Margarete · Maximilian I. / Capilla Flamenca
medieval.org
ORF CD 265
2001
[73:49 & 57:02]
CD 1
MISSA IN NATIVITATE BEATAE MARIAE VIRGINIS
PIERRE DE LA RUE. «Missa Iste est speciosa»
1. Ricercar «Sub tuum praesidium» [2:50]
HEINRICH ISAAC (ca. 1450-1517)
2. Introitus «Gaudeamus» [4:01]
CHORAL · H. ISAAC
3. Kyrie aus der «Missa Iste est speciosa» [5:46]
PIERRE DE LA RUE (ca. 1460-1518)
4. Gloria aus der «Missa Iste est speciosa» [7:53]
P. DE LA RUE
5. Graduale «Audi filia» [4:33]
CHORAL
6. Alleluia «Nativitas Virginis» [3:03]
H. ISAAC
7. Sequentia «Stirpe Maria» [5:42]
CHORAL · H. ISAAC
8. Credo aus der «Missa Iste est speciosa» [10:20]
P. DE LA RUE
9. Offertorium «Filiae regum» [1:33]
CHORAL
11. Sanctus aus der «Missa Iste est speciosa» [11:12]
P. DE LA RUE
11. Ricercar [1:07]
H. ISAAC
12. Agnus Dei aus der «Missa Iste est speciosa» [9:35]
P. DE LA RUE
13. Communio «Diffusa est gratia» [1:20]
CHORAL · H. ISAAC
14. «Ite, missa est» [0:45] CHORAL
15. «Resurrexit tecum suum» [3:08]
HANS BUCHNER (1483-1538)
CD 2
«MARGARETE VON ÖSTERREICH • MAXIMILIAN I.»
MUSIK UM 1500
DER FRANZÖSISCHE HOF
1. «D'ung aultre amer» [5:04]
JOHANNES OCKEGHEM (ca. 1410-1497)
2. «Petite camusette» [3:41]
J. OCKEGHEM
3. «D'ung aultre amer» [1:18]
ALEXANDER AGRICOLA (ca. 1446-1506)
4. «Avant, avant» [1:44]
ANONYM (15. Jh)
AUS FLÄMISCHEN STÄDTEN
5. «Mi heeft een piperken» [1:14]
ANONYM (15. Jh)
6. «Een sotte cluytte» [2:01]
ANONYM (15. Jh)
7. «Tsmeiskin was jonck» [2:45]
JACOB OBRECHT (ca. 1450-1505)
8. «Ic hebbe ghen geld» [1:42]
J. OBRECHT
ANTWERPEN — EIN HAFEN IN ZENTRALEUROPA
9. «Een vrolic wesen» [1:14]
JACQUES BARBIREAU (2. Hälfte des 15. Jh.)
10. «Ai freulic wesen» [1:17]
H. ISAAC
11. «Ein frölich wesen» [1:19]
J. OBRECHT
12. «Ein frölich wesen» [1:19]
JOHANNES HEER (ca. 1489-1553)
13. «Ein frölich wesen» [1:24]
ARNT VON AICH (?-ca. 1528/30)
14. «Ai freulic wesen» [1:22]
H. ISAAC
DER HOF IN MECHELN — MARGARETE VON OSTERREICH
15. «Adieu mes amours» [4:31]
JOSQUIN DESPREZ (ca 1440-1521)
16. «Tous les regretz» [5:40]
P. DE LA RUE
17. «Tous nobles cuers» [1:54]
P. DE LA RUE
DER HABSBURGISCHE HOF
18. «La la hö» [135]
H. ISAAC
19. «Ach Elslein» [2:31]
LUDWIG SENFL (ca. 1486-1542/43)
20. «Ach Elslein» • «Es taget»
[2:14]
L. SENFL
21. «Wann ich des Morgens» [2:07]
H. ISAAC
22. «Wann ich des Morgens» [0:59]
H. ISAAC
23. «Ach Elslein» • «Es taget» • «Wann ich des morgens» [2:26]
H. ISAAC
24. A la battaglia [4:19]
H. ISAAC
CAPILLA FLAMENCA
MARNIX DE CAT, STRATTON BULL Contratenor
JAN CAALS, CHRISTOPHER KALE, KOEN LAUKENS, JAN VAN ELSACKER Tenor
LIEVEN TERMONT, BART DEMUYT Bariton
DIRK SNELLINGS, PAUL MERTENS Baß
SOPHIE WATILLON, GAIL SCHRODER,
PIET VAN STEENBERGHEN, LIAM FENELLY Viola da gamba
HANNELORE DEVAERE Harfe
PATRICK DENECKER Blockflöte
LA CACCIA
ELISABETH SCHOLLAERT, MIRELLA RUIGROK, PATRICK DENECKER Schalmei
GUNTER CARLIER Posaune
KNABEN DER SCHOLA CANTORUM CANTATE DOMINO AALST
Einstudierung Z. E. H. M. GHIJS
SCHOLA GREGORIANA LOVANIENSIS
JEF ANAF, JOS BIELEN, JOACHIM KELECOM, FRANS MARIMAN, GÉRALD MESSIAEN,
BJORN SCHMELZER, HENDRIK VANDEN ABEELE (Cantor)
CHRIS VAN DE WAUW, OLV FRANS MARIMAN
JORIS VERDIN Orgel
Musikwissenschaftliche Beratung DR. EUGEEN SCHREURS
Leitung DIRK SNELLINGS
ORF EDITION ALTE MUSIK
Herausgegeben von Bernhard Trebuch
alte.music@orf.at
℗ + © ORF 2001
ORF CD 265
ORF ALTE MUSIK
Konzeption & Produktion, BERNHARD TREBUCH
Aufnahmeleitung: PAUL BEELAERTS
Technik & Mastering: JO COPS
Aufnahme:
18-21 AUGUST 1998 • KAPELLE DES IERS COLLEGE
12 SEPTEMBER 1998 • ST.-NIKLAASKERK HERFELINGEN · HERNE
(REKONSTRUKTION EINER ORGEL DES FRÜHEN 16. JAHRHUNDERTS AUS UTRECHT VON STAN ARNOUTS)
Titelbild:
HUGO VAN DER GOES (Gent ca. 1440-1482 Rode Klooster bei Brüssel)
“DIPTYCHON VOM SÜNDENFALL UND ERLÖSUNG», um 1470/75 (Kunsthistorisches Museum Wien)
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM
“MINISTERIE VAN DE VLAAMSE GEMEENSCHAP»
ALLE RECHTE VORBEHALTEN!
Margarete · Maximilian I.
«Am Sonntag Bartholomei [24 augustus, 1494] ritten mein g[nädige] herre und alle ander Fürsten mit den Römischen König [Maximiliaan] zur kirchen [St.-Romboutskerk in Mechelen]. Da ward von des Königs oberländischen und französischen singern ein Köstlich Mess gesungen.»
Zo verhaalt het dagboek van keurvorst Frederik de Wijze van Saksen, die
in dat jaar de Lage Landen bezoekt. Van Doorslaer, die in 1930 een
artikel publiceert over het muziekleven in Mechelen in de-15de eeuw,
neemt aan dat tijdens het verblijf van Maximiliaan en zijn tweede vrouw
Maria Bianca Sforza, de zangers van de toekomstige Roomse keizer
Maximiliaan en van de Bourgondi-sche hofkapel samen een schit-terende
mis uitvoerden in de Mechelse St.-Romboutskerk. Zangers/componisten in
deze kapel waren onder meer Pierre de La Rue en Gaspar van Weerbeke. Ook
later zouden de Bourgondische hofkapel en deze van Maximiliaan nog
samen musiceren, onder meer in 1503 in Innsbruck: «De zangers van de koning [Maximiliaan] en van Monseigneur [hertog Philips de Schone], zongen de mis, in combinatie met orgel-spel.»
Philips de Schone (*1482), zoon van Maximiliaan van Oostenrijk en van
de, door een val van haar paard, te vroeg gestorven Maria van
Bourgondië, (+1482) erfde zowel langs vaderszijde (zie het bestaan van
de Hofkapelle sinds de heerschappij van Sigismund, Albrecht II en
Frederik Ill) als via moederszijde (zie het bestaan van de zeer beroemde
Bourgondische hofkapel sinds hertog Filips de Stoute) de liefde voor de
muziek. Beide dynastiëen omringden zich sinds decennia met de beste
musici en componisten. Zo kennen we via het motet Romanorum rex van de
Vlaming Johannes Brassart de namen van de zangers/componisten van
Albrecht II. De meesten bleken, net als Brassart, afkomstig te zijn uit
de Lage Landen. Van de Bourgondische hofkapel weten we dat de bekwaamste
zangers werden gerecruteerd uit de «maitrises» van collegiale kerken in
Cambrai, Antwerpen, Brugge, Nijvel en tal van andere Henegouwse,
Brabantse en Vlaamse steden. Zo kennen we de namen van Jean Tapissier,
Nicolas Grenon, Gilles Binchois, Guillaume Dufay, Gilles Joye, Hayne van
Ghizeghem en tal van anderen die op een of andere manier in contact
zijn te brengen met dit luisterrijke hof.
Ofschoon er ook wel een
traditie bestond aan het Habsburgse hof, is het toch duidelijk dat de
Bourgondische zangcultuur diepere wortels had en is het begrijpelijk dat
Maximiliaan bij de samenstelling van zijn deels «nieuwe» hofkapel, die
vooral in Innsbruck actief zou zijn, een Bourgondisch model voor ogen
had. Daartoe deed hij onder meer een beroep op zangers en componisten
uit de Lage Landen. Zo zal bv. Jacob Obrecht in 1503 in Innsbruck
betaald worden voor het componeren van een Missa Regina caeli en
krijgt Maximiliaan via zijn dochter Margaretha, die na het overlijden
van Philips de Schone in 1506, in naam van de minderjarige aartshertog
Karel, regentes wordt over de Lage Landen, tal van kostbare zangboeken
toege-stuurd. Vooral deze codices, samengesteld en verlucht onder
leiding van de kopiist/zanger en spion Petrus Imhoff, alias Alamire,
zullen zowel omwille van hun verluchtingen in de zogenaamde Gent-Brugse
stijl, als omwille van de schitterende polyfonie die ze bevatten, tot de
verbeelding van de vorst hebben gesproken. Tekenend in dat opzicht is
een citaat uit een brief van Margaretha aan haar vader: «Monseigneur [d.i. Maximiliaan], Alamire l'un des chantres de Monseigneur mon nepveu [d.i. aartshertog Karel], s'en
va presentement par devers vous pour your presenter ung livre de
musique qu'il a fait, que me semble beau. Si vous supplie, Monseigneur,
que si le dit livre vous est agreable et desirez le garder, en seroye
bien joyeuse; aultrement, Monseigneur, si ne le voulez garder et en
vueillez faire present a quel-am, vous supplie le me renvoyer et avoir
le dit Alamire pour recommandé et vous me ferez honneur et plesir. Mon
très redoubté seigneur et pere, je prie a tant Nostre Seigneur vous
donner bonne vie et longue. Escript a Malines ce VIle de mars anno 1510.»
Wellicht zal Maximiliaan dit geschenk zeer op prijs hebben gesteld,
hetgeen we onder meer ook kunnen afleiden uit de samen-stelling van
zijn bibliotheek, waarvan nu nog tal van Alamire-codices worden bewaard
in de Weense Staatsbibliotheek. De meeste van deze handschriften
bevatten missen die werden uitgevoerd door de hofkapel. Op de eerste CD
hebben we getracht de rijkdom van de variatie, tijdens een misuitvoering
aan het
Habsburgse hof, te suggereren. Als feestdag kozen we de geboor-te van
Maria (8 september), en programmeerden we de schitterende vijfstemmige
mis Ista est speciosa die onder meer tijdens dit Mariafeest werd
gezongen. Het is een van de gaafste voorbeelden van Pierre de La Rues
stijl. Gelet op het aantal bronnen waarin deze mis voorkomt, moet dit
werk vrij verspreid zijn geweest over West-Europa. We vinden ze onder
meer terug in handschriften in Brussel (Koninklijke Bibliotheek, MS 6428
en MS 15075, afkomstig uit de hofbibliotheek van Margaretha van
Oostenrijk), Jena (Universiteitsbibliotheek, ms. 2 en 4: manuscripten
geschonken aan Frederik de Wijze, keurvorst van Saksen), Vaticaanstad
(Capella Sistina, MS 34: een geschenk voor paus Leo X) en tevens in twee
bronnen die momenteel in Wenen worden bewaard (Österreichische
National-bibliothek, ms. 15497 en ms. 18832, enkel het duo Pleni sunt),
alle vervaar-digd door Petrus Alamire. Alleen het
compilatie-handschrift 260 van de Bayerische Staatsbibliothek in München
dat 100 bicinia bevat, waaronder het duo Pleni sunt uit de hier uitgevoerde mis, is niet afkomstig uit het atelier van Alamire.
De mis is gebaseerd op de gregoriaanse melodie «lsta est speciosa»,
een Maria-antifoon die doorheen de tijden werd «afgeschaft» door de
Kerk. Pierre de La Rue verwerkt deze cantus firmus in de tenor op een
creatieve, geniale en toch zeer natuurlijke wijze. Daarbij tracht hij
het evenwicht te bewaren tussen imitatief en vrij contrapunt,
harmonische spanning en ontspanning (voor-al de kadensvorming in de
frygische mi-modus is bijzonder expressief) en de afwisseling van
compacte, vijfstemmige contrapuntische gedeelten, omofone passages (bv.
in het Credo, op de tekst passus — heeft geleden —, en in het Agnus op de tekst peccata — zonden —, in een haast faux-bourdon-achtige stijl) en meer doorzichtige duo's.
Deze
mis, die de kern vormt voor dit Mariafeest, wordt gedeeltelijk
afgewisseld met het gregoriaanse proprium voor deze dag. We kozen als
bron het Graduale Pataviense, dat in 1511 in Wenen werd gedrukt en dat belangrijke gelijkenissen vertoont met de Choralis Constantinus,
de eerste meerstemmig gezette proprium-cyclus uit de
muziekgeschiedenis, deels getoonzet door Heinrich Isaac en deels door
diens leerling Ludwig Senfl. Isaac was tussen circa 1496 en 1512 als
componist en zanger verbonden aan het hof van Maximiliaan en speelde in
die hoedanigheid een sleutelrol in de transmissie van de ingewikkelde
«Vlaamse compositie-technieken» en de verworvenheden van de Italiaanse
renaissance. Het niet in het gregoriaans uitgevoerde gedeelte van het
proprium is afkomstig uit deze Choralis Constantinus. Voor de uitvoering kozen we voor een praktijk die in Vlaanderen was ingeburgerd, namelijk voor het «Cantare in organis»,
waarbij we de knapen de bovenstem hebben laten zingen (een soort van
cantus-firmus-zetting), begeleid door de drie onderstemmen op het orgel,
dat in deze uitvoering ook nog tal van versieringen toevoegt. Dit
renaissance-orgel hebben we ook op een meer klassieke wijze
geïnte-greerd tijdens deze opname, hetzij als introductie («Sub tuum praesidium» van Isaac), hetzij alterne-rend (bv. in de sequentia «Stirpe Maria»), hetzij als afsluiting (Buchners «Resurrexi et tecum sum»).
Voor
de Latijnse uitspraak opteren we bij de uitvoering van het proprium,
zoveel mogelijk, voor de lokale Zuid-Duitse klanken en voor de
uitvoering van de mis voor de Bourgondisch/Vlaamse. Daardoor proberen we
de idee van een ontmoeting tussen de Oostenrijkse en de Bourgondische
hofkapel opnieuw gestalte te geven.
Zoals gebruikelijk lieten vorsten
niet alleen geestelijke muziek ten gehore brengen, maar konden ze
tevens genieten van wereldlijke werken, uitgevoerd door een aparte
«kapel». Naast zangers treffen we hier ook tal van instrumenten aan,
zoals viola da gamba, luit, harp (de zogenaamde zachte muziek gespeeld
op instruments bas), en blaas-instrumenten zoals schalmeien en bazuinen, gebruikt voor de luidere openluchtmuziek, gespeeld op instruments haults.
Bekend op het vlak van de muziekiconografie is uiteraard de Triumphzug
van Maximiliaan, waar tal van ensembles zijn afgebeeld. Teneinde ook een
impressie te geven van deze wereldlijke muziek aan Maximiliaans hof,
waarbij we zowel het lokale als het internationale karakter aan bod
willen laten komen, hebben we tevens een tweede CD voorzien.
Zoals
aan alle Europese hoven werd de basis van de wereldelijke muziek gelegd
door de Franse hofcultuur. Het chanson was hierbij het geliefde genre
bij uitstek. Typerend was dat bepaalde liederen, zoals het rondeau «D'ung aultre amer»
van Johannes Ockeghem, zo geliefd werden, dat ze als model dienden voor
diverse nieuwe bewerkingen, zoals de hier instrumentaal uitgevoerde
versie van Alexander Agricola. Centraal in deze chansons stond meestal
de hoofse liefde.
De Vlaamse gegoede burgerij en de toonaangevende
ambtenaren van het hof probeerden deze hoofse kamermuziek te imiteren,
zij het dan dat ze reeds vrij vlug de voorkeur gaven aan de volkstaal
(het Neder-Duits) en dat de thematiek «luchtiger» was. Vooral het in het
«zot stellen» was een vrij geliefd thema (bv. «Mi heeft een piperken»: d.i. een bespeler van een blaasinstrument) dach ghestelt of «Een sotte cluytte wil ic ons singhen»,
beide uit het liedboek van Hieronymus van Watervliet). Stadsspeellieden
in steden als Antwerpen, Brugge, Brussel en Gent, voerden regelmatig
instrumentale versies uit van bewerkingen van eenstemmige, meer volkse
liederen, zoals het speelse «Ic hebbe gheen gelt in mijn bewelt»,
dat in compositorisch opzicht ten dele vergelijkbaar is met een Duits
tenorlied. — De geïdealiseerde, meer hoofse liefde is nog aanwezig in
liederen als «Tmeiskin was jonck» van Jacob Obrecht of «Een vrolic wesen» van Jacques Barbireau.
Ondanks de handicap van de taal konden een aantal liederen op
Nederlandse tekst zich ook internationaal verspreiden. We denken aan het
beroemde «Tandernaken», maar ook aan het reeds genoemde «Een vrolic [vrauwelic?] wesen»
van de Antwerpse componist Jacques Barbireau, die onder meer met een
aanbevelingsbriefvan Maximiliaan in 1490 in het Hongaarse Buda verbleef,
wellicht om muzikale redenen. Naast een Franse versie van dit lied,
treffen we in diverse Europese liedboeken tal van Duitse varianten aan,
waarbij bepaalde partijen de basis vormen voor nieuwe composities. In
het liedboek van de Zwitserse humanist Johannes Heer is er bv. sprake
van een «Alla compositio Super Ein fröliche wesenn», met in de tenorpartij de aanduiding «Ein nuwesfrölich wesenn».
In het liedboek van Heer wordt bv. de bas van het model als bovenstem
aangewend en zijn de overige twee stemmen nieuw gecomponeerd.
Aan het
hof van Maximiliaans dochter, Margaretha, ging het er meestal intiemer
en melancholischer aan toe. Margaretha was door tegenspoed wat
vereenzaamd en koesterde vooral het introverte Bourgondische chanson,
waarin het woord regretz zonder meer een sleutelrol speelde. Haar lieve-lingscomponist was Pierre de La Rue, die onder meer in het «Tous les regretz»,
een voorkeur laat blijken voor uitzonderlijke tessituren, met een bas
die tot de lage Cis daalt. Ook de dissonanten die ontstaan via de
talrijke harmonische vertragingen lijkt hij als een vorm van
tekstexpressie aan te wenden.
De wereldlijke muziek aan het
Habsburgse hof daarentegen wordt vaak gekenmerkt door haar fris
karakter, het gebruik van wereldlijke cantus firmi (de zogenaamde
Duitste tenorliederen) en het aanwenden van gekunstelde contrapuntische
technieken. Een punt van culminatie in dit opzicht is bijvoorbeeld het
zesstemmige «Ach Elslein · Es taget · Wann ich des morgens» van
Ludwig Senfl, waarin niet minder dan 3 bestaande melodieën gelijktijdig
voorkomen. Ook in de uitvoeringswijze op deze CD zit de opbouw van de
deze tenorlie-deren verankerd.
De uit de Lage Landen afkomstige
Heinrich Isaac, die vooral in Firenze en Innsbruck actief was, en onder
meer in dienst stond van Maximiliaan, schreef voor een ceremonie in
Firenze, een indrukwekkende driedelige «A la battaglia», op tekst
van Gentile Becchi, bisschop van Arezzo, waarin hij de veldslag van
Sarzanello, onder meer via imitatie van trompetsignalen, op een
schitterende wijze weet te evoceren. Het werk was destijds tot ver
buiten de Italiaanse grenzen, en ook in Duitstalige gebieden bekend
(onder meer als «O praeclarissima» en als «Ave sanctissima»),
maar wordt hier instrumentaal uitgevoerd. In ieder geval blijkt zowel
uit de interesse van Isaac als van Maximiliaan dat er aan het hof zowel
ruime aandacht bestond voor de Noordelijke traditie (de Vlaamse
componisten) als voor de Zuidelijke (de Italiaanse componisten) en
zorgde dit, in combinatie met specifiek Duitse invloeden (literatuur
voor speellieden, de tenorliederen, het gebruik van blazers) voor een
unieke symbiose van stijlen.
Eugeen Schreurs
Margarete · Maximilian I.
«On Bartholomeus Sunday [24 August 1494] my merciful lord
and all the other princes rode with the Roman King [Maximilian] to the
church [St Rombout's in Mechelen]. There an exquisite mass was sung by
the king's Austrian and French singers.» So goes the description in the
diary of the elector Frederick the Wise of Saxony, who was visiting the
Low Countries in that year. Van Dorselaer, who in 1930 published an
article on the musical world in Mechelen in the 15th century, concludes
from this that during the visit by Maximilian and his second wife, Maria
Bianco Sforza, the singers of the future Holy Roman emperor Maximilian
and of the Burgundian court chapel
joined forces to perform a glittering mass in St Rombout's. This chapel
included such singer/composers as Pierre de La Rue and Gaspar van
Weerbeke. Among subsequent collaborations of the Burgundian court chapel
with Maximilian's chapel was a 1503 performance in Innsbruck: «The
singers of the king [Maximilian] and of Monseigneur [Duke Philip the
Handsome] sang the mass, in combination with the organ.»
Philip the
Handsome (*1482), son of Maximilian of Austria and Maria of Burgundy
(who died young in 1482 as a result of a riding accident), inherited a
love of music both from his father's side (a «Hofkapelle» had existed
since the rule of Sigismund, Albrecht II and Frederick III) and from his
mother's (which boasted a famed court chapel from the time of Philip
the Bold). Both dynasties had for decades surrounded themselves with the
finest musicians and composers. In his motet «Romanorum rex», the
Fleming Johannes Brassart lists the names of the singers and composers
in the service of Albrecht II. Most of these, like Brassart himself,
came from the Low Countries. We know that the best singers in the
Burgundian court chapel were recruited from the «maitrises» of the
collegiate churches of Cambrai, Antwerp, Bruges, Nivelles, and many
other cities in Hainaut, Brabant, and Flanders; among these singers were
Jean Tapissier, Nicolas Grenon, Gilles Binchois, Guillaume Dufay,
Gilles Joye, Hayne van Ghizeghem, and many others in one way or another
were connected to this illustrious court.
Although a musical
tradition also existed at the Habsburg court, it is clear that the
Burgundian singers' culture possessed deeper roots; this explains why
Maximilian, when assembling his partly «new» court chapel, which was to
be active chiefly in Innsbruck, looked to the Burgundian model. In this
task he drew chiefly on singers and composers from the Low Countries. In
1503, for example, Jacob Obrecht was remunerated in Innsbruck for
composing a «Missa Regina caeli». Maximilian also received a great many
costly music books by way of his daughter Marguerite, who became
governess over the Low Countries after the death of Philip the Handsome
in 1506, ruling in the place of the still underaged archduke Charles.
These codices, put together and illuminated under the direction of the
copyist/singer — and spy — Petrus Imhoff (alias Alamire), seem to have
appealed to the imagination of this prince, because of their
illuminations in the so-called Ghent-Bruges style and the brilliant
polyphonic works they contained. This is suggested by the following
passage from a letter addressed to her father by Marguerite:
«Monseigneur [i.e, Maximilian], Alamire, one of the singers of
Monseigneur my nephew [i.e., Archduke Charles] is currently on his way
to see you in order to present you with a book of music which he made,
and which seems very beautiful to me. I beg of you, Monseigneur, that if
this book pleases you and you wish to keep it, I would be most happy;
otherwise, Monseigneur, if you do not wish to keep it and intend to give
it to someone else, I would ask you to send it back to me and hold the
said Alamire in high esteem and you will give me great honour and
pleasure. My most respected Seigneur and father, I pray Our Lord to give
you a good and long life. Written in Mechelen this 7th of March, 1510.»
Maximilian
clearly appreciated the gift highly, judging by his library, which
included many Alamire codices, now preserved in the Wiener
Stadtbiliothek.
Most of these manuscripts contain masses that were
performed by the court chapel. On the first CD, we have attempted to
suggest the rich variety of music for the mass at the Habsburg court. We
have chosen as feast-day the Nativity of the Virgin Mary (September 8)
and built a programme around the splendid five-voice
«Missa Ista est speciosa», which would have been sung on Marian feasts.
This mass is one of the purest examples of de La Rue's style.
Considering the great number of sources in which the work appears, it
must have been widely disseminated throughout western Europe. It is
found in manuscript form in, among other places, Brussels (Royal
Library, MS 6428 and MS 15075, originally from the court library of
Marguerite of Austria), Jena (University Library, ms. 2 and 4,
manuscripts presented to Frederick the Wise, elector of Saxony), the
Vatican (Capella Sistina, MS 34, a gift for Pope Leo X), and also in two
sources that are at present preserved in Vienna (Austrian National
Library, ms. 15497 and ms. 18832, the latter containing only the «Pleni
sunt»). All of these manuscripts are the work of Petrus Alamire. Only
the compilation manuscript 260 in the Bavarian State Library in M[...
Munich containing 100 bicinia, including the duo Pleni sunt from the mass performed here, does not originate from the Alamire workshop.
The mass is based on the Gregorian melody «Missa Ista est speciosa», a Maria-antiphoon later "abandoned" by the Church. ...]me.
Pierre de La Rue reworks this cantus firmus in the «tenor» in a creative
and brilliant yet natural manner. In so doing, he attempts to preserve
the balance between imitative and free counterpoint, between harmonic
tension and relaxation. Pierre de La Rue reworks this cantus firmus in
the tenor in a creative and brilliant yet natural manner. In so doing,
he attempts to preserve the balance between imitative and free
counterpoint, between harmonic tension and relaxation (in particular,
the cadences in the phrygian mi mode are highly expressive), and between
compact, five-voice contrapuntal sections, homophonic passages (e.g.,
in the «Credo», on the word passus [suffered] and in the Agnus Dei on the word peccata
[sins]). The portions of the propers not sung as plainchant are taken
from the «Choralis Constantinus» — composed by Heinrich Isaac. Isaac was
employed by Maximilian as a composer and singer between ca. 1496 and
1512, and as such played a key role in the transmission of the complex
'Flemish compositional techniques' and the achievements of the Italian
Renaissance. For this recording, we have opted for a practice that was
widespread in Flanders, known as «Cantare in organis», whereby in our
performance the trebles have been given the highest part (in effect a
kind of cantus firmus setting) while the organ accompanies them on the
three lower parts, here richly ornamented. The Renaissance organ has
also been integrated into this recording in a more «classic» manner, in a
prelude («Sub tuum praesidium» by Isaac),
in alternation with the singers (e.g., in the sequence «Stirpe maria»),
and in a postlude (Buchner's «Resurrexi et tecum sum»).
We have
based the pronunciation of the Latin mainly on the local south-German
for the propers and on Burgundian/Flemish for the mass. In this way we
hope somewhat to have recreated the «confrontation» of the Austrian and
Burgundian court chapels.
Next to performances of sacred music, it
was customary for princes to revel in the sounds of secular music,
performed by a separate «chapel». Here the singers were complemented by
instruments of all kinds, including the viola da gamba, the lute, and
the harp (the so-called «quiet music» played on «instruments bas»), and
wind instruments such as shawms and sackbuts (the «instruments haults»,
which provided louder music for open air performance). The well-known
document of musical iconography from the period, the «Triumphzug» of
Maximilian, depicts many such ensembles. The second CD gives an
impression of this secular repertoire at Maximilian's court,
illustrating both the local and international character of the music.
As
was the case at all European courts, secular music was based on the
musical culture at the French court. The chanson formed the central
genre in this tradition. It was typical for certain well-loved chansons,
like the rondeau «D'ung aultre amer» by Johannes Ockeghem, to serve as
models for various new arrangements, such as the instrumental version by
Alexander Agricola here performed. Courtly love formed the main theme
in this chanson tradition.
The well-to-do Flemish bourgeoisie and
leading officials at the court imitated this courtly chamber music,
although early on they showed a preference for the vernacular (Low
German) and for «lighter» poetic themes. «Playing the fool» was an
especially favoured theme (as in «Mi heeft een piperken dach ghestelt» —
«piperken» refers to a piper or wind player — or «Een sotte sluytte wil
ic ons singhen», both of which come from the song book of Hieronymous
van Watervliet). Official city musicians in cities such as Antwerp,
Bruges, Brussels, and Ghent regularly performed instrumental versions of
simple folksongs, such as the playful «Ic hebbe gheen gelt in mijn
be-welt», which shows many similarities with the German Tenorlied in
terms of its compositional style. An idealized, more courtly love is
still noticeable in songs such as «Tmeiskin was jonck» by Jacob Obrecht of
En vrolic wesen by Jacques Barbireau.
Despite the limitations
imposed by their language, a number of songs on Dutch texts enjoyed
international fame. The well-known song, «Tandernaken», comes
immediately to mind, as well as the above-mentioned «Een vrolic
[vrauwelic] wesen» by the Antwerp-born Barbireau who, thanks to a letter
of recommendation from Maximilian, spent some time in the Hungarian
city of Buda in 1490, likely in a musical capacity. Besides a French
version of this song, many German variants are found in a wide range
of European song books, whereby one of the original voices serves as the
basis for a new composition. In the song book of the Swiss humanist
Johannes Heer, there is, for instance, a reference to an «Alia
compositio Super Ein fröliche wesenn», with the words «Ein nuwes frölich
wesen» written in the tenor part. In Heers song book, the bass part of
the model is employed as the top voice while the other two voices are
newly composed.
At the court of Maximilian's daughter, Marguerite,
the atmosphere was generally a good deal more intimate and melancholy.
Marguerite's misfortunes had left her a somewhat solitary figure, and
explained her preference for the introverted Burgundian chanson, in
which the word «regretz» often played a key role. Her favourite composer
was Pierre de La Rue, who clearly enjoyed writing parts with wide
ranges, as in «Tous les regretz», where the bass descends to a low
c-sharp. He also seems to have employed as a form of text expression the
dissonances that are produced by the many instances of drawn-out
harmonies.
In contrast, the secular music at the Habsburg court was
often characterized by its fresh sound, the use of secular cantus firmi
(the so-called German «Tenorlied»), and the application of a high degree
of contrapuntal artifice. A highlight of this style is the six-voice
«Ach Elslein • Es taget • Wann ich des morgens» by Ludwig Senfl, in
which no fewer than three existing melodies are heard simultaneously.
The performance on this CD is firmly rooted in the structure created by
these «tenor songs».
Heinrich Isaac, a native of the Low Countries,
and chiefly active in Florence and Innsbruck, partly in the service of
Maximilian, wrote an impressive «A la battaglia» for a ceremony in
Florence. In this work in three sections, on a text by Gentile Becchi,
bishop of Arezzo, he creates a brilliant musical evocation of the battle
of Sarzanello, complete with trumpet calls. At the time, this work
achieved fame far beyond Italy, becoming renowned in the German-speaking
lands (including versions renamed as «O praeclarissima» and «Ave
sanctissima»); here the composition is performed instrumentally. The
musical preferences of Isaac and Maximilian indicate that the court
maintained a broad interest in the northern tradition (the Flemish
composers) and the southern (the Italian composers); this, in
combination with specific German influences (literature for the
minstrels, the «Tenorlied», the use of wind instruments), created a
unique symbiosis of styles at the court.
Eugeen Schreurs
(Translation: Stratton Bull)