danzas imaginariasEloqventia
música instrumental del medioevo europeo





cantus-records.com
eloqventia.com
Cantus C 9646

2016





1. Belicha  [5:08]  Italia
AV flauta alto, DM pandero

2. Badri ader kasa  [8:05]  andalusí
AV flauta medieval de bambú, DM darbucas & cascabeles

3. Lamma bada yatathanna  [5:32]  andalusí
DM dulcimer

4. Tierche Estampie Roial  [5:06]  Francia
AV flauta doble, DM tamburello & darbuca

5. Tre fontane  [6:22]  Italia
AV flauta soprano, DM doira

6. Los Bilbilicos  [4:55]  sefardí
AV flauta medieval de bambú, DM dulcimer

7. Estampie on Mot me tenc ben per paguatz  [5:18]  Guiraut Riquier
AV gemshorn, DM pandero

8. Chominciamento di gioia  [5:33]  Italia
AV flauta alto, DM pandereta & darbuca

9-10. La Manfredina - La Rotta della Manfredina  [4:52]  Italia
AV flauta tenor & flauta doble, DM dulcimer, tamburello & darbuca

11. Polorum Regina  [4:53]  Llibre Vermell  LV 7
AV symphonia, DM campanas & pandero

12. Saltarello  [1:45]  Italia
AV flauta soprano, DM darbuca & cascabeles







Eloqventia
Alejandro Villar — flautas soprano, alto & tenor, flauta de bambú, flauta doble, gemshorn, symphonia
David Mayoral — pandero, darbucas, cascabeles, dulcimer, tamburello, doira, pandereta, campanas



INSTRUMENTARIUM
Gemshorn — Jim Furner, Londres/London 2000
Flauta medieval de bambú — José Eduardo Márquez, Madrid (España) 2006
Flauta doble (modelo  Ars Nova) — Francesco Li Virghi, Orte (Italia) 2009
Flauta soprano según Ganassi — Monika Musch (Alemania) 2002
Flauta alto según Ganassi — Monika Musch (Alemania) 2004
Flauta tenor según Schnitzer — Monika Musch (Alemania) 2005
Symphonia según códice de las Cantigas de Santa María — Daniel Rozada (España) 2012
Pandero — Tof Myriam Eli Uli (Israel) 2006 / Cooperman (Estados Unidos) 2002
Pandereta — Víctor Barral (España) 2003
Doira — Víctor Barral (España) 2012
Darbucas — Tradicionall, Instanbul (Turquía) 2005
Dulcimer (santur) — Tradicional (Irán) 2010
Tamburello — Eckermann (Austria) 2002
Cascabeles — Tradicional (India) 2003
Campanas — Michael Metzler, Berlín (Alemania) 2011







Grabado en el Auditorio-Palacio de Congresos Príncipe Felipe, Oviedo (E), feb/Feb. 2014
Grabación y edición digital — Fernando Arias (AudioREC sound design)
Masterización — Andrés Vázquez (Arco del Valle)
Dirección artística — Eloqventia
Producción ejecutiva — Alejandro Villar & José Carlos Cabello
Diseño — José Carlos Cabello
Portada del digipack — “Forest”, by Manuel Couceiro (www.manuelcouceiro.com)
Portada del libreto — Pablo Fernández Juárez
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DANZAS IMAGINARIAS

A pesar de que las numerosas fuentes históricas e iconográficas de la época demuestran que la música instrumental jugó un papel de vital importancia en el medioevo, ese repertorio sigue siendo una incógnita para el intérprete y oyente actuales. Las poquísimas piezas que se han conservado escritas no son más que la punta del iceberg, una ínfima parte de toda la música que en su día estaba destinada a interpretarse instrumentalmente. Es obvio que el paso de los siglos ha contribuido, de una u otra manera, a la desaparición de parte de esas obras, pero su reducido número se explica también porque la transmisión oral entre los propios juglares y ministriles encargados de tocarlas impidió, en la mayoría de los casos, que precisasen de anotación. Dentro de ese escaso legado sobresalen dos colecciones de “danzas” que han sido objeto de estudio musicológico desde las primeras décadas del siglo XX y han permitido descifrar muchas de las claves del repertorio.

El Chansonnier du Roi (mss. 844 de la Bibliothèque Nationale de France), fuente esencial de la música trovera de mediados del siglo XIII, contiene un conjunto de Estampies y Danses Royales añadidas con posterioridad al manuscrito, probablemente a principios del s. XIV. Constituyen el corpus de música instrumental más antiguo conservado en Occidente y, no por casualidad, se dedica casi exclusivamente a la estampie, con ocho danzas de este tipo, dos más denominadas roiales (reales) y otra que carece de título, aunque todas ellas presentan una estructura similar. De fecha posterior, en torno a 1400, es el códice 29987 del Museo Británico de Londres (London BL add. 29987). Al igual que el manuscrito francés, está dedicado fundamentalmente al repertorio vocal del momento pero a su vez alberga, entre los folios 55v y 63v, la colección de música instrumental más importante del Trecento italiano, con ocho istanpitte, cuatro saltarelli, un trotto y dos danzas independientes, Lamento de Tristano y La Manfredina, emparejadas cada una con su respectiva Rotta. En el folio 74 de este mismo manuscrito encontramos también cuatro chançonete tedesche, posiblemente el primer ejemplo conservado de tenores de basse danse.

La Estampida (provenzal), Estampie (francés) o Istanpitta (italiano) es mencionada a menudo en los textos medievales desde que lo hiciese por primera vez el trovador Gautier d'Arras en la segunda mitad del siglo XII. Existe, no obstante, una cierta ambigüedad a la hora de utilizar el término, pues aparece por igual refiriéndose a poesía, música vocal o instrumental. Se ha especulado mucho también sobre el origen etimológico del mismo, ya que el vocablo latino stantipes combina stati (permanecer) con pes (pies) lo cual podría sugerir que se trata de una danza lenta con predominio de la inmovilidad, mientras que el término francés estampie, derivado de estampar (dar una patada en el suelo) alude, por el contrario, a un baile enérgico. En cualquier caso, el teórico francés Johannes de Grocheo define hacia 1300 en su tratado De Musica la Stantipe como una compleja forma instrumental compuesta de un número variable de puncta o secciones melódicas que se repiten dos veces, alternando sucesivamente un final abierto e imperfecto con otro cerrado y conclusivo. Grocheo también destaca el carácter noble de esta danza, otorgándole un fuerte valor moral y educativo, lo cual justificaría su pervivencia en el tiempo, porque de no haber tenido esa asociación directa con la corte es probable que nunca se hubiera plasmado por escrito, como ocurre con la mayor parte del repertorio instrumental del medievo.

A esta descripción se ajustan tanto las obras del manuscrito de París como sus homónimas italianas, pese a que las diferencias entre ambas son notables. Las piezas del códice de Londres presentan una estructura mucho más compleja y elaborada que las francesas, con puncta muy desarrollados en los que las líneas melódicas adquieren una dificultad y amplitud desconocida hasta entonces. Al contrario de lo que ocurre en las estampies, las distintas partes tienen una duración irregular, marcada por constantes cambios rítmicos e incluso ciertas variaciones modales. El empleo de una interválica específica con saltos de 4ª y 5ª (propios de instrumentos como el laúd), junto con la utilización de determinadas alteraciones accidentales y cromatismos, ha llevado a varios musicólogos como Timothy McGee a relacionar estas piezas con sistemas tonales de la música oriental. Una teoría difícil de contrastar, pues carecemos de repertorio suficiente para hacer un estudio comparativo entre la música de Oriente y Occidente. En cualquier caso, lo que sí estamos en condiciones de afirmar, teniendo en cuenta sus características formales y las indicaciones que nos proporcionan las fuentes históricas conservadas, es que las istanpitte italianas no fueron concebidas como música de danza, es decir, como mero acompañamiento del baile, sino que estaban destinadas a un público instruido, capaz de apreciarlas por su valor musical y por la exquisita utilización que hacen del lenguaje instrumental. Las piezas italianas, al igual que las francesas, estarían casi con toda seguridad vinculadas a la nobleza. De hecho, algunos investigadores han especulado sobre la posible asociación de estas obras con la familia Visconti, basando sus hipótesis en los sugerentes títulos de alguna de ellas como Principio de Virtù, en alusión a Gian Galeazzo Visconti, que ostentaba el título de Comte de Vertus, o Isabella, refiriéndose a su primera esposa Isabel de Valois. Quizás nunca puedan demostrarse históricamente este tipo de conjeturas, pero lo cierto es que varios compositores representados en el códice tuvieron relación con la familia Visconti, como Niccolo da Perugia. Precisamente en la obra de este último se han basado algunos estudios para situar el lugar de compilación del manuscrito en Umbría; aunque este aspecto tampoco es fácil de probar, pues la mayor parte de la música está asociada a la Toscana y las regiones septentrionales de Italia. Ubicar cronológica y geográficamente con precisión estas eclécticas colecciones medievales casi siempre resulta imposible, ya que suelen ser fruto de una sucesiva recopilación de obras de autores diversos, que puede haberse prolongado durante varios años. En cualquier caso, el add. 29987 de Londres se completó, como muy tarde, a principios del siglo XV, antes de que lo adquiriese en 1420 la familia Medici.

Como ejemplo de estampie nosotros hemos elegido la Tierche Estampie Roial [4], una de las más elaboradas del manuscrito francés. Consta de 6 puncta, cada uno con su respectivo e idéntico final ouvert y clos, siguiendo el patrón Ax1Ax2, Bx1Bx2, Cx1Cx2… donde x1 es el final abierto y x2 el cerrado, pues ambos empiezan con las mismas notas aunque terminan de manera distinta, In principio similes, in fine diferentes, como describe el propio Grocheo. Conviene aclarar que la notación franconiana de estas obras no despeja del todo las dudas sobre el ritmo, a pesar de que han sido constantes los trabajos para tratar de establecer con exactitud la duración de los neumas, desde que en 1907 Pierre Aubry hiciese la primera transcripción de estas danzas. En el caso del repertorio italiano, la notación (quaternaria y senaria perfecta e imperfecta) es más evolucionada, proporcionando una mayor precisión en el aspecto rítmico. Del códice italiano interpretamos Tre Fontane [5], Belicha [1] y Chominciamento di gioia [8]. Tres estampidas que reflejan a la perfección la complejidad que adquirió esta forma musical en su momento de mayor apogeo y sirven, al mismo tiempo, para demostrar su más que improbable utilización como danzas, pues debido a su dificultad resultaría excesivamente complicado elaborar coreografías que se adaptasen a la música. No obstante, el códice italiano también contiene otras piezas más sencillas, con patrones rítmicos estables y que, por tanto, sí podríamos considerar aptas para el baile. De estas obras incluimos un breve Saltarello [12], género de danza que posteriormente se consolidó en Italia y ha llegado hasta nuestros días a través del repertorio tradicional, y La Manfredina [9] con su respectiva Rotta della Manfredina [10]. Cabe señalar que estas dos últimas piezas, junto con El Lamento de Tristano y su Rotta correspondiente, constituyen el primer ejemplo conservado de danzas emparejadas (lenta-rápida), germen de la suite que tanta profusión tuvo luego en el Renacimiento. La Rotta no es más que una variación ornamental, con valores rítmicos más breves, del material melódico expuesto en la danza que la precede.

Guiraut Riquier (c. 1230, Narbona - c. 1292, Narbona) firma la única pieza de autor conocido que incluimos en el disco. Se trata de una versión instrumental de la cansó Mot me tenc ben per paguatz [7] recogida en el Cancionero R, que contiene la totalidad de su obra (París, BN, fr. 856). Riquier es el trovador con más composiciones musicales conservadas, y su libro autógrafo de 101 poemas, 48 de los cuales nos han llegado con música, lo convierte además en pionero en la catalogación de su propia obra. En ese afán por mantener esta última reunida y perfectamente clasificada, especifica incluso la fecha de composición de cada pieza. Mot me tenc ben per paguatz fue escrita concretamente en 1272, un año después de su llegada a la corte de Alfonso X el Sabio, en la que permanecería hasta 1279. Con el fin de otorgarle una forma instrumental más apropiada, hemos modificado la estructura estrófica de esta cansó escrita en Re o primer modo medieval (Dórico), para convertirla en una estampie. Según cuentan las crónicas de la época, el trovador Raimbaut de Vaqueiras compuso su famosa Kalenda Maya tras escuchar a un juglar que estaba interpretando una estampida, así que tampoco parece descabellado realizar el camino inverso, es decir, imaginar una danza a partir de una pieza vocal existente.

El Llibre Vermell de Montserrat (conservado en la Biblioteca de la Abadía de Montserrat, Ms I), llamado así por su encuadernación en terciopelo rojo que data de fines del siglo XIX, contiene entre los folios 21v-27r una colección de música religiosa escrita en la última década del siglo XIV. Consta de 10 cantos en latín, catalán y occitano dedicados a los peregrinos que quisieran loar a la Virgen de Montserrat “cantando y bailando” de manera adecuada. Varias de las composiciones del manuscrito son danzas en las que incluso podemos leer la indicación a ball redon, lo que nos sugiere algún tipo de baile circular o en corro característico de la época. De entre las piezas monódicas bailables, susceptibles de interpretarse instrumentalmente, hemos escogido el Polorum Regina [11]. La sencillez de la melodía y su característico tempo perfecto en prolación menor (equivalente al compás actual de 3/4) otorgan a esta danza un marcado carácter popular, diferenciándola sobre todo de algunas obras polifónicas del códice que, debido a su complejidad, difícilmente podrían interpretarse por músicos no profesionales. La instrumentación elegida pretende ser también una metáfora de esa simbiosis entre lo sacro y profano, ya que buscamos la fusión del sonido de las campanas (símbolo de lo divino) con el de la symphonia (representativa de lo mundano).

Las tres obras restantes que completan el disco no se han conservado en ningún manuscrito antiguo, sino que pertenecen a ese fascinante legado andalusí y sefardí que, hundiendo sus raíces en la Edad Media, ha llegado hasta nuestros días gracias a la transmisión oral. La Europa del medioevo estuvo caracterizada por ser un fuerte crisol cultural, especialmente en la Península Ibérica. Se hace por tanto imprescindible, al plantear una completa revisión musical de la época, prestar la debida atención a esos otros repertorios orientales que influyeron de forma decisiva en los reinos de Occidente. Sin pretender hacer un análisis histórico exhaustivo, conviene recordar que las fuentes documentales nos hablan de la gran presencia en las cortes cristianas de juglares “moros” y, en menor medida, judíos. Sabemos, por ejemplo, que más de la mitad de los músicos que trabajaban para Sancho IV (hijo de Alfonso X) eran musulmanes, o que el edicto de Valladolid de 1322 llegó a impedir que tocasen y cantasen “moros” en las iglesias de Castilla. Estos datos, además de demostrar la multiculturalidad existente, avalan la teoría de la profesionalización de los intérpretes, a los que podríamos definir como ministriles especializados, cuya destreza a la hora de tocar supondría un auténtico reclamo y les permitiría viajar, independientemente de su origen y religión, por las distintas cortes peninsulares y europeas, transmitiendo su arte y asimilando nuevas influencias. Sin embargo, esta situación fue cambiando a medida que la convivencia se deterioraba, hasta que en 1492, tras la conquista de Granada, los Reyes Católicos expulsaron de la Península a los musulmanes y judíos que no accedieron a convertirse al cristianismo.

La población de al-Andalus se instaló fundamentalmente en el norte de África, llevando consigo sus tradiciones culturales y su música, que obviamente siguió una evolución natural impregnada por las influencias autóctonas. Si aceptamos como válida la hipótesis de que ese repertorio se ha mantenido vivo, interpretándose ininterrumpidamente durante siglos, podemos considerar que la música tradicional de los países del Magreb (Marruecos, Argelia, Túnez y Libia) e incluso de algunos de Oriente Próximo como Siria, Líbano o Egipto, es en cierto modo heredera de la arábigo-andaluza medieval, aunque lógicamente con todas las modificaciones que la propia transmisión oral de generación en generación conlleva. Desde hace décadas, la etnomusicología está investigando y transcribiendo el legado andalusí, pero previamente fue Ahmad al-Hâ'ik el primero en recopilar, ya en el siglo XVIII, once nûbât, que es la principal forma musical sobre la que se estructura el repertorio andalusí. La nûba está constituida por distintos fragmentos vocales e instrumentales, cuyo principal nexo de unión, además del ritmo que va progresivamente acelerándose, es el modo (denominado tab' en los países árabes de Occidente o maqâm en los orientales). Desde el punto de vista poético-musical, la parte más importante de la nûba es la muwashshaha, de la que ofrecemos dos ejemplos en esta grabación, Badri ader kasa [2] y la famosísima Lamma bada yatathanna [3]. La primera está recogida en una antología dedicada a la moaxaja andalusí que Salîm al-Hilû publicó en Beirut en 1965. El musicólogo indica literalmente que tanto la poesía como la música de esta composición “son antiguas”. Inspirados por la práctica interpretativa actual de este repertorio, en la que predominan las improvisaciones instrumentales de gran virtuosismo, proponemos una versión muy libre de esta pieza, con añadidos propios y elementos tomados de otras obras de la misma colección, aunque respetando siempre el modo hijâz en que está compuesta, con su característica segunda aumentada entre mi bemol y fa sostenido que le otorga un aroma netamente oriental. Por su parte, Lamma bada (o Lammabadâ yatathanna) es una de las muwashshahât más conocidas y populares en todo el mundo islámico. La letra es de origen andalusí pero las versiones musicales que se escuchan actualmente parten de la que “recuperó” en el siglo XIX el compositor egipcio Salîm Masri. Otras fuentes atribuyen la autoría a su compatriota Sheykh'Abdar-Rahîm al-Maslûb.

En paralelo al éxodo musulmán se produjo la diáspora sefardí. Sin embargo, los judíos que huyeron de la península no se quedaron mayoritariamente en el norte de África sino que fundaron distintas colonias por Europa y llegaron incluso hasta la cuenca oriental del Mediterráneo, que estaba por entonces bajo dominio del Imperio Otomano. Sorprende encontrar asentamientos en Turquía, Grecia, Egipto o Marruecos que conservan celosamente las tradiciones culturales e incluso la lengua de su añorada Sefarad, nombre bíblico con el que designaron desde el exilio a la Península Ibérica, su patria perdida. Al igual que en el caso andalusí, la música tradicional de estas comunidades hebreas nos aproxima al repertorio de sus antepasados españoles aunque, lógicamente, muy modificado por el paso del tiempo. En nuestro afán por descubrir las versiones originales desde una perspectiva musicológica, podríamos ver esta inevitable evolución como un problema que impide llegar hasta la auténtica sonoridad medieval, pero quizás sea más práctico renunciar a utopías y celebrar el enriquecimiento de dicho repertorio a lo largo de los siglos gracias a las aportaciones turcas, griegas, árabes, balcánicas, etc. Los Bilbilicos [6], también conocida como La Rosa Enflorece, es una famosa canción de las comunidades judeo-españolas de Grecia y Turquía, con letra supuestamente original del siglo XV y que ejemplifica a la perfección el mestizaje musical característico del legado sefardí, pues está escrita en ladino (dialecto hispano-judío) pero incluye además palabras de origen turco como el propio título, que procede del término bülbül (ruiseñor). Desde el punto de vista puramente musical, denota también la influencia árabe, ya que está elaborada sobre un tetracordo en modo hîjaz, similar al utilizado en Badri ader kasa (o Badriaderka'sat), la ya antes mencionada moaxaja andalusí.

Todas estas obras seleccionadas muestran la riqueza y variedad del repertorio instrumental del medievo y nos ayudan a dibujar, a grandes rasgos, el panorama musical de la época. Sin embargo, para que realmente cobre valor, ese histórico patrimonio necesita ser interpretado y ahí es donde entra en juego la figura del músico especialista,sobre cuya labor queremos hacer una reflexión basada en nuestra propia experiencia. Consideramos que el intérprete de este repertorio ha de afrontar el eterno debate entre teoría y práctica musical sin complejos, asumiendo que los conocimientos reales que tenemos del medioevo son limitados. Está claro que tiene que existir una labor previa de investigación musicológica, que obviamente nosotros también hacemos, pues toda la información que proporcionan las fuentes conservadas nos ayuda a comprender mejor la música, pero lo que finalmente va a determinar el resultado de nuestro trabajo es la experimentación práctica, sin lugar a dudas la fase más apasionante del proceso creativo. Para ello contamos, como es lógico, con réplicas de instrumentos de la época que nos permitan aproximarnos a la sonoridad del momento, aspecto esencial en cualquier enfoque historicista. En repertorios tan tempranos como el medieval los dogmas interpretativos son casi siempre cuestionables, y la especulación se convierte en una constante; lejos de negarlo, nosotros lo aceptamos precisamente como uno de los grandes atractivos de esta música. En ese sentido, llegamos incluso a afirmar que las piezas que tocamos son DANZAS IMAGINARIAS, es decir, no existen realmente como tales sino que surgen de nuestra propia fantasía creativa, convirtiéndose en recreaciones libres de las escuetas líneas melódicas que nos han legado los códices medievales, enriquecidas gracias a la ornamentación y la improvisación. Algunas, como las istanpitte italianas, ni siquiera podemos considerarlas danzas en el sentido estricto de la palabra pese a ser piezas instrumentales, y otras, las moaxajas, la canción sefardí, la obra de Riquier y la del Llibre Vermell, están concebidas en su origen como obras vocales que nosotros hemos adaptado al lenguaje instrumental. Una práctica, por otro lado, tan antigua como la música en sí misma.

© Alejandro Villar, 2015







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