Yo te quiere matare  /  Ensemble La Danserye


Ministriles en Granada en el siglo XVI






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Lindoro 3019

2013

cm











I. La Esfera Sacra


1. Pange lingua a 5 [Quinta Boz (Baso)*: Morales]   [1:47]   Juan de URREDE (fl. 1451-c. 1482)
chirimía contralto JP, sacabuche LP, chirimía tenor FP, sacabuche MQ, chirimía contrabajo EP


2. O Maria a 4   [1:50]   Francisco GUERRERO (1528-1599)
flautas: tenor JP, tenor FP, bajo LP, contrabajo EP


3. Veni Domine a 4   [2:55]   Cristóbal de MORALES (c.1500-1553)
flautas: tenor JP, bajo FP, contrabajo EP, subbajo LP


4. Ave Maria a 4   [2:50]   Francisco GUERRERO
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, contrabajo LP


5. Inter vestibulum a 4   [2:39]   Cristóbal de MORALES
flautas: tenor JP, bajo FP, contrabajo EP, subbajo LP


6. Dixit Dominus Petro a 5   [3:03]   Francisco GUERRERO
cornetas FP JP, bajoncillo contralto EP, sacabuche MQ, sacabuche LP


7. Benedictus a 4   [1:23]   Francisco GUERRERO
flautas: tenor JP, tenor FP, bajo LP, contrabajo EP


8. Agnus Dei* a 5   [2:18]   Rodrigo de CEBALLOS (c. 1525/1530-1581)
corneta FP, bajoncillo tiple EP, bajoncillo contralto JP, sacabuche MQ, sacabuche LP



II. La Universidad


9. Christe potens rerum* a 5   [2:32]   Francisco GUERRERO
chirimía tiple JP, corneta FP, chirimía contralto EP, sacabuche MQ, sacabuche LP


10. O beata Maria a 4   [1:51]   Pedro GUERRERO (c. 1520-?)
flautas: tiple FP, contralto JP, tenor EP, bajo LP


11. Lauda Sion [Je ne me puis tenir d’aimer] a 5   [2:50]   JOSQUIN des Prez (c. 1450/5-1521)
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, tenor JM, bajo LP


12. Quinque prudentes virgines a 4   [1:58]   Pedro GUERRERO
corneta muda FP, corneta muda JP, sacabuche MQ, sacabuche LP


13. O invidia, nemica di virtute a 5   [1:23]   Orlando di LASSO (1532-1594)
cornetas FP JP, sacabuche MQ, sacabuche LP, bajón EP


14. Doulce mémoire a 4   [1:50]   Pierre SANDRIN (c. 1490-después 1560)
flautas: contralto JP, tenor FP, tenor EP, bajo LP


15. Prenez pitié a 4   [1:38]   Thomas CRECQUILLON (c.1505/1515-1557)
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP


16. O quam super terram* a 5   [2:19]   Francisco GUERRERO
corneta FP, sacabuche MQ, chirimía tenor JP, sacabuche LP, chirimía contrabajo EP




III. El Ámbito Doméstico


17. J'ay congé prins a 4   [1:17]   Nicolas GOMBERT (c. 1495-c. 1560)
corneta FP, bajoncillo contralto JP, sacabuche LP, bajón EP


18. Mi ofensa es grande a 5   [2:33]   Francisco GUERRERO
cornetaa mudas FP JP, sacabuche MQ, sacabuche LP, bajón EP


19. Il ciel che rado a 4   [2:04]   Jacques ARCADELT (c. 1507-1565)
flautas: tenor JP, bajo FP, contrabajo EP, subbajo LP


20. Madonna no so dir tante parole a 5   [2:20]   Philippe VERDELOT (c. 1480/5-1530/2, antes de 1552)
flautas: contralto JP, tenor FP, tenor JM, bajo LP, contrabajo EP


21. S'io fusse certo di levar per morte*   [1:39]   Anónimo
flautas: contralto JP, tenor FP, tenor EP, bajo LP


22. Susanne ung jour a 5   [2:24]   Orlando di LASSO
cornetas FP JP, sacabuches LP MQ, bajón EP


23. Pane me ami duche a 4   [1:24]   Thomas CRECQUILLON
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP



IV. Por las Calles y Plazas de la Ciudad


24. Todos aman a 5   [1:23]   Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ


25. Si el mirar a 5   [1:20]   Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ


26. Yo te quiere matare* a 4   [1:22]   Pierre de MANCHICOURT (c. 1510-1564)
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP


27. Pour ung plaisir a 4   [2:23]   Thomas CRECQUILLON
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP


28. Ne sçauroit on trouver bon messaigier de France* a 4   [2:38]   CLEMENS non Papa (c.1510/15-c.1555/6)
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP


29. No me podré quexar a 5   [1:19]   Francisco GUERRERO
corneta FP, chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP MQ


30. Ung jeune moine* a 4   [1:31]   Lupus HELLINCK (c.1494-1541)
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP


31. Subiendo amor a 5   [1:17]   Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ

32. Adiós mi amor a 5   [1:27]   Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ



* Obras del Manuscrito 975 (E-GRmf 975) sin concordancias conocidas para todas o algunas de sus voces











Ensemble La Danserye

Fernando Pérez Valera · FP — corneta, corneta muda, sacabuche, chirimía tenor, orlo y flautas
Juan Alberto Pérez Valera · JP — corneta, corneta muda, chirimías, bajoncillos, orlo y flautas
Luis Alfonso Pérez Valera · LP — sacabuche, orlo y flautas
Eduardo Pérez Valera · EP — bajón, bajoncillos, chirimías, orlo y flautas
Manuel Quesada Benítez · MQ — sacabuche
José Menéndez Galván · JM — flautas



El Ensemble La Danserye se crea en 1998 en Calasparra (Murcia, España) con el objetivo de investigar, recrear y difundir la música y los instrumentos de viento desde el final de la Edad Media hasta el principio del Barroco, especializándose en el periodo del Renacimiento. Todos sus miembros se han dedicado a la investigación y reconstrucción de instrumentos de viento, formando su propio taller desde el principio, completando su formación como intérpretes con prestigiosos profesores en diferentes cursos y clases magistrales: Jean Tubéry, Josep Borràs, Douglas Kirk, Renate Hildebrant, Jordi Savall o Jeremy West. Igualmente muestran una gran inquietud por el mundo de los ministriles y el papel que desempeñaron en el mundo cultural de los siglos XVI y XVII, desarrollando tareas de investigación con musicólogos como Juan Ruiz Jiménez, Javier Marín López, Douglas Kirk y Michael Noone, entre otros. Actualmente se centran en la interpretación de la música bajo una perspectiva históricamente informada, conjugando los diferentes aspectos de investigación e interpretación con el objeto de ofrecer un producto musical de calidad con el máximo rigor histórico posible. En este sentido, La Danserye ha participado en numerosos festivales y ciclos especializados en España, Francia, Holanda y México, principalmente con proyectos relacionados con la recuperación del patrimonio musical español, aspecto con el cual se encuentran muy sensibilizados y dentro del cual han realizado la primera grabación discográfica sobre música para ministriles en el Nuevo Mundo, conservada en el archivo de la Catedral de Puebla (México) y publicada por la Sociedad Española de Musicología dentro de la colección “El Patrimonio Musical Hispano”.









Instrumentarium

· Cornetas (1,2) (= Cornetas negras), sobre instrumentos de Bassano (siglo XVI) del Kuntistorisches Museum de Viena y “Sintagma Musicum II” (Michael Praetorius, 1610),
Pérez-Valera, Calasparra (España), 2005-2013

· Cornetas mudas (3,4) (= Cornetas blancas o mutas), sobre anónimos de finales del siglo XVI,
Christoph Schuler, Langenthal (Suiza), 2008

· Chirimía tiple (5) (en Re) y chirimía contralto (6) (en Sol), sobre modelos europeos del siglo XVI,
Robert Cronin, Menlo Park (USA), 2010-2011

· Chirimía tenor (7), sobre modelo anónimo europeo del siglo XVI,
John Hanchet, Londres (UK), 2006

· Chirimía contrabajo (8), sobre modelo conservado en la Catedral de Salamanca (siglo XVI),
Christoph Schuler, Langenthal (Suiza), 2009

· Sacabuche tenor (9), a partir de Neuschel (1557) del Kunthistorisches Museum de Viena,
Frank Tomes, Londres (UK), 2002

· Sacabuche tenor (10), sobre el modelo de Schnitzer (1594) del Museo de la Universidad de Edimburgo,
Fraize et Marques, Saint Eloy de Gy (Francia), 2008

· Sacabuche tenor (11), reproducción del modelo Drewelwecz (1595) del Museo de Núremberg (Alemania),
Edward Meinl, Geretsried (Alemania), 2007

· Bajoncillo tiple (12) (en Do), sobre modelos anónimos europeos del siglo XVI,
Eric Moulder, Staffordshire (UK), 2009

· Bajoncillo contralto (13) (en Fa), modelo según Melchor Rodríguez (siglos XVI-XVII),
Laurent Verjat, París (Francia), 2008

· Bajón contrabajo (14) (en Fa), sobre modelos anónimos europeos del siglo XVI,
Leslie Ross, NuevaYork (USA), 2002

· Conjunto de orlos (15-18) (SATB), sobre el instrumento I-MILLA, del Kunsthistorisches Museum de Viena (siglo XVI),
Stefan Beck, Berlin (Alemania), 2004

· Conjunto de flautas dulces (19-25) (SATTBCbSb), sobre los instrumentos de Bassano del Kunsthistorisches Museum de Viena (siglo XVI),
Adriana Breukink, Enschede (Holanda), 2011

Todos los instrumentos están construidos en La=440 Hz, excepto el conjunto de flautas dulces, que está en La=466 Hz
Entre paréntesis se indica el número del instrumento en la fotografía
La escala gráfica en la fotografía mide 50 cm, en intervalos de 10 cm









Esta grabación se ha modelado según el proyecto original de Juan Ruiz Jiménez
“Itinerario musical por la Granada del Renacimiento”, el cual nos ha asesorado en los
aspectos musicológicos a lo largo de toda su gestación y en la iconografía que lo ilustra.

Agradecimientos
Agradecemos a la Asociación Amigos de la Abadía del Sacromonte,
en especial a Manuela, las facilidades para realizar esta grabación.
Agradecemos especialmente a Julián Alonso y su familia la atención prestada
durante el proceso de grabación, que hizo que el frío no resultara tan intenso.

La presente grabación ha sido patrocinada por:
Asociación Cultural Odecathon

Colaboran:
Abadía del Sacromonte de Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía
y Conservatorio Profesional de Música “Angel Barrios” de Granada

Grabación realizada en la Iglesia de la Abadía del Sacromonte (Granada),
durante los días 16 al 20 de Diciembre de 2012

Producción y toma de sonido: José María Martín Valverde.
Diseño y desarrollo gráfico: Lumen Gráfica, S.L.

Cubiertas: Granada (1565), grabado de Joris Hoefnagel
Ilustraciones pags. 3 & 26: Plataforma de la ciudad de Granada (1613),
grabado de Francisco Heylan sobre dibujo de Ambrosio de Vico

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Ministriles en la ciudad de Granada:
Ms. 975 de la Biblioteca Manuel de Falla



El término ministril posiblemente tenga su origen en el vocablo latino ministerialis. Existe una cierta sinonimia con el de juglar que irá progresivamente desapareciendo a lo largo del siglo XV, a medida que se afiance el de ministriles, usado para designar a los instrumentistas de viento asociados a la corte, a la iglesia o constituidos en compañías con funcionamiento autónomo para servir fiestas de carácter público o religioso. Sus interpretaciones instrumentales del corpus vocal del Renacimiento diluyen las fronteras entre lo sacro y lo profano y hacen de estos conjuntos de instrumentistas los principales agentes en la difusión del repertorio internacional en las coronas hispanas.

La presencia habitual de grupos de ministriles en Granada puede remontarse a la conquista de la ciudad, en 1492. Llegaron integrados en las comitivas que acompañaban a los nobles y a los Reyes Católicos con la doble función de participar en su representación heráldica y en su entretenimiento. A lo largo del siglo XVI, los ministriles formarán parte consustancial del paisaje musical de la ciudad y su presencia se hará visible en numerosos escenarios de variada naturaleza, tañendo instrumentos de caña y lengüeta, de madera y metal, que irán diversificándose conforme avance la centuria, con la incorporación más tardía de la familia del bajón. Cornetas, flautas dulces, chirimías, sacabuches, trompetas y orlos, en agrupaciones puras de instrumentos de distinta tesitura, pertenecientes a una misma familia, o en variadas combinaciones mixtas, fueron tañidos por compañías constituidas por un número de miembros que oscilaba, habitualmente, entre cuatro y seis. Los integrantes del Ensemble La Danserye comparten algunas particularidades que caracterizaron a los antiguos grupos de ministriles: su carácter autónomo, los lazos familiares habituales entre sus miembros y su versatilidad en el uso de distintos instrumentos.

Esta grabación discográfica ha sido concebida como un paseo musical por los espacios urbanos de Granada en los que diversos grupos de ministriles estuvieron presentes. El recorrido se realiza por medio de una selección de obras del Manuscrito 975 de la Biblioteca Manuel de Falla (E-GRmf 975), uno de los escasos libros conservados destinados a estos conjuntos instrumentales. Parece existir un vínculo entre el Manuscrito 975 y la Capilla Real, emblemático centro eclesiástico de la ciudad, a través de la figura de su maestro de capilla Rodrigo de Ceballos que ejerció este cargo desde 1561 hasta su fallecimiento en 1581. En su tipología, es el ejemplar más antiguo que ha llegado a nuestros días, ya que su copia puede datarse en la década de 1560. Su variado contenido abarca desde los géneros litúrgicos destinados a la misa y el oficio de las horas —salmos, himnos y magníficats— hasta motetes y “canciones”, bajo cuya genérica denominación, en el siglo XVI, se incluían todas aquellas composiciones en lengua vernácula incorporadas en estos volúmenes: villancicos, chansons y madrigales. Solo están ausentes en el Manuscrito 975 las piezas de danza —que también formaban parte de su repertorio— escasamente representadas en los libros de ministriles que se han conservado.

Únicamente se han seleccionado tres piezas ligadas a la liturgia del Oficio y de la Misa, en los que la participación de estos conjuntos instrumentales se realizaba en alternancia con el resto de los grupos implicados en la actividad musical de las instituciones eclesiásticas hispanas. Son dos secciones de misas y un verso del himno Pange lingua, las cuales pudieron haber tenido, esporádicamente, un funcionamiento autónomo: Benedictus de Francisco Guerrero, Pange lingua de Juan de Urrede —con una quinta voz añadida atribuida a Morales— y un Agnus [Dei] de Rodrigo de Ceballos. La obra de Ceballos, conservada solo en este manuscrito, está basada en una melodía que se encuentra en uno de los cantorales de canto gregoriano de la Capilla Real, lo cual refuerza la vinculación citada con esta institución.

Estas piezas nos permiten entrar en el primero de los espacios urbanos de nuestro recorrido, el de los recintos sacros de Granada. A lo largo del siglo XVI, una pléyade de parroquias y conventos fueron establecidas en el denso entramado urbano granadino, colonizando también los terrenos extramuros que lo circundaban. En su cúspide, la catedral, sede del nuevo arzobispado que acababa de erigirse, y en su estela la Capilla Real, panteón de los Reyes Católicos, y la colegiata del Salvador, en el corazón del barrio morisco del Albaicín. Tras varios intentos frustrados o de duración fugaz, a finales de 1561, será el cabildo catedralicio el primero en asalariar en la ciudad un grupo de cinco ministriles a su servicio: Diego Rodríguez, Antonio Rodríguez, Juan Rodríguez, Juan de Arroyo y Juan de Arellano. De esta manera, con menos dispendio económico, la catedral podía disponer de ellos a su arbitrio para la solemnización de la actividad cultural desarrollada en el interior y el exterior del que iba a ser su recinto definitivo, al que la institución se había trasladado ese mismo año. El 8 de enero de 1563, era contratada por la Capilla Real otra agrupación de cinco ministriles: Juan de Saravia, Antonio de Flandes, Juan de Flandes, Francisco de Flandes y Pedro del Castillo. Es posible que alguno de ellos pudiera estar conectado con “los ministriles de Saravia” que la catedral había intentado contratar en 1543. En estos conjuntos instrumentales persistieron siempre reminiscencias de sus orígenes como conjuntos autónomos y, bajo el férreo control de sus cabildos, actuaron en funciones de diversa naturaleza en el exterior de sus templos, en servicios extravagantes que les proporcionarán el necesario complemento a unos salarios casi siempre poco generosos. En la consecución de contratos para esas actuaciones competirán otras compañías, más o menos profesionalizadas, que desarrollaban su actividad de manera independiente, al margen de una institución patrocinadora. Su participación en el culto estaba centrada en el servicio del Oficio litúrgico, principalmente la hora de Vísperas, y en la misa. El motete será uno de los géneros polifuncionales más característicos de su repertorio, presente en actos de variada naturaleza. El Manuscrito 975 nos proporciona numerosos ejemplos tanto de compositores españoles —Cristóbal de Morales, Pedro Guerrero y Francisco Guerrero—, como de la más selecta producción internacional, en la que destacan, entre otros, los compositores Thomas Crecquillon, Dominique Phinot y Jacobus Clemens non Papa.

La Universidad de Granada fue fundada por Carlos V en 1526, bajo la tutela eclesiástica. En sus constituciones de 1542 ya se recogen “los derechos de los ministros y música en las fiestas y grados de esta Universidad” y se conservan los contratos establecidos con los ministriles de la catedral, en 1577, y de la Capilla Real, en 1619, para la celebración de las funciones religiosas a las que esta institución asistiese, así como para los actos académicos organizados para la obtención de algún grado. Las actuaciones de los ministriles consistían en tocar desde las ventanas del claustro de la Universidad, así como en las Vísperas, en las misas y en las procesiones en las que participaban, en las cuales irían, generalmente, a caballo. En estos contratos se regulan también sus actuaciones en las ceremonias efectuadas para la obtención de los grados de doctor, licenciado, bachiller y magisterio. Sus intervenciones variaban según el grado al que se optaba y se desarrollaban en el claustro y en los distintos desplazamientos efectuados. Podemos suponer que las obras interpretadas serían de géneros diversos, condicionadas por la ceremonia y emplazamiento en el que se ejecutaran.

El ámbito doméstico es el más desconocido. Los documentos conservados testimonian la actividad musical en la casa de los condes de Tendilla, marqueses de Mondéjar, que contaba entre sus criados con conjuntos de ministriles, de trompetas y atabales, así como de otros instrumentistas tañedores de vihuela y otros instrumentos “bajos”. Los miembros de esta rama de los Mendoza fueron desde la toma de la ciudad capitanes generales de Granada y alcaides de la Alhambra, donde tenían establecida su residencia. Luis Hurtado de Mendoza y Pacheco, III conde de Tendilla y II marqués de Mondéjar, fue amigo personal de Carlos V desde que este se alojó en su viaje de bodas en la Alhambra (1526), donde llegaría acompañado de sus músicos y ministriles para residir durante seis meses en la ciudad. Los ministriles de la catedral y de la Capilla Real participaban en el recibimiento y agasajos de personajes de alto rango eclesiástico o civil y es relativamente frecuente que acudan a la celebración de las bodas y bautizos de personajes de la nobleza. El 6 de mayo de 1569, se daba licencia a los ministriles de la catedral para que se hallaran presentes “a la comida del señor don Juan de Austria”. En este tipo de situaciones, es más que probable que se eligieran canciones de Guerrero, chansons franco-flamencas o madrigales italianos que, junto a los aires de danza, amenizarían la velada. Poco o nada sabemos de la participación de estos grupos de ministriles, o de algunos de sus componentes, en los espectáculos teatrales que tenían lugar en los corrales de comedias —primero en el Corral del Carbón y luego en el Coliseo de Puerta Real— o en las academias que como la de los Granada Venegas celebraba sus sesiones en la Cuadra dorada de la Casa de los Tiros, en la segunda mitad del siglo XVI.

Hemos dejado para el final las calles y plazas que articulan el entramado urbano y conectan todos los espacios ya citados. Los poderes seculares (nobleza y monarca, y su representación en los cabildos ciudadanos) y la Iglesia perciben el nuevo campo de influencia social de la ciudad que, por su carácter centralizador, permite una política, religiosa o no, de masas, por primera vez en la Historia. Instituciones y nobles se presentan a sus conciudadanos en ese entramado urbano, siempre acompañados de grupos de ministriles que ejercen una función heráldica representativa o contribuyen a incrementar el grado ceremonial de sus desfiles procesionales. Desde fechas muy tempranas, tras la conquista de Granada, estarán presentes en las dos procesiones cívico-religiosas más importantes —la del Corpus Christi y la de la Toma— las cuales, con carácter anual, seguían itinerarios preestablecidos en los que se recorrían algunos de los puntos neurálgicos y emblemáticos de la ciudad: Plaza de Bibarrambla, Plaza Nueva y el eje vial del Zacatín que las unía. Igualmente encontramos estos conjuntos instrumentales en las procesiones regulares y extraordinarias patrocinadas por la catedral o por la Universidad que se dirigen a distintas iglesias y conventos. Estas instituciones menores contratan también a grupos de ministriles para que toquen en sus torres la víspera y día de la principal fiesta de su advocación. Del mismo modo, tañen desde las ventanas de algunos edificios, en celebraciones de regocijo organizadas por la municipalidad o por particulares, recomendándose siempre que se ubiquen en un lugar o tribuna elevada. Todo lo cual contribuye a una descentralización que permite a la ciudadanía el acceso a la música culta dentro y fuera del templo.

En el barrio de los Axares, donde se asentaba la nobleza castellana, a principios del siglo XVII se remodeló el paseo de la puerta de Guadix, transformándolo en una plaza muy abierta y claramente destinada al esparcimiento lúdico-festivo de la ciudadanía, en la que se celebraban fiestas y juegos. En uno de sus extremos, se construyó, en 1609, la Casa de las chirimías, una torrecilla en la que, en la primera planta, en los acontecimientos públicos, se colocaban el corregidor, los caballeros veinticuatro y los alcaldes, y en la segunda los ministriles. El cronista Henríquez de Jorquera nos permite trasladarnos a lo que este espacio acontecía:

“No es menos la de la puerta de Guadix con su vizarra fuente sobre los márgenes de Dauro, con mirador de la Ciudad, donde las tardes de verano con música de ministriles se dan apacibles festejos á los caballeros que sobre feroces brutos la pasean y les hacen mal, y donde las granadinas damas salen á coger los frescos ayres en bien adornados coches, donde la curiosidad, artificio y riqueza compiten.”

Resulta difícil saber qué tipo de composiciones interpretarían estos grupos de ministriles desde su atalaya, toques de fanfarrias e interludios improvisados para los juegos de toros y cañas y, tal vez, composiciones más elaboradas para amenizar los paseos de la ciudadanía.

Las piezas del repertorio vocal en su traslado a los libros para uso de ministriles suelen ser copiadas con bastante fidelidad, pero están desprovistas de los condicionantes de acentuación y distribución silábica derivados de la aplicación del texto. Esto se traduce en la presencia habitual de pequeñas variantes en la división binaria o irregular de ciertas figuras para generar mayor vivacidad rítmica. También encontramos una cierta falta de rigor en el traslado de las alteraciones, lo cual puede estar asociado a un uso particular, regional y temporal, de la denominada como música ficta. Otro tipo de manipulación que pueden sufrir los modelos vocales en la copia en estas fuentes instrumentales es su acortamiento, suprimiendo repeticiones del texto y elaborando nuevas cadencias para, posiblemente, disponer de piezas más breves acordes a sus necesidades polifuncionales. Este hecho puede venir ejemplificado por la chanson de Crecquillon Prenez pitié, en la que el copista ha suprimido las últimas 13 breves correspondientes a la repetición del fragmento final del texto “et du passé faire payer l’usure” y cerrado la composición con una nueva cadencia. Algo similar ocurre en la canción de Guerrero Mi ofensa es grande, en la que hay numerosas variantes rítmicas y un drástico recorte de 35 breves, para el que se elabora una cadencia final que coincide con la conclusión del verso “¡Ay, Dios! Que te ofendí, que ya no miro”. Un interesante y particular ejemplo de estas transformaciones está presente en el madrigal de Arcadelt Il ciel che rado. Copiado fielmente del original impreso, las últimas 12 breves (desde “qual fior”) han sido eliminadas y sustituidas por un fragmento totalmente ajeno al original de esta composición.

El Manuscrito Falla nos ha proporcionado para este paseo musical un variado repertorio de motetes y canciones de compositores locales y foráneos. En él encontramos piezas especialmente destacadas por su carácter de unica, ejemplificadas por el strambotto anónimo S’io fusse certo di levar per morte, la chanson de Lupus Ung moine y la canción de Manchicourt Yo te quiere matare, entre las extranjeras, y los motetes Christe potens rerum y O quam super terram de Francisco Guerrero; o aquellas que solo se han transmitido a través de estos libros de ministriles sin que se conozcan los modelos vocales: Pane me ami duche, de Crecquillon, O Maria, de Guerrero, o las cuatro canciones que no fueron seleccionadas por este compositor para su impreso veneciano de Canciones y villanescas espirituales (1589). Junto a ellas, grandes éxitos de su tiempo, como Susanne ung jour de Orlando di Lasso o Doulce mémoire de Pierre Sandrin. Muchas de las obras seleccionadas son grabadas por primera vez, lo que contribuirá de manera muy significativa a la difusión de este desconocido patrimonio musical, en el que se encuentran verdaderas joyas del repertorio del siglo XVI.

A lo largo de los siglos XVII y XVIII, una parte sustancial de este corpus musical para uso de ministriles será canonizado, con sus propias señas de identidad que lo diferencian del repertorio vocal, y pervivirá cohabitando con las obras vocales-instrumentales en el nuevo estilo compositivo de la seconda pratica característico del Barroco.

Juan Ruiz Jiménez









La interpretación históricamente informada

La reconstrucción de la sonoridad de un conjunto de ministriles del Siglo XVI supone un gran reto para los músicos que quieren recuperar o acercarse a este mundo hoy día. Después de más de cuatro siglos, son tan numerosas las incógnitas que existen sobre tantos aspectos musicales, que parecería imposible llegar a la realización de algún tipo de reconstrucción que se acercara a un mundo sonoro que se nos antoja lejano, impreciso y fuertemente sesgado. Sin embargo, el manuscrito 975 de la Biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975) nos proporciona una gran oportunidad de poder estudiar y conocer la música de la que se servían los ministriles en la ciudad de Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, al enmarcarse en un contexto geográfico y temporal concreto. Gracias a esto, se disponen de algunos datos acerca del número de ministriles que existían (cuando estaban vinculados a las instituciones sacras), los instrumentos que tañían e incluso aspectos ceremoniales o prácticos acerca de los lugares donde realizaban sus funciones o las partes de los oficios en las cuales participaban. El estudio de las fuentes documentales existentes en Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, junto con las de otros centros coetáneos (Sevilla, Jaén, Córdoba, Toledo, etc.), y en algunos casos, las referencias de las prácticas musicales realizadas durante el Siglo XVII, nos permiten un acercamiento relativamente preciso al universo musical de estos grupos de ministriles, y su funcionamiento particular en el caso de Granada.


Instrumentos y combinaciones instrumentales

La información acerca de los instrumentos que tañían los ministriles en esta época se puede deducir a través de la información procedente de la documentación existente en la Capilla Real y en la Santa Iglesia Catedral de Granada, por ser las fuentes que mayores datos aportan. La plantilla instrumental es la común en todas las instituciones eclesiásticas de la época: chirimías, cornetas, sacabuches y bajones. Además, en el caso de Granada, existe información específica sobre el uso de conjuntos de flautas y orlos, instrumentos menos documentados en otros centros (a excepción de Toledo o Sevilla). Todos estos instrumentos, con sus respectivas familias, han sido los empleados en la presente grabación. De manera adicional y como ejemplo del uso de instrumentos extendidos por toda Europa, también se han utilizado las cornetas mudas (=mutas), pues aparecen citadas en la Catedral de Granada en relación con unos trombones (diferenciados de ordinario de los sacabuches): “Petición de Juan Arroyo, que porque casa una hija y tiene necesidad, se le haga merced de compralle unos trombones y tres mutas, que son cosa muy útil para la iglesia […]”* (Cabildo de 13 de Marzo de 1579, acta capitular Catedral de Granada).

La manera por la cual todos estos conjuntos de instrumentos se combinan resulta en muchos casos de la unión entre los datos de las fuentes y la práctica propiamente dicha. En este caso, se ha optado por la utilización de dos tipos de combinaciones: puras y mixtas. En el caso de las combinaciones puras, se han utilizado dos conjuntos: flautas y orlos. Nuevamente, las actas capitulares de la Catedral de Granada nos ilustran en este sentido: “Juan de Arroyo, ministril, dixo por su petición que había comprado unas flautas muy buenas para el servicio desta santa iglesia; fuesen servidos de mandallas pagar; y ansimesmo que ha enviado por unos orlos para mejor poder servir […] y que estén las dichas flautas y los orlos en la iglesia con su llave”* (cabildo de 11 de Febrero de 1564, acta capitular de la Catedral de Granada). Desde el punto de vista práctico queda también demostrada la validez de utilizar ambos conjuntos como combinaciones puras de instrumentos de la misma familia, organizados en tesituras, pues se logra un mejor empaste en el sonido. Además, en el caso de las flautas, se han utilizado diferentes registros, pues se tiene constancia de la existencia de diferentes tamaños de flautas, como se deduce del acta capitular del cabildo de 22 de mayo de 1565 de la Catedral de Granada: “Se proveyó a una petición que dio Juan de Arroyo, ministril, en que pide manden pagar unas flautas, que tienen tres mixturas: flautones grandes, flautas medianas y otras pequeñas”.

Respecto a las combinaciones mixtas, éstas incluyen un amplísimo abanico donde son utilizados cornetas, chirimías, sacabuches y bajones, teniendo en cuenta la existencia de diferentes tamaños para algunas familias (principalmente en las chirimías y bajones). En este sentido, es destacable la escasa información directa a partir de fuentes de esta época, aunque sí se tienen referencias de obras posteriores que documentan la existencia, por ejemplo, de conjuntos de chirimías cuyo bajo natural correspondía al sacabuche (p. ej. Nasarre, Escuela Música, 1723). Por otro lado, las fuentes iconográficas pueden ofrecer información general de utilidad a este respecto, si bien hay que asegurarse de que tratan de representar escenas reales y no alegorías simbólicas. En el caso concreto de Granada en el siglo XVI, actualmente existe poca o casi ninguna información iconográfica en este sentido que pueda ser evaluable, siendo solamente utilizada de manera general para la época en lugares similares. Teniendo en cuenta estas circunstancias, el ensayo práctico y la experimentación de las diferentes asociaciones instrumentales determinan el mejor funcionamiento de algunas combinaciones frente a otras. Los criterios que se han utilizado a este respecto están relacionados finalmente con el equilibrio sonoro global del conjunto en cada caso, de tal forma que se han utilizado 3 combinaciones generales, que de mayor a menor sonoridad son: 1) chirimías y sacabuches (siguiendo los comentarios de Nasarre); 2) cornetas, chirimías y sacabuches y 3) cornetas (o cornetas mudas), sacabuches y bajones/bajoncillos. El uso de estas tres combinaciones mixtas, con sus diferentes variantes utilizando distintas tesituras para cada familia, permite obtener una gran paleta de timbres y colores, que los ministriles podían usar para cambiar el registro sonoro en función de las necesidades en cada caso concreto.


Ministriles, músicos “poli-instrumentistas”

Lo expuesto anteriormente carecería de sentido si no fuera porque los ministriles, durante su formación, eran adiestrados a tañer distintos instrumentos. Sobre esta cuestión existen multitud de referencias que demuestran el carácter “poli-instrumental” de un ministril. Existe un conocido edicto de Francisco Guerrero para la Catedral de Sevilla (1586) en el que pide, entre otras cosas, que los mismos músicos cambien de instrumentos: “Que en las salves los tres versos que tañen el uno sea con chirimías y el otro con cornetas y el otro con flautas porque siempre un instrumento enfada y ansi lo proveyeron”. Este hecho es de suma importancia para entender la gran versatilidad sonora que poseían estos conjuntos de  instrumentistas de viento. Además, el dominio de varios instrumentos era muy valorado en las oposiciones que los ministriles tenían que hacer para ganar una plaza en cualquier centro eclesiástico, obteniendo una mayor ventaja en la oposición.


Criterios de interpretación

“…el compás es llamado el gobierno con que se concierta y rige toda la música, así del cantar como del tañer, dándole toda la gracia y ser…” Thomas de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565)

Esta frase, extraída del tratado de Fray Thomas de Sancta María, nos sirve de introducción al siempre difícil mundo de la interpretación de la música de este período hoy día. La ausencia explícita de elementos de interpretación sobre las fuentes musicales de este periodo (principalmente indicaciones de tiempo y matices), ha generado muchas dudas y controversias sobre el carácter, velocidad y dirección que tendría la música de esta época, entre otras cosas. Sin embargo, las fuentes teóricas son claras y unánimes respecto a uno de los elementos de mayor importancia en la música: el compás.

La interpretación de la música de la presente grabación, llevada a cabo directamente sobre facsímiles del Manuscrito 975 (formato libro de facistol con las partes individualizadas),
nos ha proporcionado la ocasión para poner en práctica los conceptos teóricos relativos al compás que aparecen en los tratados de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565) y Fray Juan Bermudo (Declaración de Instrumentos Musicales, 1555), por ejemplo. De esta manera, se ha comprobado la importancia de mantener un compas constante desde el inicio al fin de cada pieza (sin retardos en la cadencia final), ya que así se realza el sentido rítmico que cada obra musical lleva implícito, de vital importancia para el ajuste de todas las voces, sobre todo en aquellas piezas que son más contrapuntísticas. En definitiva, la interpretación de esta música desde la fuente original te obliga de alguna manera a conservar un compás constante y marcado (en ocasionales se marcaba con una vara o incluso con palmadas), cuestión muy aludida en las fuentes teóricas: “…lo principal que un sochantre avia de tener: es saber llevar el compas, que sea sabio y honesto […] el compas no vaya tan precipitado que sea confusion, ni tan despacio que se pierda la devoción. Nunca mude el compas de espacio en priesa, ni al contrario, si no se ofrece particular necesidad.”, cap. II, fol. XVIIII. Fray Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales, 1555.

Respecto a matices, carácter, articulación, transporte, glosas, música ficta y todos los elementos interpretativos propios, también se han seguido, en la medida de lo posible, las fuentes y la información que puede extraerse de la propia partitura original. La explicación pormenorizada de los criterios aplicados pieza por pieza excedería ampliamente el espacio de estas notas, aunque nos referiremos finalmente a dos aspectos concretos que merece la pena destacar, relativos a la ornamentación (glosado) y a la música ficta. En el caso de la ornamentación, existen referencias tanto documentales como de fuentes teóricas sobre su amplia práctica. Muchas de las piezas contenidas en el Manuscrito 975 (Doulce Memoire, Susana un jour, Pour ung plaisir, …) se encuentran glosadas en otras fuentes, tanto por autores hispánicos: Diego Ortiz y Antonio de Cabezón, como por autores extranjeros: Giovanni Bassano o Francesco Rognoni, y aparecen publicadas en diversos tratados de ornamentación, como prueba también de éxito que tuvieron en su época. Sin embargo, en la presente grabación, algunas de estas famosas piezas se han dejado sin glosar, realizándose el ejercicio del glosado libre (improvisado) para otras piezas menos conocidas o únicas del Manuscrito 975, como por ejemplo, Ne sçaroit on de Lupus Hellinck. Por otra parte, el acceso a la fuente original nos ha permitido tratar a fondo el aspecto de la música ficta, pues se han podido comprobar las alteraciones que estaban escritas y las que no estaban escritas, dándose gran cantidad de casuísticas que en muchos casos pueden resolverse con varias posibles soluciones. Como ejemplo de esto se ha aprovechado la existencia en el Manuscrito 975 del motete Veni, Domine de Cristóbal de Morales, del cual Miguel de Fuenllana realiza una fantasía para vihuela publicada en su Orphénica Lyra (1554). Esta obra, escrita en cifra, permite conocer las alteraciones que el propio Fuenllana escribió sobre el motete original y han constituido la base de las alteraciones que se pueden escuchar en esta grabación sobre el motete, siendo así un ejemplo de la variabilidad local que podía existir en el uso de la música ficta.

En conclusión, la presente grabación pretende ofrecer al público en general un recorrido por la música de ministriles que podía escucharse en los distintos ambientes de Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, realizada con el objetivo de ser, además de una aportación propiamente sonora, un documento musicológico fruto de la investigación y experimentación históricamente informada en colaboración con reconocidos musicólogos, para así contribuir a la difusión y el conocimiento de nuestro patrimonio musical.

Ensemble La Danserye
Granada, Septiembre de 2013










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