est un autre protecteur français, le « conte de Rodez », qu'il nomme dans la tornada de ses deux chansons pieuses. La mélodie de Dompna bona n'étant pas conservée, le poème est chanté ici sur une mélodie de Guiraut Riquier (Si chants me pogués valença). Les deux troubadours contemporains se connaissaient bien car deux partimens, qu'ils ont composés conjointement, témoignent de leurs joutes poétiques.

Après la mort du vicomte Aimeric IV, auprès duquel il était resté pendant seize ans, le narbonnais Guiraut fait également le voyage en Espagne, attiré par le roi avec lequel il était en contact épistolier depuis 1254. Il séjourne probablement une dizaine d'années (1270-1279) à la cour alphonsine, avant de retourner en France et d'entrer au service d'Henri II, qui est peut-être, le « conte de Rodez » mentionné par son compère Folquet. L'œuvre abondante de Guiraut Riquier a le privilège d'être regroupé dans un libellus placé dans le chansonnier de La Vallière (Paris, BnF, fr. 22543). Dans ce fascicule, des dates figurent dans les rubriques placées en tête des chansons. Ainsi, la chanson mariale Humils forfaitz (1273) pourrait avoir été composée à l'époque où le dernier troubadour côtoie les compilateurs des cantigas.
Et tous de chanter les bienfaits de Santa Maria !

Isabelle Ragnard





Discantus
Actif depuis le début des années quatre-vingt-dix, Discantus, ensemble vocal féminin, est placé depuis sa création sous la direction de Brigitte Lesne.
L'ensemble puise les clés de son interprétation directement aux premières sources manuscrites de la musique sacrée occidentale — chant grégorien et début de la polyphonie médiévale — en s'appuyant notamment sur les recherches de la musicologue Marie-Noël Colette.
Son projet artistique s'est ensuite élargi vers des répertoires plus tardifs, en avançant peu a peu vers les prémisses de la Renaissance — convaincu que le savoir acquis au contact des siècles précédents y apportait une approche renouvelée — ainsi que vers la création contemporaine ou certaines chansons traditionnelles.
Dans ce nouveau CD, le seizième de l'ensemble, Discantus intègre les couleurs de cordes frottées ou pincées pour l'interprétation de répertoires qui appellent naturellement un accompagnement instrumental.
Discantus est régulièrement invité dans le monde entier et dans les plus grands festivals internationaux de musiques anciennes et de musiques sacrées. Il est produit depuis sa création par le Centre de musique médiévale de Paris.
Discantus est soutenu par ministère de la Culture / DRAC Île-de-France
discantus@orange.frhttp://discantus.fr/

Brigitte Lesne
Brigitte Lesne se consacre presque exclusivement à l'interprétation des musiques du Moyen Âge. Outre son travail avec Discantus, elle se produit également dans les répertoires profanes (chansons et pièces instrumentales) en récitals (solo, duos, trios) et avec l'ensemble Alla francesca. Elle enseigne au Centre de musique médiévale de Paris et est régulièrement invitée — conservatoires, ensembles vocaux, maîtrises, universités — concevoir des programmes, transmettre son savoir, faire travailler et diriger des concerts de musique médiévale ou Renaissance.









Santa Maria
Songs to the Virgin in 13th Century Spain


"We must praise Saint Mary and sing of her good deeds at all times!" The refrain of the song of praise Muito deveria ome sempre a loar might well be the motto of the "century of the Virgin" since from the late 11th century onwards, the cult of Mary was continually growing, reaching its height in the 13th century. Cathedrals far and wide, built in the new Gothic style were renamed in honour of Our Lady and pilgrims went out of their way to pray and meditate in front of statues of the Virgin. Like the architects and sculptors, poets and musicians celebrated Mary in their own way in words and music, displaying great inventiveness. In the first instance, it was the monks who meditating in Latin, annotated the plain-chants, so often heard during services, with prosules and motets. However, the great innovation of the 13th century was the secularisation of the Marian theme by the proliferation of stories of miracles and songs of devotion in the Romance languages that touched the hearts and minds of the lay population. In the Iberian peninsula, two main collections — the codex of Las Huelgas and the collection of the Cantigas de Santa Maria — testify to this. Copied in the early 14th century the manuscript of Las Huelgas brings together the repertoire performed by the Cistercians in the Monastery of Burgos since its foundation in 1187. The nuns clearly excelled in Polyphonic chant since concordances with other European sources prove that certain compositions came from the Cathedral of Notre Dame in Paris, whilst others were local works. The collection of the Cantigas de Santa Maria is the result of the initiative of Alphonse X, The Wise, King of Castille and León (1221-1284), who ordered his entourage to collect miracles of the Virgin both in European literature – in particular from the French writers Vincent de Beauvais and Gautier de Coincy — and those anecdotes that were circulating orally. In the end, more than four hundred stories were collected and made into monodic songs in virelai form.

These very different religious and secular repertoires, composed for distinct circumstances and performers, resonate with the same fervour because they are based on a vocabulary, images and sometimes melodies, whose origins go back to the liturgical chants composed for the feasts of the Virgin that proliferated in the Medieval calendar.

Since the Council of Ephesus in 431, the Church has recognised Mary to be the Mother of God (Mater Dei), that is to say from the Christian point of view, that of the Saviour (Mater Salvatori) or Redeemer (Redemptoris mater). Alongside these theological declensions, the mystics formed concrete images: Mary is the Queen of Heaven (Regina celorum), the star of the sea (Maris stella), and advocate full of mercy (Mater misericordie) always ready to intercede with her Son to save sinners. Poets sought to give new life to these interpretations that had rapidly become classic. The anonymous author of the conductus-motet Serena virginum, for example, saw the Virgin as a musician playing the tambourine (tympanistria) to guide the blind! The Parisian monk Adam de Saint-Victor (who died around 1146) made her the extremely noble receptacle (nobile triclinum) of the Trinity in his best-known prose Salve mater salvatoris. His verse was acknowledged by the Virgin who appeared to the poet in the crypt where he liked to reflect when seeking inspiration, a miracle that was the pride of the monks of Saint Victor who erected a statue of their mystic brother in the venerable chapel and circulated the prose throughout Europe. This wonderful story was embellished when it arrived at the court of Alphonso since in the cantiga Muito a Santa Maria it is the Virgin herself who whispers the verse to the mystic poet.

Prose and prosule are versified chants, the couplets of which are made up of double verses sung to the same melody (aa, bb, cc, etc.) according to the principle of the sequence that extends or replaces the jubilus of the Alleluia. For example, the Marian offertory Recordare virgo mater, exceptional in being in two-part polyphony (vox principalis/vox organalis) in the codex of Las Huelgas, is extended by a prosule set to fairly similar music. This annotation draws the attention of the Virgin to a particular family whilst the offertory expresses a general supplication — "Remember Virgin Mary" — that appears translated into Galician in the cantiga Nenbre-sse-te Madre de Deus. The melody of the cantiga is built on the lower voice (vox principalis) of the offertory.

The liturgical chants of the Virgin are infinite sources of inspiration. The three-part motet Ave regina/Alma redemptoris/Alma combines the texts (but not the melodies) of two Marian antiphons in the higher voices, whilst the lower voice repeats the musical incipit of one of them in ostinato. Moreover it is the solemn tone of the Salve regina that is the basis for the versified prose Salve regina glorie whilst at the end of the cantiga telling of the miracle of the iron lance broken by the Virgin to liberate a pilgrim from his penitence (De grad' à Santa Maria), the congregation is invited to sing the Salve regina!

Devotion to Mary infiltrated courtly lyricism too. In the 13th century, trouvères and troubadours who did not compose songs for she who surpasses all other women were few and far between. In the grands chants, which had become spiritual songs, the Virgin is substituted for the Lady adored by generations of poets writing in langue d'oïl and Occitan. After the dislocation of the aristocratic society of the south of France, certain troubadours and jugglers found refuge beyond the Pyrenees. In 1265, with two companions, Folquet de Lunel went to Spain and praised Alphonso X in a sirventes in order to promote the King's candidature for the title of Holy Roman Emperor. However, it was another French Protector, the "Count of Rodez" that he named in the tornada (final stanza) of his two pious songs. The melody of Dompna bona was not preserved and the poem is sung here to a melody by Guiraut Riquier (Si chants me pogués valença). The two contemporary troubadours knew each other well since two partimens they composed together bear witness to their poetic jousts. After the death of Viscount Aimeric IV, with whom he had stayed for sixteen years, Guiraut, who was from Narbonne, also travelled to Spain, invited there by the King with whom he had been corresponding since 1254. He probably stayed around ten years (1270-1279) at Alphonso's court, before returning to France and entering into the service of Henri II, who is perhaps, the "Count of Rodez" mentioned by his friend Folquet. The prolific work of Guiraut Riquier has the privilege of being gathered together in a libellus placed in the song-book of La Vallière (Paris, BnF, fr 22543). In this manuscript, the dates appear in sections placed at the top of the songs. So the Marian song Humils forfaitz (1273) might have been composed at the time when the last troubadour came into contact with the compilers of the cantigas!

So let us all praise the good deeds of Santa Maria!

Isabelle Ragnard


Discantus
The female vocal ensemble Discantus was founded in the early 1990s, then, as now, under the direction of Brigitte Lesne.
The Ensemble drew inspiration for its performances from the original manuscript sources of western sacred music — Gregorian chant and the beginnings of Medieval polyphony — based in particular on research carried out by the musicologist Marie-Noël Colette.
Its artistic remit has since expanded to include later repertoires, progressing little by little towards the premises of the Renaissance — convinced that the knowledge acquired through contact with the preceding centuries brought with it a fresh approach —, contemporary works and certain traditional songs. In this new CD, the Ensemble's sixteenth, Discantus adds the colours of bowed and plucked strings for the performance of repertoires where an instrumental accompaniment would seem to be a natural requirement.
Discantus is regularly invited all over the world and to the biggest international early and sacred music festivals. Its producer, from the outset, has been the Paris Medieval Music Centre.
Discantus is supported by the Ministry of Culture / DRAC  Île-de-France
discantus@orange.frhttp://discantus.fr/

Brigitte Lesne
Brigitte Lesne devotes herself almost exclusively to the performance of music from the Middle Ages. Besides her work with Discantus, she also performs secular repertoires (songs and instrumental pieces) in recitals (solo, duets, trios) and with the Alla francesca Ensemble. She teaches in the Paris Centre for Medieval Music and is regularly invited by conservatories, vocal groups, choirs and universities to create programmes, transmit her knowledge and conduct concerts of Medieval and Renaissance music.








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