Sebastián de VIVANCO. Libro de Motetes, 1610
Capilla Flamenca | Oltremontano

capilla.be
glossa LCD 9706
Las Edades del Hombre
2002




1O Rex gloriae, a 8  [2:35]
SATB | 4 voces — SATB | instrumentos

2O quam suavis est, a 4  [3:04]
SATB | voces

3Cum turba, a 5  [2:59]
SSATB | 2 voces · 3 instrumentos

4Dulcissima Maria, a 4  [3:49]
SATB | voces

5Lux perpetua, a 4  [2:37]
SATB | instrumentos

6Elegit Dominus, a 5  [2:18]
SSATB | 2 voces · 3 instrumentos

7Veni sponsa Christi, a 4  [2:25]
SATB | voces

8Virgo Benedicta, a 5  [3:02]
SAATB | tenor · 4 instrumentos

9Erat autem quidam homo, a 4  [3:09]
SATB | instrumentos

10Quae est ista, a 5  [2:48]
SSATB | voces

11Ecce ascendimus, a 4  [2:27]
SATB | instrumentos

12Circundederunt judaei Jesum, a 4  [2:55]
SATB | voces

13Hic est vere martyr, a 4  [2:52]
SATB | voces

14De profundis, a 4  [2:16]
SATB | voces

15Venit mulier de Samaria, a 4  [3:25]
SATB | instrumentos

16Novissime autem, a 4  [3:05]
SATB | instrumentos

17Ibant apostoli, a 5  [3:02]
SSATB | voces

18Erat Dominus, a 4  [2:30]
SATB | instrumentos

19Sancti et Justi, a 8  [2:52]
SATB | 2 voces · 2 instrumentos — SATB | 2 voces · 2 instrumentos






Capilla Flamenca
DIRECTOR: Dirk Snellings
CONTRATENOR: Marnix de Cat, Gunther Vandeven | contratenor
TENOR: Jan Caals | tenor
BARÍTONO: Lieven Termont | bariton
BAJO: Dirk Snellings | bas


Oltremontano
DIRECTOR: Wim Becu
TROMBONES: Wim Becu, Simen Van Mechelen | trombone
CORNETTO: Fiona Russel | cornette
DULZAINA: Wouter Verschuren | dulcian


DIRECTOR GENERAL: Dirk Snellings





TRANSCRIPCIÓN Y EDICIÓN: Dámaso Garcia Fraile, Universidad de Salamanca
FUENTE: Sebastian de Vivanco (c.1550-1622),
Libro de motetes (1610). Estudio y Transcripción,
Dámaso García Fraile, Fundación las Edades del Hombre:
La música en la Iglesia de Castilla y León, Volumen I, 2001 y Volumen II, 2002.
En el vol. I, motetes número 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 13, 14, 16, 17, 18 y 19;
en el vol. II: números 1, 6, 10, 12 y 15.

ILUSTRACIÓN DE PORTADA: Pintura de Antonio de Segovia, año 1262,
Capilla del Aceite, Catedral Vieja de Salamanca
(Fotografia: Santiago Marcos)

ILUSTRACIONES DE LOS MOTETES:
* Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca
(Obra de Dello Delli y Nicolás Florentino, realizada a mediados del siglo XV)
Números 2, 3, 8, 9, 10, 11, 14, 15 y 18 (Fotografia: Imagen Mas)
* Time to Hope / Tiempo para la Esperanza.
LAS EDADES DEL HOMBRE, New York 2002.
Catedral St. John the Divine / Catedral San Juan El Divino
Números 1, 4, 5, 12, 16,17 y 19.

DDD

Grabación: Capilla del Colegio Irlandés, Lovaina, Bélgica,
noviembre y diciembre de 2002
Grabación digital y edición: Jo Cops
Asesor artístico: Paul Beelaerts

© Fundación Las Edades del Hombre
© Dámaso García Fraile
Ⓟ Glossa Music, S.L.

Depósito Legal: S. 37-2003

Presentación

Con la grabación de algunos motetes de Sebastián de Vivanco, maestro de capilla de las catedrales castellano-leonesas de Segovia, Ávila y Salamanca, por la “Capilla Flamenca” se refuerza la estrecha relación que siempre ha existido entre Flandes y Castilla y León. Gracias al impresor de Amberes, Artus Taberniel, afincado en Salamanca a principios del siglo XVII, han llegado hasta nosotros los tres libros de polifonía con obras de Vivanco. Precisamente, fue también en la catedral de Amberes donde se celebró, en 1995, la quinta Exposición iconográfica, documental y musical de “Las Edades del Hombre”.

La edición de este CD nos permitirá escuchar una selección de los Motetes de Sebastián de Vivanco. De esta manera, la Fundación Las Edades del Hombre contribuye en la ampliación del importante repertorio de música polifónica de Castilla y León. Los numerosos coros que existen en nuestra comunidad autónoma podrán elegir nuevas obras musicales que permitan ampliar su repertorio vocal de los siglos XVI y XVII.

En esta publicación se intenta aunar a las artes plásticas con la música. Para cada uno de los motetes de Vivanco se ha seleccionado una obra representativa, generalmente pictórica, entre las conservadas en Castilla y León que haga referencia al mismo hecho narrado en los textos de cada uno de los motetes.

La grabación de este CD ha sido posible gracias a la subvención concedida por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Este mismo Instituto (INAEM) fue quien también financió, el año pasado, la edición del Libro de Motetes, Volumen I, de Sebastián de Vivanco. La Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León y Caja España, como patrocinadores estables, merecen nuestro profundo agradecimiento.
San Juan el Divino, Nueva York, octubre 2002

ANTONIO MELÉNDEZ ALONSO
Secretario General de la Fundación “Las Edades del Hombre”

LIBRO DE MOTETES DE SEBASTIÁN DE VIVANCO
(Salamanca, Artus Taberniel, 1610)


1. Biografía

La infancia y formación musical de Sebastián de Vivanco fueron muy semejantes a las del polifonista español Tomás Luis de Victoria; nacieron en la misma ciudad de Ávila, por las mismas fechas (en torno a 1550), formaron parte como niños cantores de la misma Capilla musical, la de la catedral de Ávila y tuvieron los mismos maestros de música: Bernardino de Ribera y Juan Navarro. Tomás Luis de Victoria marchó a Roma y allí consiguió una proyección de sus composiciones netamente internacional. Sebastián de Vivanco permaneció en España y llegó a ser maestro de capilla en varias catedrales, estuvo en Cataluña (Lérida) en Castilla (Segovia y Ávila), Andalucía (Sevilla) y en el Reino de León (Salamanca). Llegó a ocupar una de las plazas más deseadas en su época: catedrático de Música de la Universidad de Salamanca. Fue sucesor del gran maestro Francisco de Salinas, autor del tratado De musica libri septem (Salamanca 1577), a quien Fray Luis de León dedicó su Oda a Salinas. Once años después de la muerte de Salinas, Sebastián de Vivanco llegó a ser, en 1602, maestro de Capilla de la Catedral y catedrático de música de la Universidad de Salamanca, cargos que ocupó hasta su muerte, en 1622.


2. Obras de Vivanco

Sebastián de Vivanco fue el catedrático salmantino que imprimió más obras de “música práctica”, todas ellas en Salamanca, en el taller tipográfico de Artus Taberniel de Amberes. En 1607, el Libro de Magnificat; en 1608, el Libro de Misas y en 1610 el Libro de motetes. El total de obras conservadas es de ocho Magnificat, diez Misas y noventa y tres motetes. Sabemos que compuso villancicos, pero no ha llegado ninguno hasta nosotros. Robert Stevenson establece un paralelismo entre la técnica de componer Vivanco en sus Magnificat y el estilo compositivo de J. S. Bach en El Arte de la fuga y sugiere para la obra de Sebastián de Vivarico el titulo de El Arte del Magnificat por el uso que hace de los recursos técnicos de “politonalidad” y politextualidad. El mismo R. Stevenson compara a Sebastián de Vivanco con el compositor Peter Philips (Londres 1560-Bruselas 1628).


3. El Libro de motetes de Vivanco

En el archivo de música de la catedral de Salamanca se conserva un ejemplar impreso del Libro de motetes de Sebastián de Vivanco, editado por Artus Taberniel de Amberes, en 1610. Se trata de un cantoral polifónico, impreso en papel, de 550 x 410 mm. Contiene 74 motetes (alguno incompleto) de los 93 que han llegado hasta nosotros. La transcripción y estudio realizados por D. Garcia Fraile se ha basado en este ejemplar que es el que contiene el mayor número de obras de Vivanco. Hay que hacer notar que es la primera transcripción completa de este libro de facistol.

3.1. El Libro de motetes de Sebastián de Vivanco es el último de los tres cantorales polifónicos impresos en vida del compositor. Los 74 motetes que en él se incluyen están dispuestos de acuerdo con la sucesión de las fiestas del año litúrgico. Encontramos motetes impresos para un número de voces muy variado: desde 4 hasta 12 voces. Se trata de un ciclo completo de obras polifónicas pensadas para todos los domingos y fiestas solemnes del año.

3.2. Libertad en la elección y transformación del texto. Sebastián de Vivanco elige escrupulosamente los textos de sus motetes. Con frecuencia fija su atención en el contenido del evangelio propio del día. Una vez seleccionado el fragmento, no mantiene todas las palabras empleadas por el evangelista, elimina algunos vocablos que considera secundarios y se queda con las palabras esenciales, aquéllas que tienen mayor carga expresiva. Este procedimiento selectivo del texto solamente se puede llevar a cabo en el Libro de motetes. Los textos de las Misas y de los Magnificat son absolutamente intocables, no se puede cambiar u omitir ni una sola palabra. La técnica de composición polifónica aplicada al texto latino mantiene un tratamiento de las palabras bien distinto de lo que hace la monodia gregoriana. En el Canto Gregoriano se pronuncian todas las palabras del texto una sola vez, sin repetición alguna, dando a cada sílaba, un valor mínimo uniforme, equivalente al “punctum quadratum”. En la polifonía, sin embargo, cada una de las voces del tejido polifónico canta el texto del motete, repitiendo algunas de las palabras de la frase más de una vez, de acuerdo con la inspiración del compositor. Sebastián de Vivanco, como otros muchos maestros de principios del s. XVII, selecciona el texto y las palabras. Es capaz de repetir insistentemente, más de tres veces, una sola palabra y pasar de puntillas sobre otras, diciéndolas solamente una vez, sin darle la más mínima importancia melódica o rítmica. No todos las palabras tienen la misma importancia para Vivanco.

3.3. El Libro de motetes de Vivanco es una obra antológica. En la edición de 1610, se incluyen obras recientemente compuestas y otras, escritas a lo largo de su dilatada existencia. El catedrático de Música de la Universidad de Salamanca vivió 73 arios y publico este libro a los 60 años de edad. El carácter antológico de esta publicación se desprende del estudio interno de las 74 obras que contiene. La mayor parte de los motetes, escritos a 4 o 5 voces, se mantienen dentro de un estilo netamente contrapuntístico. Cada una de las voces que toma parte en la interpretación de un motete goza de cierta autonomía y canta el texto con su propia melodía que, ensamblada con las otras voces, crean ese tejido polifónico al que mejor podíamos denominar “polimelódico”. En varios motetes de Vivanco se perciben procedimientos compositivos que pertenecen a épocas anteriores: motetes politextuales, incorporación del cantus prius factus, movimiento pausado de las voces dentro de un ritmo de declamación reposado. (La menor figura musical que soporta la pronunciación de una sílaba es la semimínima: en nuestra transcripción, la “negra”).

Existe otra razón que explica la naturaleza antológica de este Libro de motetes de Vivanco. Entre los años 1607 y 1610, el impresor Artus Taberniel publicó en Salamanca tres grandes cantorales polifónicos de Vivanco, Libro de Magnificat, en 1607, Libro de Misas en 1608 y el Libro de motetes en 1610. Esta ingente cantidad de obras (8 Magnificat, 10 misas y74 motetes, que suman en total más de 800 páginas de gran tamaño, no pudieron ser compuestas durante los cuatro años ocupados en su edición. La casi total ausencia de errores en la impresión realizada en Salamanca dice mucho a favor del impresor de Amberes y también nos demuestra que el mismo Vivanco supervisó directamente las pruebas de imprenta. Es lógico que estos tres grandes cantorales recogieran obras de Vivanco escritas con anterioridad. Es precisamente en el Libro de motetes donde se percibe mayor evolución estilística en las distintas obras, no solo por el número de voces para las que están pensadas, sino porque se trata de composiciones escritas a lo largo de toda su vida. La breve duración de casi todas ellas, en comparación con la amplitud de las Misas y de los Magnificat, permite una mayor rapidez en la escritura y, por lo tanto, se facilita la inmediata publicación. La edición de 1610 incorpora obras de Vivanco que reflejan una estructura interna propia de la primera década del seiscientos.

3.4. El Libro de motetes refleja una profunda evolución de estilo. La brevedad de un motete ofrece una mayor facilidad de incorporación a las nuevas corrientes dentro de la composición. El hecho de que un maestro pueda elegir un texto concreto y adaptarlo a su gusto personal, sin tener que someterse a los textos reglados e inamovibles de los Magnificat o de las Misas estimula, sin duda alguna, la inspiración de un compositor. Podríamos decir que, a medida que van pasando las más de 360 grandes y densas páginas impresas por Taberniel se va afianzando un lento cambio de estilo, que quedará perfectamente plasmado en los siete últimos motetes (Núm. 68-74), entre los que se encuentran los compuestos sobre el Libro del “Cantar de los cantares”.

No sabemos la fecha exacta de composición de ninguno de los motetes de Vivanco. Solamente podemos afirmar que todos los 74 motetes fueron compuestos antes de 1610.

Tras el análisis de todos y cada uno de los motetes, especialmente de los siete últimos del ciclo, bien podemos afirmar que se observa un progresivo cambio de estilo a lo largo de los 74 motetes. Esta evolución en el lenguaje musical de Vivanco, al igual que sucede en toda la historia de la Música, no fue un cambio brusco, sino paulatino.

Podríamos fijar como punto de partida, la mayor parte de los motetes a 4 voces y como punto de llegada, los últimos siete motetes a 8 y12 voces.

Son muchos los parámetros que se pueden aducir para demostrar que Sebastián de Vivanco es sensible a la búsqueda del llamado “nuevo estilo” en sus obras. A lo que los italianos denominaron “seconda prattica”, los españoles de finales del siglo XVI llamaron, según expresión de Vicente Espinel, “nuevo estilo”. Solamente fijaré mi atención en tres características del “nuevo estilo” de Vivanco.

a) Perfecto dominio de la policoralidad, especialmente en los motetes compuestos a 8, 9 y 12 voces. Citaré como ejemplo de perfecta policoralidad el motete escrito a 9 voces para la Fiesta de la Ssma. Trinidad, Caritas Pater est. Se trata de una composición en la que el número 3 adquiere una importancia estructural: 3 coros a 3 voces cada uno. Se trata de tres coros alternantes en tres ocasiones, que al final confluyen en el texto O beata Trinitas. La mayor parte de los motetes escritos a 8 voces y todos los compuestos para 12 voces se fragmentan en dos o tres bloques sonoros independientes y autónomos que bien pueden situarse separados físicamente en el espacio del lugar sagrado para lograr la perfecta policoralidad.

b) Incorporación de ritmos musicales ajenos por completo a la tradición polifónica. En varias obras de Vivanco se percibe una ruptura de la regularidad rítmica, propia de la polifonía renacentista. Abundan los casos aislados en los que en una o varias voces no coincide la pronunciación de una sílaba tónica con la primera parte del compás, se produce una cierta “cojera rítmica”. Como muestra paradigmática de esta novedad, podemos citar un ejemplo: se trata del motete Sancti et justi in Domino gaudete, a 8 voces. Es la primera vez que encontramos en una obra de Vivanco esta nueva figuración rítmica. Precisamente es en los compases 17 y 18, en todas las voces del primero y segundo coro, cuando todos los cantores de ambos coros dicen el texto: “in Domino gaudete”. (Esta obra está publicada en el Volumen I del Libro de Motetes de Sebastián de Vivanco, pp. 61-74). En el presente CD grabado por la Capilla Flamenca y el grupo instrumental “Oltremontano , este motete ocupa el último lugar, el número 19. Se trata de un esquema rítmico propio de una canción popular, que nos recuerda el ritmo “aksak”, presente en la música tradicional mediterránea. Este modo rítmico es bien ajeno a la más pura tradición polifónica. Por supuesto, este diseño rítmico está ausente en aquellos motetes de Vivanco que podríamos adscribir a su primera etapa de composición y aparece con más frecuencia en los últimos motetes de Vivanco, especialmente en los escritos sobre textos del libro bíblico del “Cantar de los cantares”.

c) Tratamiento del texto: progresiva precipitación rítmica. La polifonía clásica utiliza el texto latino con mesura y se apoya generalmente en la melodía de cada voz para poner en relieve el significado de las palabras. La figura rítmica más breve que generalmente soporta cada una de las sílabas de la palabra es casi siempre la “negra”. Como dijimos más arriba, así sucede en el canto Gregoriano. Sebastian de Vivanco mantiene este criterio en los motetes escritos durante su primera etapa. Poco a poco vemos que va precipitando el ritmo de las sílabas de algunas palabras determinadas. El pulso básico de dicción de cada sílaba sigue siendo la “negra”; pero comienza a aparecer, cada vez con más frecuencia, la reducción del valor de cada sílaba a la mitad y a la mitad de la mitad. La figura rítmica que soporta sílaba ya no es la “negra”, comienza a ser la “corchea” y más tarde, la “semicorchea”. Estas precipitaciones rítmicas aparecen en expresiones verbales que tienen un significado bien determinado de ansiedad, precipitación o alegría desbordante.


4. La “Capilla Flamenca” presenta una versión histórica de 19 Motetes de Sebastián de Vivanco

La participación de los cuatro o cinco cantores de la Capilla Flamenca y los cuatro instrumentistas del grupo “Oltremontano” en la presente grabación esta plenamente justificada por la documentación que se ha conservado en la Catedral de Salamanca y que he estudiado con todo detalle.

La composición de la Capilla de Música de Salamanca en tiempos de Vivanco se ha investigado en profundidad, especialmente los años 1603 hasta 1613, fechas en que Artus Taberniel edita las obras de Vivanco. Nos consta que solamente había 4 ó 5 cantores adultos, según los años, nunca más de cinco. Por otra parte, el número de ministriles fue más numeroso: entre seis y ocho instrumentistas. Conocemos los nombres de todos ellos, cantores y ministriles, el día en que ocuparon su plaza, la fecha en que cesaron en su oficio, el salario exacto que percibían, antes y después de 1612, año en que se redujo su remuneración, con la Nueva reforma que se hizo de todos los salarios. En cuanto a los instrumentos utilizados por los ministriles, además de los sacabuches, se hace especial referencia al “bajón” y a la “corneta”, instrumentos característicos de la época barroca.

El grupo de los ministriles, mucho más prestigiado que los 8 trompeteros y 4 atabaleros de la Universidad, formaban una institución propia, dirigidos por el “Maestro de ministriles”, responsable inmediato de su elección y formación musical. Ya en 1561, el maestro de ministriles Nieva, lleva a cabo la selección de los aspirantes a ministriles, previo examen en la Capilla de la Vera Cruz. El fundador de la dinastía de los Peraza, Juan Peraza “el viejo” fue maestro de ministriles en Salamanca y fue enviado a Génova con la capilla de ministriles a recibir a la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria, en el año 1572.

Esta breve reseña de la documentación existente sirve de base histórica y documental para justificar la grabación de la Capilla Flamenca que aquí se presenta. Son múltiples las posibilidades de interpretación de este repertorio de Sebastián de Vivanco: nunca tuvo más de cinco cantores adultos a su disposición. En el momento de afrontar la interpretación de un repertorio escrito para 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 12 voces son múltiples las combinaciones que se pueden organizar contando con un grupo reducido de cantores y un número de ocho o nueve instrumentistas. Lo inusual sería interpretar una obra a doce voces y tres coros solamente por los cantores, sin participación de los instrumentistas.

La “Capilla Flamenca” y el grupo de instrumentistas “Oltremontano” presentan en este CD varias propuestas que tienen una base histórica y documental. Se ha hablado mucho de la versatilidad e intercambio que existía en la interpretación de la polifonía. Los instrumentos suplían, reforzaban e incluso suplantaban a los cantores. Sin embargo, pocas han sido las grabaciones realizadas de acuerdo con esta tradición practicada en toda Europa.

La Capilla Flamenca, en este CD, nos ofrece cuatro posibilidades: en primer lugar, cantar “a cappella” las obras, tal como las imprimió, en 1610, Artus Taberniel: a cuatro voces los números 2, 4, 7, 12, 13 y 14; a cinco voces solas, los números 10 y 17.

Una segunda posibilidad consiste en que sean sólo los ministriles quienes interpreten toda la obra: así lo hace el grupo “Oltremontano” en los números 5, 9, 11, 15, 16 y 18.

La tercera propuesta, siempre de acuerdo con una tradición europea consolidada, consiste en mezclar a cantores e instrumentistas en composiciones escritas a cinco partes. En los motetes número 3 y 6 cantan dos cantores, y tres instrumentistas interpretan las tres voces restantes. En el número 8, escrito también para cinco voces, solamente canta el tenor y las otras cuatro voces se encomiendan a cuatro instrumentistas.

En la interpretación de obras escritas a ocho voces, distribuidas en dos coros, se propone una doble solución: en el motete que comienza la serie: en el número 1, son los cantores quienes se encargan de las cuatro voces del Coro Primero y los instrumentistas, del Coro Segundo. En la obra que cierra esta grabación, la número 19, dos cantores y dos instrumentistas se encargan de las cuatro voces del Coro Primero; los otros dos cantores y los dos instrumentistas restantes serán quienes interpreten las partes asignadas al Coro Segundo.

Todas estas propuestas resultan muy sugerentes en su aspecto tímbrico y estilístico. Ciertamente todas ellas tienen una base histórica ampliamente documentada; pero, además de ello, aportan una gran variedad de agrupaciones vocales e instrumentales que redundan, según nuestra opinión, en un mayor acercamiento de la polifonía clásica al público contemporáneo. Espero y deseo que esta experiencia de la “Capilla Flamenca” ayude a un mejor conocimiento de la polifonía de Sebastián de Vivanco, autor injustamente olvidado.

Para terminar este comentario sobre los motetes de Vivanco citaré de nuevo a su contemporáneo y paisano Victoria. La obra de T. L. de Victoria ha sido divulgada por todo el mundo occidental y la de Vivanco, apenas si se encuentra en su país natal. Sin embargo, el nivel de calidad artística —como se podrá apreciar en la grabación que aquí se presenta— nada tiene que envidiar a las composiciones de Victoria. Ambos se mueven dentro de esas coordenadas artísticas a las que se ha denominado “Siglo de oro español”. Victoria pasó los años centrales de su vida en Roma, Vivanco no salió de la Peninsula Ibérica. Sin embargo, Vivanco demuestra, a través de los siete últimos motetes de su libro, publicado en 1610, un año antes de la muerte de Victoria, que ha sabido asimilar plenamente el espíritu de la “seconda prattica” a la que los españoles llamaron “nuevo estilo” que ya se había manifestado en todas las artes, incluida la Literatura, en la Peninsula Ibérica.

Finalmente, he de manifestar mi agradecimiento a la Fundación “Las Edades del Hombre” por el apoyo que ha prestado a la figura de uno de los Maestros de la Iglesia de Castilla y León, Sebastián de Vivanco. A partir de ahora, se va a cumplir el deseo expresado por José Artero en 1921: el Maestro Vivanco comienza a dejar de ser un “autor injustamente desconocido”. En esta recuperación de la obra de un polifonista español, el apoyo y financiación del Primer. Libro de Motetes y de este CD ha sido posible gracias a la colaboración del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

DÁMASO GARCIA FRAILE
Catedrático, Universidad de Salamanca