Música en la catedral-museo de Jaca
Quarteto de Urueña | Schola Gregoriana Domus Aurea





Colección Aragón LCD, nº 45
PRAMES | Gobierno de Aragón | Diputación Provincial de Huesca

Primera edición: abril de 2010






El Capitel de los Músicos
Quarteto de Urueña


César Carazoviola y voz
Luis Delgadopercusiones, zanfona e instrumentos de cuerda
Jaime Muñozflautas e instrumentos de viento
Bill Cooleysalterio y laúd

Arreglos de Cesar Carazo Jalón y Luis Delgado Delgado
sobre las transcripciones que figuran en cada pista


*

1. Raimbaut de VAQUEIRAS. Ara pot om conoisser e proar   [4:11]
Ismael Fernández de la Cuesta

2. Congaudeat turba   [3:53]
Luis Lozano Virumbrales

3 - [7:23]
Guiraut de RIQUIER. Humils, forfaitz, repres e penedens
Ismael Fernández de la Cuesta
CSM 60. Entre av'e Eva
Higinio Anglés

4. CSM 177. CANTIGA DEL DIEGO DE SALAS   [6:16]
Non vos é gran maravilla de lum' ao cego dar
Higinio Anglés / Roberto Plà

5. CSM 163. CANTIGA DEL TAHÚR DE HUESCA   [5:40]
Pode por Santa Maria o mao perde-la fala
Higinio Anglés




El Canto de la Sibila
Schola Gregoriana Domus Aurea

Breviarium Monasticum, Archivo de la Catedral de Huesca, s. XI
nota: la lectio carece de melodía en el manuscrito,
por lo que se ha seleccionado una melodía europea típica de Navidad.



6 - [13:22]
Lectio. Isaiah 40, 4-6: Omnis vallis exaltabitur
Canto de la Sibila
Lectio. Isaiah 40, 6-8: Omnis caro faenum

7. Responsorium. Sancta et Inmaculata   [3:45]









El Capitel de los Músicos
Luis Delgado

En el catálogo conmemorativo de la exposición "Signos: Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval", celebrada en 1993, el musicólogo aragonés Pedro Calahorra destacaba así la importancia del llamado Capitel de los Músicos, ubicado en el pórtico sur de la catedral de Jaca: "...testimonio vivo de la vigencia de los instrumentos musicales en los siglos XI-XII, presentando una estructura morfológica mas o menos aproximada o exacta... Un gran documento este capitel, de valor incalculable para el mundo cultural y más concreto del musicológico...".

Insistiendo en esta insólita pieza procedente, según anota Miguel Sobrino, del antiguo coro de la catedral, y que finalmente goza de una reproducción en el exterior, dejando el original como pieza destacada dentro del nuevo museo, podríamos entrar en los sorprendentes detalles de algunos de los instrumentos en él representados. Pero antes conviene exponer una idea, objeto de constantes debates, acerca de la fidelidad y de la fiabilidad organológica de estas representaciones medievales que pueblan nuestra geografía. A veces, ante la observación detenida de algunos de los instrumentos de la iconografía medieval, nos vemos sorprendidos por la riqueza organológica de sus detalles, que nos permiten su fiel reproducción con un margen de fiabilidad muy preciso. Sin embargo, en otras ocasiones, nos encontramos ante instrumentos extraños, casi imposibles, o que carecen de precedentes históricos o de posteriores evoluciones, y que nos tientan a considerar una posible fantasía del tallista. Ambas opciones aparecen en este capitel de Jaca decorado en tres de sus caras.

En la frontal, aparece el rey David, tantas veces representado en la iconografía medieval, tañendo una viola, que presenta tres cuerdas sujetas a un clavijero en forma de rombo, de considerable tamaño si lo comparamos con el de su pequeña caja de resonancia. A juzgar por la posición de la mano derecha, las fibras del arco, habitualmente crines de caballo, se tensan manualmente durante la ejecución. La posición de la viola, que se apoya sobre la pierna izquierda, recuerda a la técnica utilizada en algunas de las tradiciones que conservan cordófonos similares, en los que, para acentuar la intensidad de algunas frases musicales, no solo se mueve el arco, sino que se realiza un desplazamiento lateral del propio instrumento en dirección contraria. El rey mira elocuentemente al músico situado a su izquierda, que toca un arpa de nueve cuerdas. Ésta descansa sobre un retal de tela, que actúa a modo de bandolera, sujetando así el instrumento, y permitiendo al músico permanecer de pie durante la interpretación. Por la parte superior del instrumento asoma una mano, muy deteriorada por el paso del tiempo, que parece afinar el instrumento mediante una llave. Es frecuente la representación de arpistas medievales en actitud de afinación durante la interpretación.

Tras este arpista, en el lateral derecho, encontramos a dos músicos que soplan en sendos cuernos, cuya posición se ve condicionada por el contorno del capitel, aunque el de la parte superior presenta una postura habitual en algunos de estos instrumentos, cuando incorporan un orificio lateral. Su sonido aparece en la versión que hemos realizado de la cantiga del Ciego de Salas. Tras ellos en la parte inferior aparece un aerófono, que deja ver unos orificios en la copa de resonancia. Si bien no es frecuente la aparición de éstos en los aerófonos de sección cónica, existen algunos casos que presentan esta característica. El siguiente instrumento es, por lo excepcional, la joya organológica del capitel. Se trata también de un aerófono, pero con un perfil enormemente peculiar, ya que no existen en la época ni con anterioridad, otras referencias de este instrumento con forma de "Z". Esta forma viene dada por cuestiones ergonómicas, que facilitan el acceso a los orificios, ya que de estar en una flauta recta de considerables dimensiones, como es el caso, quedarían fuera del alcance del intérprete. El tallista ha representado un aspecto exterior que bien se podría relacionar con el revestimiento de cuero que presentan los cornetos, lo que invita a pensar en un instrumento construido con dos piezas simétricas, unidas en sección longitudinal y selladas con una badana, para evitar las fugas de aire. Probablemente nunca llegaremos a saber si se trata de un aerófono a bisel de considerables dimensiones, incluyendo una pequeña pipa para facilitar el soplo en el tubo, en la línea de las fuyaras eslovacas, o quizás, una trompa natural con unas dimensiones similares al didjeridú australiano. Nosotros hemos apostado por la primera posibilidad, incluyendo también en la cantiga del Ciego de Salas el profundo sonido de la fuyara, lleno de armónicos. En suma, estamos ante un instrumento extremadamente peculiar, quizás precedente de los posteriores serpentones.

Para finalizar con esta zona del capitel, hay que detenerse en la flauta de pan o siringa que asoma por la parte superior en último término. Estos aerófonos, construidos en una sola pieza de madera, y del que tenemos otro ejemplar en el lado izquierdo del capitel, son frecuentes en las representaciones medievales europeas, pero no tanto en las españolas. El que nos ocupa es de forma alargada, ya que el músico lo abarca en la palma de la mano, mientras que el del otro lado es mas ancho, requiriendo sujetarlo con mayor firmeza para su correcto manejo. Probablemente el primero emita notas más graves. Es curioso el que ambos intérpretes muestren al espectador la palma de la otra mano. El sonido de ambos lo hemos registrado en la cantiga del Tahúr de Huesca.

Bajo esta segunda siringa, situada en el lateral izquierdo del capitel, encontramos otro aerófono cuyo deterioro impide definirlo con claridad, pero que probablemente se trate de otro cuerno natural. Tras la siringa, encontramos un cordófono con un clavijero también deteriorado, que no nos revela el número de clavijas. Sobre la tapa armónica de forma ovalada, y de reducidas dimensiones, el intérprete parece pulsar una sola cuerda. Para terminar, nos encontramos con uno de los instrumentos mas interesantes del capitel. Se trata de un órgano, cuyo tamaño puede ser alegórico, ya que diferentes razones invitan a pensar en un órgano positivo, y no en uno de mano. Los referentes de este instrumenta nos conducen a instrumentas operados a través de tiradores, en lugar de teclas, y con fuelles externos, no integrados en el propio mueble. Este presenta una o varias líneas de ocho tubas y una estructura en la base de tres conductos que a primera vista podrían parecer una simple ornamentación. El investigador Joaquín Saura, con su larga experiencia en la construcción y en la historia de los órganos, anota que se trata de la entrada de alimentación de aire, compuesta por tres tubos. Según su Historia del Órgano en España, este sistema era frecuente en la época, y tres era el número mínimo con el que se contaba en la alimentación directa, para conseguir un flujo constante de aire sin la participación de un fuelle pulmón intermedio.

Para terminar, volvemos a la parte frontal del capitel donde, a la derecha del Rey David, aparece un intérprete de salterio. En esta ocasión se trata de un instrumenta cuadrado, con cuatro o cinco cuerdas, tañidas con la mano derecha, mientras que la izquierda sujeta el bastidor. Su posición invita también a pensar en la posibilidad de que esta mano realice un pedal rítmico sobre la cuerda mas próxima al mencionado bastidor. Tampoco se puede descartar de forma taxativa la opción de que se trate de un pandero cuadrado, cruzado por cuerdas vibrantes. En la actualidad, algunos de los panderos cuadrados tradicionales, como en Salamanca o Asturias, mantienen este tipo de cordal en el interior del parche.

Nos gustaría pensar que en la grabación de este disco nos hemos acercado a la interpretación musical que quizás escucharan nuestros antepasados, extasiados ante la belleza del arte arquitectónico religioso. No es aventurado anotar que el capitel de Jaca aún no ha dicho su última palabra, y es seguro que el curso de futuras investigaciones irán solapando opiniones, sumando diferentes puntos de vista y arrojando nuevas luces sobre la organología de la época, para corroborar las palabras de don Felipe Pedrell, que decía que lo poco que sabemos, lo sabemos entre todos.




Quarteto de Urueña

Tras mas de veinticinco años de trabajo en diversas formaciones, y con una profunda experiencia en el campo de la música medieval, César Carazo y Luis Delgado fundan en 1998 el Quarteto de Urueña.
Su propósito es el de llevar a cabo un trabajo creativo, pero riguroso, sobre la música medieval de la Península Ibérica, y los repertorios que se desarrollan a partir de ella. Para ello se cuenta con la proximidad cultural y geográfica del Magreb y de la Occitania medieval.
El nombre de Urueña se toma de la villa murada vallisoletana que es sede del Museo de Instrumentos del Mundo, en el que se exponen al público parte de los fondos de la colección de instrumentos de Luis Delgado. Esta reúne mas de 1200 piezas.
El grupo presenta diferentes programas, realizados con los instrumentos originales correspondientes a cada época, prestando una especial atención a la tímbrica y a la interpretación.
Se intenta recrear, con el canto y la instrumentación, lo que podían ser en la Península Ibérica las celebraciones religiosas de las cortes medievales cristianas, los recitales de los trovadores, las veladas musicales de los palacios musulmanes y las celebraciones familiares y religiosas de la sociedad sefardí.
Las transcripciones utilizadas parten del trabajo de los musicólogos especializados en el tema: Higinio Anglés, Arcadio Larrea, Ismael Fernández de la Cuesta, Luis Lozano Virumbrales, Julian Ribera y Tarragó, etc.







1. ARA POT OM CONOISSER E PROAR
Ahora se puede conocer y probar | Raimbaut de Vaqueiras

Es ésta una versión instrumental de un conocido tema, firmado por uno de los trovadores occitanos mas notables. Raimbaut de Vaqueiras, que escribió entre 1180 y 1205, nació en Provenza y falleció en Salónica, probablemente junto a su señor, el marqués Bonifacio de Montferrato. Entre sus obras figura la conocida estampida Kalenda Maia.

Cesar Carazo: violas de brazo
Jaime Muñoz: cornamusa y axabeba
Luis Delgado: laúd, ógano de mano y pandero
Bill Cooley: salterio

2. CONGAUDEAT TURBA
Alégrese la multitud | Anónimo

Se trata de un "Benedicamus" muy poco conocido, pero de una enorme belleza melódica, procedente del monasterio de Obarenes. Sobre la transcripción de la monodia que Luis Lozano realizó del manuscrito del siglo XIII, César Carazo ha realizado unas variaciones instrumentales.

César Carazo: canto y violas de brazo
Luis Delgado: Laúdes, órgano portativo, pandero y tar
Jaime Muñoz: axabeba, cálamo y cornamusa
Bill Cooley: salterio

3.
UMILS, FORFAITZ, REPRES E PENEDENTS
Humillado, culpable, acusado y arrepentido | Guiraut Riquier

Guiraut de Riquier, cuya extensa obra se desarrolló aproximadamente entre 1254 y 1292, se lamentó en diversas ocasiones de haber vivido una época de decadencia para el arte trovadoresco. A este respecto, Guiraut escribió una carta al rey Alfonso X el Sabio en la que le pedía, como experto conocedor del tema, una aclaración sobre las obligaciones y privilegios de trovadores y juglares, y las diferencias existentes entre ambos oficios. Hemos realizado una versión instrumental de una de sus obras, en las que se dirige a la Virgen María para pedirle perdón por sus pecados.

Luis Delgado: Laúd, buzuk arbí, suissen, pandero y campanil
Jaime Muñoz: axabeba
Bill Cooley: salterio

ENTRE AV'E EVA
Entre Ave y Eva | Alfonso X El sabio (1221-1284)

Gran parte de los elementos que hay conocemos sobre la cotidianidad medieval se encuentran reflejados en los incomparables códices de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. De las 427 que conforman la obra íntegra, 42 son de loor, es decir, alabanzas a la figura de la Virgen. Hemos hecho una versión instrumental de una de estas cantigas, donde se compara la figura de Eva, la primera mujer, con la figura de María.

César Carazo: canto y viola de brazo y coro
Luis Delgado: zanfona, buzuk arbí y coro
Jaime Muñoz: Gayda, coro, chiflo aragonés y tambor
Bill Cooley: salterio y coro

4. CANTIGA DEL CIEGO DE SALAS
Alfonso X El sabio (1221-1284)

En esta ocasión, un hombre bueno de Aragón, que profesaba un gran amor a la Virgen, fue víctima de un difamador, en tal extremo que su amo, sin molestarse en conocer la verdad, mandó sacarle "ambos ojos de la cabeza". El hombre los recogió y fue a ver a un cirujano, pidiéndole que se los volviera a implantar. Con su fe en Dios y en la Virgen, marchó a Salas, llevando los ojos de nuevo en el rostro. Allí rogó a la Virgen que no tuviese en cuenta sus pecados, y sus ruegos fueron atendidos, recuperando la visión y desapareciendo toda huella y dolor.

César Carazo: canto y violas de brazo
Luis Delgado: santur, cuerno, fuyara eslovaca, pandero y tintinábulo
Jaime Muñoz: axabeba
Bill Cooley: salterio

5. CANTIGA DEL TAHÚR DE HUESCA
Alfonso X El sabio (1221-1284)

Entre las 21 cantigas en las que se menciona el santuario de Santa Maria de Salas, en Huesca, se encuentra ésta, en la que se nos relata el milagro realizado por la Virgen, en la persona de un tahúr blasfemo.
Encontrándose el "hombre de Huesca" en una tahurería, perdió todas sus posesiones, renegando de la Virgen por ello. De inmediato Dios le castigó privándole del habla, "como si le hubiera dicho icalla!", quedando además todo su cuerpo tullido. Arrepentido de sus palabras, pidió por señas que le Ilevasen a Santa María de Salas, y nada mas llegar, recuperó la normalidad, y "rompió a hablar como fuego que estalla". Llorando de la emoción se dirigió a la Virgen diciendo:
"Ay, Santa María, que me perdones te ruego, y de aquí en adelante, si nunca a los dados juego, la mi lengua sea trabada y nunca quieras soltarla".

César Carazo: canto y violas de brazo
Luis Delgado: santur, tablillas, siringa y zanfona
Jaime Muñoz: chiflo aragonés, axabeba y tambor
Bill Cooley: laúd y salterio







El Canto de la Sibila
Alvaro Zaldívar

Una aportación aragonesa al drama litúrgico medieval

Patentes son las pruebas de la actividad musical altoaragonesa en la Edad Media que encontramos tanto en partituras como en esculturas, pinturas, citas literarias, etc., y todas ellas dejan bien a las claras que en aquellas lejanas centurias el agreste norte aragonés no era en absoluto ajeno al arte y ciencia de los sonidos. Pero cuando buscamos un solo y accesible ejemplo ilustre de cómo ese aún joven reino no quedó al margen de las corrientes principales de la música medieval sino que, al contrario, participó en ellas de forma activa, no podemos encontrar, como ya se señaló para la magna exposición Signos, un mejor protagonista que ese misterioso y hermosísimo Canto de la Sibila, del que hoy posee el Archivo de la Catedral de Huesca cuatro versiones monofónicas latinas en otros tantos códices, de los siglos XII y XIII, minuciosamente estudiados por Antonio Durón Gudiol.

Pero antes de comentar con mayor detenimiento ese difundidísimo Canto de la Sibila, y la que —en resumen— podríamos llamar su "versión oscense", es preciso hacer un somero repaso al drama litúrgico, en general, y a su relación con ese escatológico anuncio de la sibila Eritrea que inmortalizará en su texto la famosa secuencia fúnebre Dies Irae.


Sobre el drama litúrgico

Al tránsito de la Alta hacia la Baja Edad Media pertenecen los veteranos testimonios conservados del llamado "drama litúrgico", una de las aportaciones más importantes de la música a la cultura de aquel tiempo, y eso que para ello debía competir con algunas de las mejores creaciones del arte sonoro occidental —como las distintas liturgias nacionales y el posterior canto gregoriano, las primeras formas polifónicas o la monofonía lírica en las distintas lenguas vernáculas— cuya sola presencia habla por sí misma de la injusta consideración de los medievales como siglos oscuros, cuando esas centurias cantaban con la espiritualidad de una antífona gregoriana, la sofisticación de un motete politextual o la delicadeza de una canción trovadoresca. Heredero, hermano o vecino de tan insignes repertorios, el drama litúrgico reivindica ahora una genealogía propia, mediante una mas que discutida derivación del tropo, independizándose así estos esbozados precedentes musicales del que sera nuevo gran teatro —no necesariamente musical—que triunfará a partir del Renacimiento, obras mediante las cuales nos introducimos en un territorio estético fascinante, expresivo, apasionado, hiperrealista en ocasiones y rozando lo para nosotros surrealista en otros casos, donde la liturgia se enriquece con la magia del arte hasta que este termina por subvertir aquella en beneficio de una comunicabilidad desbordada.

Resulta espiritualmente lógico que la mayor parte de los dramas litúrgicos se vinculasen con la liturgia de Navidad y de Pascua, encarnación y resurrección de Cristo, que es también solsticio de invierno y aviso de primavera, como resulta también obvio que a partir de 1300 muchos de ellos terminen por buscar una mayor inteligibilidad mediante el uso de las lenguas vernáculas, sin que ello suponga pérdida de la originaria tradición latina. De los escasos dramas litúrgicos de los que conservamos texto y música, uno resulta de especial importancia para acercarnos a la contribución oscense a tan insigne parcela de la creatividad sonora: el llamado Ordo Prophetarum, o Procesión de los Profetas, perteneciente al Ciclo de Navidad, una bellísima construcción teológico-dramática que, fundada en un sermón atribuido a San Agustín, contiene, junto a otros textos, un poema acróstico de la sibila Eritrea que profetiza —en su interpretación cristiana— la segunda venida de Jesús al final de los tiempos. Ya los célebres Carmina Burana nos presentan a San Agustín presidiendo una imaginaria reunión en donde figuran, a su derecha, diversos personajes que anunciaron la venida de Cristo (Isaías, Daniel, la Sibila y Aarón), y a su izquierda los oponentes: el jefe de la sinagoga y un grupo de judíos. Una versión anterior, basada en un manuscrito del siglo XI de San Marcial de Limoges, fue editada por Coussemaker, en su libro dedicado a los Drames Liturgiques du Moyen Age (Rennes, 1860), con el título de Les prophètes du Christ, y en ella figuran seguidas de sus respectivas respuestas, y tras la introducción de un cantor, las intervenciones de Israel, Moisés, Isaías, Jeremías, Daniel, Abacuc, David, Simeón, Isabel, Juan el Bautista, Virgilio, Nabucodonosor y, finalmente, la Sibila, singular personaje grecolatino aceptado así en la iglesia cristiana, en esta interesantísima mezcla de personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento que celebran a Cristo como cumplimiento de todas las profecías finales de cualquier tradición o creencia.


En torno al Canto de la Sibila

Años atrás, en otra de sus obras, el mismo Coussemaker había editado —a partir de dos manuscritos del siglo IX y otro del XIII—una intervención llamada, así en solitario, el Canto de la Sibila, cuya presencia se encuentra ya en la liturgia cristiana del siglo VIII y que, con su escatológico texto y música de antiquísimo sabor tradicional se convierte, potenciada por el temor milenarista, y por sí sola, en una especie de "microdrama" litúrgico cuya vigencia, separada del Ordo Prophetarum, queda sobradamente probada hasta llegar a la actualidad como una costumbre, todavía viva, en las noches de Navidad mallorquinas. Esta independencia y supervivencia se atestigua a partir de numerosas fuentes medievales, muchas de ellas españolas y gran parte catalanas, que conocemos gracias al formidable trabajo de Higinio Anglés y, sobre todo, con las notables y actuales aportaciones de Maricarmen Gómez Muntané. Como ajustadamente explican ambos insignes medievalistas, la música de la Sibila, con las variantes propias de sus distintas tradiciones musicales, posee una serie de características singulares: su silabismo estructural, las variantes ornamentales y una forma de cantinela compuesta por un estribillo, cantado siempre con el mismo texto y música, presumiblemente destinado al coro, con el que se alternan las repeticiones de una estrofa musical, de la que se ocuparía el solista que interpreta la Sibila, que canta las distintas estrofas textuales (doce o trece).

Notable resulta una consueta mallorquina de mediados del siglo XIV, destinada a la fiesta de Navidad, donde —según traducción de Maricarmen Gómez— figuran las siguientes instrucciones: "en los maitines (...) el reverendo obispo lee la IX lección; a continuación seis presbíteros suben a la tarima y dos dan comienzo en voz alta al Judicii signum y el coro responde: Judicii signum. Y los seis antedichos presbíteros, de dos en dos, dicen todos los versos y al final de cada verso el coro responde: Judicii signum. Una vez finalizados, el obispo acaba la lección". Una sencilla representación que contrasta, como señala Anglés, con la proveniente de la catedral de Toledo, contada por Barbieri y Pedrell, en la que salía de la sacristía un "seise" vestido de mujer, con ricos ropajes orientalizantes, y tras éste marchaban cuatro niños, dos de ellos disfrazados de ángeles con espadas y dos con antorchas encendidas, haciendo una procesión hasta el lugar preparado donde la Sibila cantaba sus estrofas, tras cada una de las cuales los ángeles blandían sus espadas y el coro cantaba a cuatro voces el estribillo.

En la muy posterior "Memoria" de A. Noguera se describe cómo se cantaba en Mallorca, en 1894, en la noche de Navidad, finalizado el Te Deum, cuando un niño con una gran espada en la mano subía al púlpito para entonar Al Jorn del Judici. Como muestras de la riqueza de este Canto de la Sibila nos hablan también viejos documentas de la catedral de Barcelona, a principios del XV; o del antiguo monasterio de Santa Ana, a finales de la misma centuria, entre otros. En suma, las referencias de Anglés en la España medieval y renacentista suman 23 ejemplos en latín (dos de elos procedentes de los manuscritos oscenses), diez más con texto vulgar (provenzal, catalán, galaico-portugués y castellano) y seis versiones polifónicas.

En los dos volúmenes editados del más reciente y crítico trabajo monográfico de Maricarmen Gómez se nos ofrece la minuciosa edición de 28 ejemplos musicales, monofónicos y polifónicos, con texto latino, castellano, galaico-portugués o catalán, obras anónimas o de autores reconocidos hasta llegar a la postrera de Felipe Pedrell para canto con acompañamiento de órgano. La misma investigadora ha dado a conocer después una antigua versión para un convento femenino mallorquín, donde la Sibila era interpretada por una bona cantora.

Estas reiteradas menciones anteriores a la lengua galaico-portuguesa corresponden a la significativa presencia del Canto de la Sibila en las célebres Cantigas de Santa María: una reutilización de la música —y en gran medida del texto, lógicamente traducido— cuya presencia no hace sino potenciar mutuamente su importancia, pues encontramos así reunidas una muestra excelsa del drama litúrgico de mayor raigambre hispánica, como es ese bellísimo Canto escatológico, perfectamente inserto dentro del repertorio cumbre de la lírica ibérica, y monumento inigualable de la monofonía española, como son las Cantigas de Alfonso X el Sabio.


Hacia una "version oscense" del Canto de la Sibila

Las versiones que guardan los manuscritos del archivo oscense son verdaderas joyas del patrimonio sonoro altoaragonés que muestran bien a las claras, según al inicio ya se dijo, cómo el norte de Aragón no fue un territorio aislado sino plienamente integrado en los gustos y creaciones de la cultura musical del medioevo, gracias a la extraordinaria delicadeza de este monofónico Canto de la Sibila, cuya fecunda capacidad de impresionar radica en la propia sencillez cimentada en su antiguo y desconocido origen. Potenciando su capacidad expresiva, la interpretación latina que aquí podemos escuchar tiene una notable diferencia con las versiones habituales grabadas en los últimos años, pues se ofrece —en directa transcripción del erudito profesor y dúctil cantor Luis Prensa— un aragonés Canto de la Sibila recreado como se debe a partir de su original fuente oscense, felizmente insertado en el oficio de Maitines del día de Navidad, que es su propio contexto litúrgico.

Ademas merece, finalmente, destacarse la más que notable afinidad entre esta "versión oscense" y la que antes citábamos procedente de las Cantigas de Santa María, como ejemplo no solo de la difusión invariada en lo básico de la melodía del Canto de la Sibila, sino también como prueba de la vitalidad, plenamente al día, de la música altoaragonesa en los albores de la Baja Edad Media, aun a pesar de no poder ofrecer fuentes comparables tan excepcionales como las que encontramos en otras zonas hispanas o en otros países, como la vecina Francia, cuyo sofisticado y rico arte sonoro bajomedieval hace muy difícil cualquier competencia.

Modestamente baste lo que recoge este librodisco como humilde acompañamiento a un siempre sugestivo viaje artístico por la cultura oscense en la Edad Media, y como un sencillo pórtico para otras investigaciones y divulgaciones específicamente musicales sobre un tesoro
aragonés doblemente desconocido: porque demasiado hay quizás que todavía no sabemos que existe y porque, más lamentable aún, mucho de cuya existencia bien se sabe —como es el caso de las fuentes oscenses del Canto de la Sibila— aún espera a quien se digne estudiarlo en profundidad, y así ofrecerlo al mundo como orgullosa muestra de unas cimas artísticas no menos impresionantes que las de ese sublime Pirineo a cuya sombra medieval creció el noble reino de Aragón.




Schola Gregoriana Domus Aurea

La Schola Gregoriana Domus Aurea, dirigida por Luis Prensa, nace en 1995 con el objetivo de investigar las músicas monódicas medievales y ponerlas en practica mediante recitales, conciertos o música viva en la liturgia. Desde el principio observa y cultiva el estilo de la Escuela de Solesmes, al tiempo que imprime un carácter netamente personal a su canto, tratando de sintetizar la labor investigadora de los antiguos maestros solesmenses (Dom Pothier, Dom Mocquereau y Dom Gajard) y los últimos avances en el campo de la semiología, llevados a cabo por los también monjes de Solesmes Dom Cardina y Dom Claire.
Sus trabajos de investigación y recopilación han conducido, entre otras cosas, a la recuperación de dramas litúrgicos.
Han intervenido en varios librodiscos de esta misma colección y colaborado asiduamente con grupos prestigiosos como Les Sacqueboutieres de Toulouse, la Capilla de Peñaflorida, Parnaso Español, Capilla Barroca, así como con maestros organistas de talla internacional.
La crítica musical ha definido sus interpretaciones como un ejemplo de ejecución magistral basada en una rigurosa documentación musicológica.

Componentes:
Luis Prensa (director),
Rafael Andreu, Francisco J. Baisera (solista), Fernando Bañuelos, José Antonio Calvo (solista), Alberto Cebolla, Enrique Escarpín, Ignacio Falcón, Angel Gonzalo, Gregorio Ibáñez, David López, Carlos Mejoral, Raúl Pallás, Luis Sánchez y Joaquín Sastre.




6.
LECTIO
CANTO DE LA SIBILA
LECTIO


7. RESPONSORIUM


El Canto de la Sibila en la grabación

Dos determinantes factores se han tenido en cuenta a la hora de hacer el trabajo musicológico previo a la grabación del Canto de la Sibila:

– la historia de la liturgia, y, más en concreto, el desarrollo histórico del oficio de maitines del día de Navidad, dentro del cual se inserta el canto de la Sibila;
– el contenido del manuscrito (Breviarium Monasticum, s. XI), en el que aparece la versión denominada aragonesa, manuscrito custodiado en el Archivo de la Catedral de Huesca.

En efecto, con el fin de hacer mas "real" esta ancestral costumbre, se decidió recrear el contexto litúrgico medieval. De aquí que se decidiera incrustar el canto de la Sibila en medio de una Lectio, que, según las distintas versiones conocidas, puede ser tanto la sexta como la novena
lectura del tercer nocturno del oficio de maitines de día de Navidad. Y así, una vez iniciada esta Lectio por el lector-solista, en el tono correspondiente a la fiesta, se interrumpe su solemne monólogo para dar entrada a la Sibila, interpretada por un cantor distinto. Acabado el canto de la Sibila, el mismo lector que había iniciado la Lectio la reanuda, y la termina en el mismo tono. Acto seguido, el solista entona el Responsorium correspondiente, Sancta et Inmaculata, que es cantado por todo el coro, con su versículo y su doxología a cargo de la Schola.

Evidentemente, la melodía de la Sibila aquí recogida es la que aparece en el mencionado Breviarium Monasticum de Huesca, transcrita expresamente para esta grabación. Lo mismo puede decirse de la melodía del Responsorium. En cuanto al tono de la Lectio se ha optado por recoger una melodía europea, típica de la Navidad, al carecer de la misma el manuscrito oscense.


"Canto de la Sibila": traducción del texto latino

«Señal del juicio: la tierra se humedecerá de sudor.
Vendrá del cielo el Rey que reinará por los siglos,
es decir, estará en la carne para juzgar al orbe,
por donde el incrédulo y el fiel, al final ya de los tiempos,
verán al Dios excelso con sus santos.
Con su carne estarán presentes las almas,
que juzga él mismo mientras yace el orbe en enmarañados zarzales.
Los hombres rechazaran sus simulacros, y también toda riqueza.
Buscando el mar y el cielo, quemará el fuego las tierras,
desbaratará las puertas del sombrío Averno.
En cambio, se otorgará una luz brillante al cuerpo de los santos,
mientras a los culpables les abrasará eterna llama.
Descubriendo los actos ocultos, cantará entonces cada uno sus secretos,
y abrirá Dios los corazones a la luz.
Habrá entonces también lamentos, rechinarán todos con sus dientes.
Se arrebatará al sol su resplandor, desaparecerá el coro de los astros.
Se transformará el cielo, morirá el esplendor de la luna,
derribará las colinas, levantará desde el hondo los valles.
Nada sublime o elevado quedará en las cosas humanas.
Ya se igualan las montes con los campos, y acabará por completo el azul del mar;
desaparecerá la tierra resquebrajada, así también el fuego abrasará fuentes y ríos.
Pero entonces la trompeta lanzará triste sonido desde el alto orbe,
lamentando el miserable espectáculo y los múltiples agobios,
y abriéndose la tierra dejará ver el caos del Tártaro.
Aquí se presentarán los reyes juntos ante el Señor.
Bajará fuego del cielo y un torrente de azufre».


Gracias al Gobierno de Aragón, lberCaja y Diputación Provincial de Huesca por entender que la edición de este librodisco debía contemplarse dentro de las actividades conmemorativas del año Jacobeo (2010). Al Ayuntamiento de Jaca y al Ayuntamiento de Zaragoza en cuyo Laboratorio Audiovisual se mezcló y masterizó la grabación (Carlos Estella y José Manuel Huertas). A José Luis Acín, Javier lbargüen, Ricardo Marco, Alvaro Zaldívar, Luis Delgado y Luis Prensa por seguir colaborando en la colección.






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