Canticum Canticorum / Capilla Flamenca
In Praise of Love. The Song of Songs in the Renaissance




medieval.org
capilla.be
Eufoda 1359
2004








Loco Introitus
Quam pulchra es
1. gregoriaans  [1:29]
2. John DUNSTABLE (1390-1453)  [2:04]
3. John PYAMOUR (fl. 1418-1431)  [2:43]
4. Johannes PRIORIS (ca. 1460-1512|1514)  [2:51]


Loco Alleluia
Luys de NARVAEZ (fl. 1530-1550)
5. O gloriosa domina  [5:02]
Jachet de MANTUA (1483-1559)
6. Audi, dulcis amica mea  [6:45]


Loco Offertorium
Tota pulchra es
7. gregoriaans  [2:04]
8. Gaspar van WEERBEKE (1445-ca. 1517)  [3:09]
Alexander AGRICOLA (ca. 1446-1506)
9. Belles sur toutes | Tota pulchra es  [6:12]
10. Heinrich ISAAC (1450-1517)  [5:44]
11. Hans JUDENKÜNIG (1450-1526)  [2:33]


Loco ad Elevationem
Gaspar van WEERBEKE (1445-ca. 1517)
12. Anima mea liquefacta est  [2:48]
Louis COMPÈRE (ca. 1445-1518)
13. Plaine d'ennuy | Anima mea liquefacta est  [3:36]
Vincenzo CAPIROLA (1474-ca. 1548)
14. Ricercar  [3:05]


Loco Deo gratias
Adrian WILLAERT (1490-1562)
15. Ave, regina caelorum  [5:04]
Francesco da MILANO (1497-1543)
16. Ricercar  [2:29]







CAPILLA FLAMENCA
Marnix De Cat: contratenor
Jan Caals: tenor
Lieven Termont: bariton
Dirk Snellings: bas
Jan Van Outryve: luit
Liam Fennelly: vedel





Digitale opname en montage: Jo Cops
Kapel van het Iers College te Leuven, VI.2003
Artistieke leiding: Dirk Snellings
Algemene leiding: Dirk Snellings
Musicologisch advies en toelichting: Eugeen Schreurs

Grafische vormgeving: Daniël Peetermans
Coverillustratie: Jan van Eyck, Lam Gods: Maria/Mary
Gent, Sint-Baafskathedraal
(foto: Paul Maeyaert)
Pag. 2: Pascal Baetens
Met steun van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap
© 2004 Davidsfonds/Eufoda, Leuven


Tota pulchra es amica mea...
oculi tui columbarum...
capilli tui sicut greges caprarum...
labia tua ut vitta coccinea...

How fair you are my love,
your eyes are doves,
your hair is like flocks of sheep
your lips are a purple ribbon

These quotations from the fourth chapter of King Solomon's Song of Songs capture the tone of this extraordinary poetry, written some 2500 years ago. For more than two millennia, the Song of Songs has been a source of inspiration for scholars, believers, visual artists and musicians.

The metaphors in these sensual songs between bride and bridegroom allow interpreters a wide range of possibilities, from the mystical to the erotic. Despite the many debates of theologians and church fathers in the Early Middle Ages, a number of the verses from the Song of Songs were incorporated into the sung liturgy of the Blessed Virgin Mary in European antiphonals starting in the eighth century.

The first polyphonic versions of the Song of Songs in this Marian tradition appeared in England, where masters such as Dunstable and Plummer produced splendid compositions. Their examples were followed on the continent by Dufay and his contemporaries in the 15th century. Around 1500, this Biblical poetry was again in fashion, this time in the so-called chanson-motet of the Burgundian world. Over the course of the 16th century, interest in the sensual aspects of the poetry increased, since they served as ideal sources of inspiration for the personal and emotional text-painting favoured in the period. All the major polyphonists drew inspiration from the Song of Songs.

The Capilla Flamenca has for some years been under the spell of the poetic and musical power of the Song of Songs. The treatment of this exalted love over the ages affords a unique opportunity to map the changes in our culture. The mysticism of the theocentric Medieval mind gives way, around 1500, to the sensuality of the egocentric Renaissance Man. Today, the multifarious layers of meaning in the Song of Songs speaks to the imagination as clearly as ever. — capilla.be



English liner notes









Lof der Liefde
Het Hooglied in de Renaissance


EUGEEN SCHREURS
Resonant, Centrum voor Vlaams muzikaal Erfgoed

Bruidegom:
Wat ben je mooi, mijn vriendin,
ogen als duiven,
je haren zijn als een kudde gemzen,
je lippen als een scharlaken lint.

Deze verzen uit het Hooglied van de wijze koning Salomo geven een treffend idee van de poëtische subtiliteit van het sensueelste bijbelboek. Het Hooglied is een geheel van gezangen die beurtelings door bruid, bruidegom en koor, voornamelijk bestaande uit vrouwen — de 'dochters van Jeruzalem' — worden uitgevoerd. Via een al of niet omfloerste beeldspraak, vaak in superlatieven, creëert de anonieme auteur een sfeer van slapen en ontwaken, van zoeken, vinden en verliezen van de geliefden. Ontstaan in de vijfde en vierde eeuw voor Christus, vertoont het Hooglied verwantschap met de oud-Egyptische en de Soemerische liefdeslyriek.

Al vroeg werd de tekst beschouwd als een allegorie van de liefde van God tot zijn volk. De Kerk recupereerde dit verhaal van liefdestrouw onder meer door het een mystieke dimensie te geven en de beeldspraak te interpreteren in functie van de verhouding tussen Christus en zijn bruid, de Kerk. In een volgende fase kreeg ook Maria een plaats in deze allegorie. Naar analogie met de middeleeuwse hoofse liefde, denk bijvoorbeeld aan de Roman de la rose, aanbad de onderdanige mens als vazal Maria, die kon optreden als middelares voor het kwijtschelden van de zonden en het verwerven van het hemelse geluk.

Het is geen toeval dat juist dit deel van de bijbel, waarin de natuur en de mens centraal staan, in de vijftiende en zestiende eeuw opnieuw een prominente plaats verwierf als inspiratiebron van tal van composities. Ook nu nog, ongeveer 2500 jaar na de optekening, blijft deze tot de verbeelding sprekende poëzie verrassend fris en actueel.

Vanaf de Middeleeuwen werden gezangen op teksten uit het Hooglied als antifonen opgenomen in het officie, of deden dienst als processiegezangen. Vooral tijdens Mariafeesten, met als belangrijkste feestdagen Maria-Hemelvaart (15 augustus) en Maria-Geboorte (8 september), integreerde de Kerk delen van het Hooglied in haar koorgetijden, zoals tijdens de vesperdiensten. Een voorbeeld daarvan is het beroemde Nigra sum uit de Mariavespers van Claudio Monteverdi (1610).

Bij de samenstelling van deze cd heeft Capilla Flamenca de gezangen geordend als een fictieve 'hoogmis van de hoofse liefde'. Naar het voorbeeld van een typisch Milanese praktijk aan het hof van de Sforza's, dat een menging van de Ambrosiaanse en de Romeinse liturgie hanteerde, worden de misdelen systematisch vervangen door motetten. Vooral Gaspar van Weerbeke heeft tal van cycli van dergelijke motetti missales gecomponeerd. Ook de motetten die teruggaan op het Hooglied lijken zich goed te lenen voor het procédé van 'substituut-misdelen'.

Koor:
Wij willen juichen, ons met u verblijden,
Wij willen zingen van uw liefde, zoeter dan wijn:
Iedereen moet wel van u houden.

Het waren vooral Engelse componisten die hebben bijgedragen tot het groeiende succes van de Hoogliedzettingen. Tal van bekende en minder bekende Engelse componisten (Forest, Plummer, Leone! Power, John Pyamour, Stone) hebben teksten uit het Hooglied — stilistisch vaak heel uiteenlopend — op muziek gezet De driestemmige versie van Pyamours Quam pulchra es— overigens het enige werk dat van deze componist bewaard is gebleven — valt op door zijn soepele duetten en een haast niet-imiterend contrapunt. Het is interessant dit motet te vergelijken met het motet op dezelfde tekst van John Dunstable. Dunstables Quam pulchra es is expressief in al zijn eenvoud: een stroom van kwart-sextakkoorden en dubbele leidtonen benadrukken het faux-bourdonachtige karakter van dit absolute meesterwerk. Erg uitnodigend klinkt de retorisch perfect getimede fermate op het woord 'veni, dilecte mi' (kom, mijn beminde!).

Het is bewezen dat de Engelse 'panconsonante' stijl, die vaak gebruik maakt van tertsakkoorden, onder meer via Dunstable — ongetwijfeld de belangrijkste Engelse componist van het midden van de vijftiende eeuw — op het continent terechtkwam. Zo werkte Dunstable in dienst van de hertog van Bedford, die een tijdlang in Frankrijk verbleef Tal van Engelse componisten waren ook aanwezig op het concilie van Konstanz (1414-1418), waar prominente Europese componisten met elkaar in contact kwamen. Illustratief is het gedicht van de Franse diplomaat en hof-rhetoriqueur Martin le Franc, die in 1440 melding maakt van de 'Engelse' manier van componeren ('contenance Angloise') van Dunstable, die de continentale muziek van Guillaume Dufay en zijn generatie bijzonder 'joueulx et notable' maakte.

Het is dus niet toevallig dat de zeven zogenaamde Trentse codices, de uitgebreidste collectie handschriften uit de eerste helft van de vijftiende eeuw, momenteel bewaard in Trente, behoorlijk wat werken van Engelse componisten bevatten. Naast muziek van talrijke anonymi treffen we er niet minder dan 120 werken van Angelsaksische componisten in aan, waaronder heel wat composities op teksten van het Hooglied. Maar het Hooglied inspireerde ook continentale componisten. In de Trentse codices komen composities voor van Guillaume Dufay, Johannes de Limburgia en Arnold de Lantins in een soortgelijke Engelse homofone faux-bourdonstijl met talrijke kwart-sextakkorden. Uiteraard heeft ook de Italiaanse laude een invloed uitgeoefend, zoals blijkt uit het feit dat de cantus prius factus, waarbij een bestaande gregoriaanse melodie in de bovenstem of de tenorpartij wordt overgenomen, in deze composities regelmatig wordt toegepast.

Deze consonante stijl en de zoete minnelijke sfeer zouden de Hoogliedcomposities blijven kenmerken, ook in latere tijden. Niettemin kwam de polyfone compositiestijl onder invloed van de Bourgondisch-Franse componisten meer op de voorgrond. Zo treffen de composities van Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac, Loyset Compère en Johannes Prioris een perfecte balans nissen polyfonie en consonantie. Enkele van deze componisten spelen de ambigue liefdessymboliek uit op een ander niveau, door een Latijnse cantus firmus te koppelen aan Franse hoofse chansonteksten. Zo ontstaat het genre van het motet-chanson, dat vooral aan het Bourgondische hof van Margaretha van Oostenrijk zeer geliefd was en dat de (onmogelijke) hoofse en vergeestelijkte liefde tussen Maria en de mens op een bijzondere wijze benadrukte. Zowel de combinatie van Belle sur toutes met Tom pulchra es en Plaine d'ennuy met Anima mea liguefacta est zorgen voor een interessante multi-tekstuele interactie: een hoogtepunt van laatgotisch en tegelijkertijd humanistisch geïnspireerd vakmanschap.

Opmerkelijk aan de werken gebaseerd op teksten uit het Hooglied is dat steeds veel aandacht uitgaat naar tekstexpressie en retoriek, ondanks de stilistische verscheidenheid, waardoor de composities over her algemeen als progressief voor hun tijd kunnen worden beschouwd. Dat geldt ook voor de latere werken die op deze cd staan. Zowel de Fransman Jacquet de Mantua als de Vlaming Adriaen Willaert (zetting van een Maria-antifoon) waren in Italië actief. Beiden weten sonoriteit te combineren met een zeer syntactisch opgebouwde, vloeiende polyfonie, waarbij zij per zinsdeel een muzikale gedachte imiterend uitwerken. De twee lange motetten zijn, conform de stilistische gebruiken van de tijd, in twee delen of partes opgevat.

Gelet op het succes in de vocale muziek hoeft het niet te verwonderen dat het Hooglied in de zestiende eeuw ook in de instrumentale muziek haar sporen naliet. De vocale muziek stond immers vaak model voor de instrumentale muziek. Zo gaan vele orgelintavolaties terug op vocale modellen (bijvoorbeeld Antoine Brumels Sicut lilium inter spinas, uitgegeven door Pierre Attaingnant) en werden zulke motetten ook uitgevoerd op ensemble-instrumenten (gamba, blokfluit). Ook luitisten toonden interesse voor dit procédé. De luitbundel van Hans Judenkünig, een Weens luitist, bevat bijvoorbeeld twee zettingen van een motet op de tekst Tota pulchra es. Deze luitbundels bestonden vaak uit een interessante mengeling van vocale bewerkingen, vrije ricercares met polyfone elementen (Vincenzo
Capirola, Francesco da Milano) en zettingen op een (gregoriaanse) cantus firmus. Een made hoogtepunten is ongetwijfeld de zetting op de hymne O gloriosa domina van Luis de Narvaez. De Spaanse 'vihuelisten' ontwikkelden op dit gebied een prachtige traditie, hetgeen onder meer blijkt uit de zeven zettingen op de tekst Ave maris stella van Luis Venegas de Henestrosa. De zes differencias de contrapuntos van Narvaez moeten hiervoor niet onderdoen. Het zijn parels van contrapuntische spelletjes, met tal van ritmische subtiliteiten.

Ook na 1600 blijven deze teksten een bron van inspiratie, zoals voor Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Giacomo Carissimi, Henry Dumont, Heinrich Schütz, Marc-Antoine Charpentier, Michael Haydn, Charles Gounod, Anton Bruckner en vele anderen. Aan de eeuwenlange belangstelling van componisten voor het Hooglied zal de inhoud en de poëtische rijkdom van het Hooglied uiteraard niet vreemd zijn.

Bruid:
Mijn lief is naar zijn tuin gegaan, naar zijn balsemgaard,
Om daar te weiden ever lelies te plukken.
Ik ben van mijn lief mijn lief is van mij;
Hij weidt tussen de lelies.






In Praise of Love
The Song of Songs in the Renaissance


EUGEEN SCHREURS
Resonant, Centre for Flemish Musical Heritage

Bridegroom:
How beautiful you are, my love,
your eyes are doves,
your hair is as a herd of chamois,
your lips a scarlet band.

These verses from the Song of Songs, also known as the Song of Solomon, the wise king, poignantly illustrate the subtleties of what is without a doubt the most sensual book in the Bible. It is a totality consisting of songs sung in turn by bride, bridegroom and a choir consisting mainly of women — the so-called 'daughters of Jerusalem'. Using imagery that is at times veiled and often expressed in superlatives, the anonymous author creates an atmosphere descriptive of the lovers' sleeping and waking, their seeking, finding and losing of one another. The Song of Songs, written in the 5th-4th century B.C., shows similarities to Ancient Egyptian (Sumerian) love poetry. The complete cycle was interpreted from early times as an allegory for the love between God and his people. The Catholic Church made a central element of this story of faithful love, partly by according to the Song of Songs a mystical dimension and by emphasising the imagery of the relationship between Christ and his bride, the Church. In a later phase, the Virgin Mary was also incorporated into this allegory. In a way analogous to the Medieval tradition of courtly love (as found, for instance, in the Roman de la rose), the believer, a subservient vassal, declares his adoration for Mary, who as intercessor can play a role in attaining the forgiveness of sins and the joys of heaven.

It comes as no surprise that precisely this book of the Bible, in which nature and humanity take a central place, again figured prominently in the 15th and 16th centuries as a source of inspiration for many musical compositions. Even today, some 2500 years after its creation, this highly imaginative poetry remains surprisingly fresh and up to date.

The success of the Song of Songs is evident in the many chants based on its texts that, starting in the Middle Ages, were incorporated into the liturgical offices as antiphons and even as processionals. In particular, during Marian feasts, the most important of which were the Ascension (August 15) and Nativity (September 8) of the Virgin, the Church integrated texts from the Song of Songs into its choral offices, including the office of Vespers. A prime example of the latter is the renowned Nigra sum from the Vespers of 1610 by Claudio Monteverdi.

In compiling this CD, the Capilla Flamenca has organised the compositions as an imaginary 'high mass of courtly love'. After the example of the typical Milanese practice observed at the court of the Sforzas, a mixture of Ambrosian and Roman liturgy, the mass movements are systematically replaced by motets. Gaspar Van Weerbeke, in particular, composed many such motetti missales, conceived as cycles. The motets that are based on the Song of Songs seem to lend themselves well to this process of 'mass-movement substitution'.

Chorus:
We rejoice and delight in you,
We will praise your love more than wine:
How right they are to adore you!

It is undeniable that English composers played a key role in the increasing success of settings of texts from the Song of Songs. It is striking just how many English composers, both famed and less well-known (Forest, John Plummer, Leonel Power, John Pyamour, Stone), produced compositions on texts from this book, works that are often highly contrasted in style. Pyamour's three-voice version of Quam pulchra es — the only known work by this composer — is characterised by flexible duets and an almost complete absence of imitative counterpoint. It is interesting to compare this motet with the work of the same name by John Dunstable, so expressive in its simplicity: the stream of parallel fourth-third chords and the double leading-notes emphasise the faux-bourdon character of this sublime composition. The rhetorically perfectly timed fermata on the word 'veni, dilecte mi' (come, my beloved!) is most inviting in its effect. This is a work that is justly noted in the international music-history literature as an absolute masterpiece.

It is now acknowledged that the English 'pan-consonant' style, which made use of many thirds in its harmony, made its way to the continent in part through the works of Dunstable, who was without a doubt the leading English composer of the mid-15th century. Dunstable worked for the duke of Bedford, who lived for some time in France. Many English composers were also present at the Council of Constance (1414-1418), at which leading European composers came into contact with one another. A vivid description of this exchange is found in the poem written in 1440 by French diplomat and court rhetoriqueur, Martin le Franc, who refers to the English manner of composing works, the so-called 'contenance Angloise', which passed from Dunstable's works into the continental music of Guillaume Dufay and his generation, making their music 'joueulx et notable'.

In this context, it is also no accident that the seven so-called Trent Codices, the most extensive collection of manuscripts from the first half of the 15th century, and now preserved in Trent, contain a good many works by English composers. Not including the many anonymous works, this collection includes no fewer than 120 works by Anglo-Saxon composers, with numerous settings of texts from the Song of Songs. Continental composers, too, fell under the spell of these texts. In this compendium, composers such as Dufay, Johannes de Limburgia and Arnold de Lantins all employ a similar, English homophonic texture in faux-bourdon style, with many parallel sixths and thirds. Not to be forgotten in this process is the role of the Italian laude. The principle of the cantus prius factus, whereby an existing Gregorian melody was used for the upper or tenor voice of a composition, is also regularly applied in many of these Song of Song settings.

This consonant style, with its sweet and amicable mood, would continue to characterise later compositions based on texts from the Song of Songs. The polyphonic style did, however, increase in complexity under the influence of the Burgundian-French composers. This resulted in the perfect balance between polyphony and consonance found in the works by Gaspar van Weerbeke, Hendrik Isaac, Loyset Compère and Johannes Prioris. Several of these composers worked out the ambiguous love-imagery on a different level, by coupling a Latin cantus firmus with a French courtly chanson text. This led to the genre of the motet-chanson, which was particularly cultivated at the Burgundian court of Margaret of Austria. This genre exquisitely represents both (unattainable) courtly love and the spiritual love between the Virgin Mary and humanity. Both the combinations of Belles sur toutes with Tota pulchra es and Plaine d'ennuy with Anima liquefacta es create an intriguing multi-textual interaction, in a high point of Late-Gothic and at the same time humanistically-inspired craftsmanship.

These works based on texts from the Song of Songs are notable for the fact that, despite their stylistic diversity, they show an increasing concern for text expression and rhetoric, resulting in compositions that may generally be considered progressive for their time. This is also true of the later works on this CD. Both the Frenchman Jacquet de Mantua and the Fleming Adriaen Willaert (in a setting of a Marian antiphon) were active in Italy. These composers were able to combine a rich sonority with a very syntactically-constructed and flowing polyphony, in which a musical notion is worked out imitatively, phrase by phrase. The two long motets are, according to the stylistic customs of the time, divided into two sections or partes. Considering the success of vocal settings of these Biblical texts, it is no wonder that the Song of Songs also left its mark on instrumental music in the 16th century, a period when vocal music often provided the model for instrumental compositions. Many organ intabulations, for example, are based on vocal models (e.g., Antoine Brumel's Sicut lilium inter spinas in the version published by Pierre Attaingnant) and such motets were also performed on ensemble instruments (viols, recorders). Many lutenists also showed an interest in this sort of intabulation. The collection of lute music by Hans Judenkünig, a Vienna lutenist, also includes two settings of Tota pulchra es.

Such collections of lute music were often compiled from an interesting mixture of vocal arrangements, free ricercares
with polyphonic elements (Vincenzo Capirola, Francesco da Milano) and settings built around a (Gregorian) cantus firmus. One of the high points in this latter category is without a doubt the setting based on the hymn O gloriosa domina by Luis de Narvaez. The brilliant tradition established by the Spanish 'vihuelista' in this area is evident in the seven settings of the Ave maris stella by Luis Venegas de Henestrosa, and equally in the six diferencias de contrapuntos by Narvaez. These are jewels of contrapuntal interplay, rich in rhythmic subtlety. It is clear that the settings of texts from the Song of Songs were quite popular in the 15th and 16th century, and had their own intrinsic artistic value. Even after 1600, these texts continued to be a source of inspiration for later composers, such as Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Giacomo Carissimi, Henry Dumont, Heinrich Schütz, Marc-Antoine Charpentier, Michael Haydn, Charles Gounod, Anton Bruckner and many others. The continued success of these settings is no doubt a result of the poetic riches contained in the Song of Songs.

Bride:
To browse in the gardens and to gather lilies.
I am my lover's and my lover is mine;
He browses among the lilies.

Translation: Stratton Bull