Colección Aragón LCD, nº 45
PRAMES | Gobierno de Aragón | Diputación Provincial de Huesca
Primera edición: abril de 2010
El Capitel de los Músicos
Quarteto de Urueña
César Carazo – viola y voz
Luis Delgado – percusiones, zanfona e instrumentos de cuerda
Jaime Muñoz – flautas e instrumentos de viento
Bill Cooley – salterio y laúd
Arreglos de Cesar Carazo Jalón y Luis Delgado Delgado
sobre las transcripciones que figuran en cada pista
*
1. Raimbaut de VAQUEIRAS.
Ara pot om conoisser e proar [4:11]
Ismael Fernández de la Cuesta
2. Congaudeat turba [3:53]
Luis Lozano Virumbrales
3 - [7:23]
Guiraut de RIQUIER. Humils, forfaitz, repres e penedens
Ismael Fernández de la Cuesta
CSM 60. Entre av'e Eva
Higinio Anglés
4. CSM 177. CANTIGA DEL DIEGO DE SALAS [6:16]
Non vos é gran maravilla de lum' ao cego dar
Higinio Anglés / Roberto Plà
5. CSM 163. CANTIGA DEL TAHÚR DE HUESCA [5:40]
Pode por Santa Maria o mao perde-la fala
Higinio Anglés
El Canto de la Sibila
Schola Gregoriana Domus Aurea
Breviarium Monasticum, Archivo de la Catedral de Huesca, s. XI
nota: la lectio carece de melodía en el manuscrito,
por lo que se ha seleccionado una melodía europea típica de Navidad.
6 - [13:22]
Lectio. Isaiah 40, 4-6: Omnis vallis exaltabitur
Canto de la Sibila
Lectio. Isaiah 40, 6-8: Omnis caro faenum
7. Responsorium. Sancta et Inmaculata [3:45]
El Capitel de los Músicos
Luis Delgado
En el catálogo
conmemorativo de la exposición "Signos: Arte y Cultura en el Alto Aragón
Medieval", celebrada en 1993, el musicólogo aragonés Pedro Calahorra
destacaba así la importancia del llamado Capitel de los Músicos, ubicado
en el pórtico sur de la catedral de Jaca: "...testimonio vivo de la
vigencia de los instrumentos musicales en los siglos XI-XII, presentando
una estructura morfológica mas o menos aproximada o exacta... Un gran
documento este capitel, de valor incalculable para el mundo cultural y
más concreto del musicológico...".
Insistiendo en esta
insólita pieza procedente, según anota Miguel Sobrino, del antiguo coro
de la catedral, y que finalmente goza de una reproducción en el
exterior, dejando el original como pieza destacada dentro del nuevo
museo,
podríamos entrar en los sorprendentes detalles de algunos de
los instrumentos en él representados. Pero antes conviene exponer una
idea, objeto de constantes debates, acerca de la fidelidad y de la
fiabilidad organológica de estas representaciones medievales que pueblan
nuestra geografía. A veces, ante la observación detenida de algunos de
los instrumentos de la iconografía medieval, nos vemos sorprendidos por
la riqueza organológica de sus detalles, que nos permiten su fiel
reproducción con un margen de fiabilidad muy preciso. Sin embargo, en
otras ocasiones, nos encontramos ante instrumentos extraños, casi
imposibles, o que carecen de precedentes históricos o de posteriores
evoluciones, y que nos tientan a considerar una posible fantasía del
tallista. Ambas opciones aparecen en este capitel de Jaca decorado en
tres de sus caras.
En la frontal, aparece el rey David, tantas veces representado en la iconografía
medieval,
tañendo una viola, que presenta tres cuerdas sujetas a un clavijero en
forma de rombo, de considerable tamaño si lo comparamos con el de su
pequeña caja de resonancia. A juzgar por la posición de la mano derecha,
las fibras del arco, habitualmente crines de caballo, se tensan
manualmente durante la ejecución. La posición de la viola, que se apoya
sobre la pierna izquierda, recuerda a la técnica utilizada en algunas de
las tradiciones que conservan cordófonos similares, en los que, para
acentuar la intensidad de algunas frases musicales, no solo se mueve el
arco, sino que se realiza un desplazamiento lateral del propio
instrumento en dirección contraria. El rey mira elocuentemente al músico
situado a su izquierda, que toca un arpa de nueve cuerdas. Ésta
descansa sobre un retal de tela, que actúa a modo de bandolera,
sujetando
así el instrumento, y permitiendo al músico permanecer de pie durante
la interpretación. Por la parte superior del instrumento asoma una mano,
muy deteriorada por el paso del tiempo, que parece afinar el
instrumento mediante una llave. Es frecuente la representación de
arpistas medievales en actitud de afinación durante la interpretación.
Tras
este arpista, en el lateral derecho, encontramos a dos músicos que
soplan en sendos cuernos, cuya posición se ve condicionada por el
contorno del capitel, aunque el de la parte superior presenta una
postura habitual en algunos de estos instrumentos, cuando incorporan un
orificio lateral. Su sonido aparece en la versión que hemos realizado de
la cantiga del Ciego de Salas. Tras ellos en la parte inferior aparece
un aerófono, que deja ver unos orificios en la copa de resonancia. Si
bien no es frecuente la aparición de éstos en los aerófonos de sección
cónica, existen algunos casos que presentan esta característica. El
siguiente instrumento es, por lo excepcional, la joya organológica del
capitel. Se trata también de un aerófono, pero con un perfil enormemente
peculiar, ya que no existen en la época ni con anterioridad, otras
referencias de este instrumento con forma de "Z". Esta forma viene dada
por cuestiones ergonómicas, que facilitan el acceso a los orificios, ya
que de estar en una flauta recta de considerables dimensiones, como es
el caso, quedarían fuera del alcance del intérprete. El tallista ha
representado un aspecto exterior que bien se podría relacionar con el
revestimiento de cuero que presentan los cornetos, lo que invita a
pensar en un instrumento construido con dos piezas simétricas, unidas en
sección longitudinal y selladas con una badana, para evitar las fugas
de aire. Probablemente nunca llegaremos a saber si se trata de un
aerófono a bisel de considerables dimensiones, incluyendo una pequeña
pipa para facilitar el soplo en el tubo, en la línea de las fuyaras
eslovacas, o quizás, una trompa natural con unas dimensiones similares
al didjeridú australiano. Nosotros hemos apostado por la primera
posibilidad, incluyendo también en la cantiga del Ciego de Salas el
profundo sonido de la fuyara, lleno de armónicos. En suma, estamos ante
un instrumento extremadamente peculiar, quizás precedente de los
posteriores serpentones.
Para finalizar con esta zona del
capitel, hay que detenerse en la flauta de pan o siringa que asoma por
la parte superior en último término. Estos aerófonos, construidos en una
sola pieza de madera, y del que tenemos otro ejemplar en el lado
izquierdo del capitel, son frecuentes en las representaciones medievales
europeas, pero no tanto en las españolas. El que nos ocupa es de forma
alargada, ya que el músico lo abarca en la palma de la mano, mientras
que el del otro lado es mas ancho, requiriendo sujetarlo con mayor
firmeza para su correcto manejo. Probablemente el primero emita notas
más graves. Es curioso el que ambos intérpretes muestren al espectador
la palma de la otra mano. El sonido de ambos lo hemos registrado en la
cantiga del Tahúr de Huesca.
Bajo esta segunda siringa, situada
en el lateral izquierdo del capitel, encontramos otro aerófono cuyo
deterioro impide definirlo con claridad, pero que probablemente se trate
de otro cuerno natural. Tras la siringa, encontramos un cordófono con
un clavijero también deteriorado, que no nos
revela el número de
clavijas. Sobre la tapa armónica de forma ovalada, y de reducidas
dimensiones, el intérprete parece pulsar una sola cuerda. Para terminar,
nos encontramos con uno de los instrumentos mas interesantes del
capitel. Se trata de un órgano, cuyo tamaño puede ser alegórico, ya que
diferentes razones invitan a pensar en un órgano positivo, y no en uno
de mano. Los referentes de este instrumenta nos conducen a instrumentas
operados a través de tiradores, en lugar de teclas, y con fuelles
externos, no integrados en el propio mueble. Este presenta una o varias
líneas de ocho tubas y una estructura en la base de tres conductos que a
primera vista podrían parecer una simple ornamentación. El investigador
Joaquín Saura, con su larga experiencia en la construcción y en la
historia de los órganos, anota que se trata de la entrada de
alimentación de aire, compuesta por tres tubos. Según su Historia del Órgano en España,
este sistema era frecuente en la época, y tres era el número mínimo con
el que se contaba en la alimentación directa, para conseguir un flujo
constante de aire sin la participación de un fuelle pulmón intermedio.
Para
terminar, volvemos a la parte frontal del capitel donde, a la derecha
del Rey David, aparece un intérprete de salterio. En esta ocasión se
trata de un instrumenta cuadrado, con cuatro o cinco cuerdas, tañidas
con la mano derecha, mientras que la izquierda sujeta el bastidor. Su
posición invita también a pensar en la posibilidad de que esta mano
realice un pedal rítmico sobre la cuerda mas próxima al mencionado
bastidor. Tampoco se puede descartar de forma taxativa la opción de que
se trate de un pandero cuadrado, cruzado por cuerdas vibrantes. En la
actualidad, algunos de los panderos cuadrados tradicionales, como en
Salamanca o Asturias, mantienen este tipo de cordal en el interior del
parche.
Nos gustaría pensar que en la grabación de este disco nos
hemos acercado a la interpretación musical que quizás escucharan
nuestros antepasados, extasiados ante la belleza del arte arquitectónico
religioso. No es aventurado anotar que el capitel de Jaca aún no ha
dicho su última palabra, y es seguro que el curso de futuras
investigaciones irán solapando opiniones, sumando diferentes puntos de
vista y arrojando nuevas luces sobre la organología de la época, para
corroborar las palabras de don Felipe Pedrell, que decía que lo poco que
sabemos, lo sabemos entre todos.
Cesar Carazo: violas de brazo
2. CONGAUDEAT TURBA
César Carazo: canto y violas de brazo
3.
Luis Delgado: Laúd, buzuk arbí, suissen, pandero y campanil
ENTRE AV'E EVA
César Carazo: canto y viola de brazo y coro
4. CANTIGA DEL CIEGO DE SALAS
César Carazo: canto y violas de brazo
5. CANTIGA DEL TAHÚR DE HUESCA
César Carazo: canto y violas de brazo
El Canto de la Sibila
Schola Gregoriana Domus Aurea
6.
"Canto de la Sibila": traducción del texto latino
Quarteto de Urueña
Tras
mas de veinticinco años de trabajo en diversas formaciones, y con una
profunda experiencia en el campo de la música medieval, César Carazo y
Luis Delgado fundan en 1998 el Quarteto de Urueña.
Su
propósito es el de llevar a cabo un trabajo creativo, pero riguroso,
sobre la música medieval de la Península Ibérica, y los repertorios que
se desarrollan a partir de ella. Para ello se cuenta con la proximidad
cultural y geográfica del Magreb y de la Occitania medieval.
El
nombre de Urueña se toma de la villa murada vallisoletana que es sede
del Museo de Instrumentos del Mundo, en el que se exponen al público
parte de los fondos de la colección de instrumentos de Luis Delgado.
Esta reúne mas de 1200 piezas.
El grupo presenta diferentes
programas, realizados con los instrumentos originales correspondientes a
cada época, prestando una especial atención a la tímbrica y a la
interpretación.
Se intenta recrear, con el canto y la
instrumentación, lo que podían ser en la Península Ibérica las
celebraciones religiosas de las cortes medievales cristianas, los
recitales de los trovadores, las veladas musicales de los palacios
musulmanes y las celebraciones familiares y religiosas de la sociedad
sefardí.
Las transcripciones utilizadas parten del trabajo de los
musicólogos especializados en el tema: Higinio Anglés, Arcadio Larrea,
Ismael Fernández de la Cuesta, Luis Lozano Virumbrales, Julian Ribera y
Tarragó, etc.
1. ARA POT OM CONOISSER E PROAR
Ahora se puede conocer y probar | Raimbaut de Vaqueiras
Es ésta una versión instrumental de un conocido tema, firmado por uno de
los trovadores occitanos mas notables. Raimbaut de Vaqueiras, que
escribió entre 1180 y 1205, nació en Provenza y falleció en Salónica,
probablemente junto a su señor, el marqués Bonifacio de Montferrato.
Entre sus obras figura la conocida estampida Kalenda Maia.
Jaime Muñoz: cornamusa y axabeba
Luis Delgado: laúd, ógano de mano y pandero
Bill Cooley: salterio
Alégrese la multitud | Anónimo
Se
trata de un "Benedicamus" muy poco conocido, pero de una enorme belleza
melódica, procedente del monasterio de Obarenes. Sobre la transcripción
de la monodia que Luis Lozano realizó del manuscrito del siglo XIII,
César Carazo ha realizado unas variaciones instrumentales.
Luis Delgado: Laúdes, órgano portativo, pandero y tar
Jaime Muñoz: axabeba, cálamo y cornamusa
Bill Cooley: salterio
UMILS, FORFAITZ, REPRES E PENEDENTS
Humillado, culpable, acusado y arrepentido | Guiraut Riquier
Guiraut
de Riquier, cuya extensa obra se desarrolló aproximadamente entre 1254 y
1292, se lamentó en diversas ocasiones de haber vivido una época de
decadencia para el arte trovadoresco. A este respecto, Guiraut escribió
una carta al rey Alfonso X el Sabio en la que le pedía, como
experto conocedor del tema, una aclaración sobre las obligaciones y
privilegios de trovadores y juglares, y las diferencias existentes entre
ambos oficios. Hemos realizado una versión instrumental de una de sus
obras, en las que se dirige a la Virgen María para pedirle perdón por
sus pecados.
Jaime Muñoz: axabeba
Bill Cooley: salterio
Entre Ave y Eva | Alfonso X El sabio (1221-1284)
Gran parte de los elementos que hay
conocemos sobre la cotidianidad medieval se encuentran reflejados en los
incomparables códices de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
De las 427 que conforman la obra íntegra, 42 son de loor, es decir,
alabanzas a la figura de la Virgen. Hemos hecho una versión instrumental
de una de estas cantigas, donde se compara la figura de Eva, la primera
mujer, con la figura de María.
Luis Delgado: zanfona, buzuk arbí y coro
Jaime Muñoz: Gayda, coro, chiflo aragonés y tambor
Bill Cooley: salterio y coro
Alfonso X El sabio (1221-1284)
En esta ocasión, un hombre
bueno de Aragón, que profesaba un gran amor a la Virgen, fue víctima de
un difamador, en tal extremo que su amo, sin molestarse en conocer la
verdad, mandó sacarle "ambos ojos de la cabeza". El hombre los recogió y
fue a ver a un cirujano, pidiéndole que se los volviera a implantar.
Con su fe en Dios y en la Virgen, marchó a Salas, llevando los ojos de
nuevo en el rostro. Allí rogó a la Virgen que no tuviese en cuenta sus
pecados, y sus ruegos fueron atendidos, recuperando la visión y
desapareciendo toda huella y dolor.
Luis Delgado: santur, cuerno, fuyara eslovaca, pandero y tintinábulo
Jaime Muñoz: axabeba
Bill Cooley: salterio
Alfonso X El sabio (1221-1284)
Entre las 21 cantigas
en las que se menciona el santuario de Santa Maria de Salas, en Huesca,
se encuentra ésta, en la que se nos relata el milagro realizado por la
Virgen, en la persona de un tahúr blasfemo.
Encontrándose el "hombre
de Huesca" en una tahurería, perdió todas sus posesiones, renegando de
la Virgen por ello. De inmediato Dios le castigó privándole del habla,
"como si le hubiera dicho icalla!", quedando además todo su cuerpo
tullido. Arrepentido de sus palabras, pidió por señas que le Ilevasen a
Santa María de Salas, y nada mas llegar, recuperó la normalidad, y
"rompió a hablar como fuego que estalla". Llorando de la emoción se
dirigió a la Virgen diciendo:
"Ay, Santa María, que me perdones te
ruego, y de aquí en adelante, si nunca a los dados juego, la mi lengua
sea trabada y nunca quieras soltarla".
Luis Delgado: santur, tablillas, siringa y zanfona
Jaime Muñoz: chiflo aragonés, axabeba y tambor
Bill Cooley: laúd y salterio
Alvaro Zaldívar
Una aportación aragonesa al drama litúrgico medieval
Patentes
son las pruebas de la actividad musical altoaragonesa en la Edad Media
que encontramos tanto en partituras como en esculturas, pinturas, citas
literarias, etc., y todas ellas dejan bien a las claras que en aquellas
lejanas centurias el agreste norte aragonés no era en absoluto ajeno al
arte y ciencia de los sonidos. Pero cuando buscamos un solo y accesible
ejemplo ilustre de cómo ese aún joven reino no quedó al margen de las
corrientes principales de la música medieval sino que, al contrario,
participó en ellas de forma activa, no podemos encontrar, como ya se
señaló para la magna exposición Signos, un mejor protagonista que ese misterioso y hermosísimo Canto de la Sibila,
del que hoy posee el Archivo de la Catedral de Huesca cuatro versiones
monofónicas latinas en otros tantos códices, de los siglos XII y XIII,
minuciosamente estudiados por Antonio Durón Gudiol.
Pero antes de comentar con mayor detenimiento ese difundidísimo Canto de la Sibila,
y la que —en resumen— podríamos llamar su "versión oscense", es preciso
hacer un somero repaso al drama litúrgico, en general, y a su relación
con ese escatológico anuncio de la sibila Eritrea que inmortalizará en
su texto la famosa secuencia fúnebre Dies Irae.
Sobre el drama litúrgico
Al
tránsito de la Alta hacia la Baja Edad Media pertenecen los veteranos
testimonios conservados del llamado "drama litúrgico", una de las
aportaciones más importantes de la música a la cultura de aquel tiempo, y
eso que para ello debía competir con algunas de las mejores creaciones
del arte sonoro occidental —como las distintas liturgias nacionales y el
posterior canto gregoriano, las primeras formas polifónicas o la
monofonía lírica en las distintas lenguas vernáculas— cuya sola
presencia habla por sí misma de la injusta consideración de los
medievales como siglos oscuros, cuando esas centurias cantaban con la
espiritualidad de una antífona gregoriana, la sofisticación de un motete
politextual o la delicadeza de una canción trovadoresca. Heredero,
hermano o vecino de tan insignes repertorios, el drama litúrgico
reivindica ahora una genealogía propia, mediante una mas que discutida
derivación del tropo, independizándose así estos esbozados precedentes
musicales del que sera nuevo gran teatro —no necesariamente musical—que
triunfará a partir del Renacimiento, obras mediante las cuales nos
introducimos en un territorio estético fascinante, expresivo,
apasionado, hiperrealista en ocasiones y rozando lo para nosotros
surrealista en otros casos, donde la liturgia se enriquece con la magia
del arte hasta que este termina por subvertir aquella en beneficio de
una comunicabilidad desbordada.
Resulta espiritualmente lógico
que la mayor parte de los dramas litúrgicos se vinculasen con la
liturgia de Navidad y de Pascua, encarnación y resurrección de Cristo,
que es también solsticio de invierno y aviso de primavera, como resulta
también obvio que a partir de 1300 muchos de ellos terminen por buscar
una mayor inteligibilidad mediante el uso de las lenguas vernáculas, sin
que ello suponga pérdida de la originaria tradición latina. De los
escasos dramas litúrgicos de los que conservamos texto y música, uno
resulta de especial importancia para acercarnos a la contribución
oscense a tan insigne parcela de la creatividad sonora: el llamado Ordo Prophetarum,
o Procesión de los Profetas, perteneciente al Ciclo de Navidad, una
bellísima construcción teológico-dramática que, fundada en un sermón
atribuido a San Agustín, contiene, junto a otros textos, un poema
acróstico de la sibila Eritrea que profetiza —en su interpretación
cristiana— la segunda venida de Jesús al final de los tiempos. Ya los
célebres Carmina Burana nos presentan a San Agustín presidiendo
una imaginaria reunión en donde figuran, a su derecha, diversos
personajes que anunciaron la venida de Cristo (Isaías, Daniel, la Sibila
y Aarón), y a su izquierda los oponentes: el jefe de la sinagoga y un
grupo de judíos. Una versión anterior, basada en un manuscrito del siglo
XI de San Marcial de Limoges, fue editada por Coussemaker, en su libro
dedicado a los Drames Liturgiques du Moyen Age (Rennes, 1860), con el título de Les prophètes du Christ,
y en ella figuran seguidas de sus respectivas respuestas, y tras la
introducción de un cantor, las intervenciones de Israel, Moisés, Isaías,
Jeremías, Daniel, Abacuc, David, Simeón, Isabel, Juan el Bautista,
Virgilio, Nabucodonosor y, finalmente, la Sibila, singular personaje
grecolatino aceptado así en la iglesia cristiana, en esta
interesantísima mezcla de personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento
que celebran a Cristo como cumplimiento de todas las profecías finales
de cualquier tradición o creencia.
En torno al Canto de la Sibila
Años
atrás, en otra de sus obras, el mismo Coussemaker había editado —a
partir de dos manuscritos del siglo IX y otro del XIII—una intervención
llamada, así en solitario, el Canto de la Sibila, cuya presencia
se encuentra ya en la liturgia cristiana del siglo VIII y que, con su
escatológico texto y música de antiquísimo sabor tradicional se
convierte, potenciada por el temor milenarista, y por sí sola, en una
especie de "microdrama" litúrgico cuya vigencia, separada del Ordo Prophetarum,
queda sobradamente probada hasta llegar a la actualidad como una
costumbre, todavía viva, en las noches de Navidad mallorquinas. Esta
independencia y supervivencia se atestigua a partir de numerosas fuentes
medievales, muchas de ellas españolas y gran parte catalanas, que
conocemos gracias al formidable trabajo de Higinio Anglés y, sobre todo,
con las notables y actuales aportaciones de Maricarmen Gómez Muntané.
Como ajustadamente explican ambos insignes medievalistas, la música de
la Sibila, con las variantes propias de sus distintas tradiciones
musicales, posee una serie de características singulares: su silabismo
estructural, las variantes ornamentales y una forma de cantinela
compuesta por un estribillo, cantado siempre con el mismo texto y
música, presumiblemente destinado al coro, con el que se alternan las
repeticiones de una estrofa musical, de la que se ocuparía el solista
que interpreta la Sibila, que canta las distintas estrofas textuales
(doce o trece).
Notable resulta una consueta mallorquina de
mediados del siglo XIV, destinada a la fiesta de Navidad, donde —según
traducción de Maricarmen Gómez— figuran las siguientes instrucciones:
"en los maitines (...) el reverendo obispo lee la IX lección; a
continuación seis presbíteros suben a la tarima y dos dan comienzo en
voz alta al Judicii signum y el coro responde: Judicii signum. Y los seis antedichos presbíteros, de dos en dos, dicen todos los versos y al final de cada verso el coro responde: Judicii signum.
Una vez finalizados, el obispo acaba la lección". Una sencilla
representación que contrasta, como señala Anglés, con la proveniente de
la catedral de Toledo, contada por Barbieri y Pedrell, en la que salía
de la sacristía un "seise" vestido de mujer, con ricos ropajes
orientalizantes, y tras éste marchaban cuatro niños, dos de ellos
disfrazados de ángeles con espadas y dos con antorchas encendidas,
haciendo una procesión hasta el lugar preparado donde la Sibila cantaba
sus estrofas, tras cada una de las cuales los ángeles blandían sus
espadas y el coro cantaba a cuatro voces el estribillo.
En la muy
posterior "Memoria" de A. Noguera se describe cómo se cantaba en
Mallorca, en 1894, en la noche de Navidad, finalizado el Te Deum, cuando
un niño con una gran espada en la mano subía al púlpito para entonar Al Jorn del Judici. Como muestras de la riqueza de este Canto de la Sibila
nos hablan también viejos documentas de la catedral de Barcelona, a
principios del XV; o del antiguo monasterio de Santa Ana, a finales de
la misma centuria, entre otros. En suma, las referencias de Anglés en la
España medieval y renacentista suman 23 ejemplos en latín (dos de elos
procedentes de los manuscritos oscenses), diez más con texto vulgar
(provenzal, catalán, galaico-portugués y castellano) y seis versiones
polifónicas.
En los dos volúmenes editados del más reciente y
crítico trabajo monográfico de Maricarmen Gómez se nos ofrece la
minuciosa edición de 28 ejemplos musicales, monofónicos y polifónicos,
con texto latino, castellano, galaico-portugués o catalán, obras
anónimas o de autores reconocidos hasta llegar a la postrera de Felipe
Pedrell para canto con acompañamiento de órgano. La misma investigadora
ha dado a conocer después una antigua versión para un convento femenino
mallorquín, donde la Sibila era interpretada por una bona cantora.
Estas reiteradas menciones anteriores a la lengua galaico-portuguesa corresponden a la significativa presencia del Canto de la Sibila en las célebres Cantigas de Santa María:
una reutilización de la música —y en gran medida del texto, lógicamente
traducido— cuya presencia no hace sino potenciar mutuamente su
importancia, pues encontramos así reunidas una muestra excelsa del drama
litúrgico de mayor raigambre hispánica, como es ese bellísimo Canto
escatológico, perfectamente inserto dentro del repertorio cumbre de la
lírica ibérica, y monumento inigualable de la monofonía española, como
son las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Hacia una "version oscense" del Canto de la Sibila
Las
versiones que guardan los manuscritos del archivo oscense son
verdaderas joyas del patrimonio sonoro altoaragonés que muestran bien a
las claras, según al inicio ya se dijo, cómo el norte de Aragón no fue
un territorio aislado sino plienamente integrado en los gustos y
creaciones de la cultura musical del medioevo, gracias a la
extraordinaria delicadeza de este monofónico Canto de la Sibila,
cuya fecunda capacidad de impresionar radica en la propia sencillez
cimentada en su antiguo y desconocido origen. Potenciando su capacidad
expresiva, la interpretación latina que aquí podemos escuchar tiene una
notable diferencia con las versiones habituales grabadas en los últimos
años, pues se ofrece —en directa transcripción del erudito profesor y
dúctil cantor Luis Prensa— un aragonés Canto de la Sibila
recreado como se debe a partir de su original fuente oscense, felizmente
insertado en el oficio de Maitines del día de Navidad, que es su propio
contexto litúrgico.
Ademas merece, finalmente, destacarse la más
que notable afinidad entre esta "versión oscense" y la que antes
citábamos procedente de las Cantigas de Santa María, como ejemplo no solo de la difusión invariada en lo básico de la melodía del Canto de la Sibila,
sino también como prueba de la vitalidad, plenamente al día, de la
música altoaragonesa en los albores de la Baja Edad Media, aun a pesar
de no poder ofrecer fuentes comparables tan excepcionales como las que
encontramos en otras zonas hispanas o en otros países, como la vecina
Francia, cuyo sofisticado y rico arte sonoro bajomedieval hace muy
difícil cualquier competencia.
Modestamente baste lo que recoge
este librodisco como humilde acompañamiento a un siempre sugestivo viaje
artístico por la cultura oscense en la Edad Media, y como un sencillo
pórtico para otras investigaciones y divulgaciones específicamente
musicales sobre un tesoro
aragonés doblemente desconocido: porque
demasiado hay quizás que todavía no sabemos que existe y porque, más
lamentable aún, mucho de cuya existencia bien se sabe —como es el caso
de las fuentes oscenses del Canto de la Sibila— aún espera a
quien se digne estudiarlo en profundidad, y así ofrecerlo al mundo como
orgullosa muestra de unas cimas artísticas no menos impresionantes que
las de ese sublime Pirineo a cuya sombra medieval creció el noble reino
de Aragón.
La Schola
Gregoriana Domus Aurea, dirigida por Luis Prensa, nace en 1995 con el
objetivo de investigar las músicas monódicas medievales y ponerlas en
practica mediante recitales, conciertos o música viva en la liturgia.
Desde el principio observa y cultiva el estilo de la Escuela de
Solesmes, al tiempo que imprime un carácter netamente personal a su
canto, tratando de sintetizar la labor investigadora de los antiguos
maestros solesmenses (Dom Pothier, Dom Mocquereau y Dom Gajard) y los
últimos avances en el campo de la semiología, llevados a cabo por los
también monjes de Solesmes Dom Cardina y Dom Claire.
Sus trabajos de investigación y recopilación han
conducido, entre otras cosas, a la recuperación de dramas
litúrgicos.
Han
intervenido en varios librodiscos de esta misma colección y colaborado
asiduamente con grupos prestigiosos como Les Sacqueboutieres de
Toulouse, la Capilla de Peñaflorida, Parnaso Español, Capilla Barroca,
así como con maestros organistas de talla internacional.
La crítica
musical ha definido sus interpretaciones como un ejemplo de ejecución
magistral basada en una rigurosa documentación musicológica.
Componentes:
Luis Prensa (director),
Rafael
Andreu, Francisco J. Baisera (solista), Fernando Bañuelos, José Antonio
Calvo (solista), Alberto Cebolla, Enrique Escarpín, Ignacio Falcón,
Angel Gonzalo, Gregorio Ibáñez, David López, Carlos Mejoral, Raúl
Pallás, Luis Sánchez y Joaquín Sastre.
LECTIO
CANTO DE LA SIBILA
LECTIO
7. RESPONSORIUM
El Canto de la Sibila en la grabación
Dos
determinantes factores se han tenido en cuenta a la hora de hacer el
trabajo musicológico previo a la grabación del Canto de la Sibila:
–
la historia de la liturgia, y, más en concreto, el desarrollo histórico
del oficio de maitines del día de Navidad, dentro del cual se inserta
el canto de la Sibila;
– el contenido del manuscrito (Breviarium Monasticum, s.
XI), en el que aparece la versión denominada aragonesa,
manuscrito custodiado en el Archivo de la Catedral de Huesca.
En
efecto, con el fin de hacer mas "real" esta ancestral costumbre, se
decidió recrear el contexto litúrgico medieval. De aquí que se decidiera
incrustar el canto de la Sibila en medio de una Lectio, que, según las distintas versiones conocidas, puede ser tanto la sexta como la novena
lectura del tercer nocturno del oficio de maitines de día de Navidad. Y así, una vez iniciada esta Lectio
por el lector-solista, en el tono correspondiente a la fiesta, se
interrumpe su solemne monólogo para dar entrada a la Sibila,
interpretada por un cantor distinto. Acabado el canto de la Sibila, el
mismo lector que había iniciado la Lectio la reanuda, y la termina en el mismo tono. Acto seguido, el solista entona el Responsorium correspondiente, Sancta et Inmaculata, que es cantado por todo el coro, con su versículo y su doxología a cargo de la Schola.
Evidentemente, la melodía de la Sibila aquí recogida es la que aparece en el mencionado Breviarium Monasticum de Huesca, transcrita expresamente para esta grabación. Lo mismo puede decirse de la melodía del Responsorium. En cuanto al tono de la Lectio se ha optado por recoger una melodía europea, típica de la Navidad, al carecer de la misma el manuscrito oscense.
«Señal del juicio: la tierra se humedecerá de sudor.
Vendrá del cielo el Rey que reinará por los siglos,
es decir, estará en la carne para juzgar al orbe,
por donde el incrédulo y el fiel, al final ya de los tiempos,
verán al Dios excelso con sus santos.
Con su carne estarán presentes las almas,
que juzga él mismo mientras yace el orbe en enmarañados zarzales.
Los hombres rechazaran sus simulacros, y también toda riqueza.
Buscando el mar y el cielo, quemará el fuego las tierras,
desbaratará las puertas del sombrío Averno.
En cambio, se otorgará una luz brillante al cuerpo de los santos,
mientras a los culpables les abrasará eterna llama.
Descubriendo los actos ocultos, cantará entonces cada uno sus secretos,
y abrirá Dios los corazones a la luz.
Habrá entonces también lamentos, rechinarán todos con sus dientes.
Se arrebatará al sol su resplandor, desaparecerá el coro de los astros.
Se transformará el cielo, morirá el esplendor de la luna,
derribará las colinas, levantará desde el hondo los valles.
Nada sublime o elevado quedará en las cosas humanas.
Ya se igualan las montes con los campos, y acabará por completo el azul del mar;
desaparecerá la tierra resquebrajada, así también el fuego abrasará fuentes y ríos.
Pero entonces la trompeta lanzará triste sonido desde el alto orbe,
lamentando el miserable espectáculo y los múltiples agobios,
y abriéndose la tierra dejará ver el caos del Tártaro.
Aquí se presentarán los reyes juntos ante el Señor.
Bajará fuego del cielo y un torrente de azufre».
Gracias
al Gobierno de Aragón, lberCaja y Diputación Provincial de Huesca por
entender que la edición de este librodisco debía contemplarse dentro de
las actividades conmemorativas del año Jacobeo (2010). Al Ayuntamiento
de Jaca y al Ayuntamiento de Zaragoza en cuyo Laboratorio Audiovisual se
mezcló y masterizó la grabación (Carlos Estella y José Manuel Huertas).
A José Luis Acín, Javier lbargüen, Ricardo Marco, Alvaro Zaldívar, Luis
Delgado y Luis Prensa por seguir colaborando en la colección.