medieval.org
capilla.be
Eufoda 1359
2004
Loco Introitus
Quam pulchra es
1. gregoriaans [1:29]
2. John DUNSTABLE (1390-1453) [2:04]
3. John PYAMOUR (fl. 1418-1431) [2:43]
4. Johannes PRIORIS (ca. 1460-1512|1514) [2:51]
Loco Alleluia
Luys de NARVAEZ (fl. 1530-1550)
5. O gloriosa domina [5:02]
Jachet de MANTUA (1483-1559)
6. Audi, dulcis amica mea [6:45]
Loco Offertorium
Tota pulchra es
7. gregoriaans [2:04]
8. Gaspar van WEERBEKE (1445-ca. 1517) [3:09]
Alexander AGRICOLA (ca. 1446-1506)
9. Belles sur toutes | Tota pulchra es [6:12]
10. Heinrich ISAAC (1450-1517) [5:44]
11. Hans JUDENKÜNIG (1450-1526) [2:33]
Loco ad Elevationem
Gaspar van WEERBEKE (1445-ca. 1517)
12. Anima mea liquefacta est [2:48]
Louis COMPÈRE (ca. 1445-1518)
13. Plaine d'ennuy | Anima mea liquefacta est [3:36]
Vincenzo CAPIROLA (1474-ca. 1548)
14. Ricercar [3:05]
Loco Deo gratias
Adrian WILLAERT (1490-1562)
15. Ave, regina caelorum [5:04]
Francesco da MILANO (1497-1543)
16. Ricercar [2:29]
CAPILLA FLAMENCA
Marnix De Cat: contratenor
Jan Caals: tenor
Lieven Termont: bariton
Dirk Snellings: bas
Jan Van Outryve: luit
Liam Fennelly: vedel
Digitale opname en montage: Jo Cops
Kapel van het Iers College te Leuven, VI.2003
Artistieke leiding: Dirk Snellings
Algemene leiding: Dirk Snellings
Musicologisch advies en toelichting: Eugeen Schreurs
Grafische vormgeving: Daniël Peetermans
Coverillustratie: Jan van Eyck, Lam Gods: Maria/Mary
Gent, Sint-Baafskathedraal
(foto: Paul Maeyaert)
Pag. 2: Pascal Baetens
Met steun van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap
© 2004 Davidsfonds/Eufoda, Leuven
Tota pulchra es amica mea...
oculi tui columbarum...
capilli tui sicut greges caprarum...
labia tua ut vitta coccinea...
How fair you are my love,
your eyes are doves,
your hair is like flocks of sheep
your lips are a purple ribbon
These
quotations from the fourth chapter of King Solomon's Song of Songs
capture the tone of this extraordinary poetry, written some 2500 years
ago. For more than two millennia, the Song of Songs has been a source of
inspiration for scholars, believers, visual artists and musicians.
The
metaphors in these sensual songs between bride and bridegroom allow
interpreters a wide range of possibilities, from the mystical to the
erotic. Despite the many debates of theologians and church fathers in
the Early Middle Ages, a number of the verses from the Song of Songs
were incorporated into the sung liturgy of the Blessed Virgin Mary in
European antiphonals starting in the eighth century.
The first
polyphonic versions of the Song of Songs in this Marian tradition
appeared in England, where masters such as Dunstable and Plummer
produced splendid compositions. Their examples were followed on the
continent by Dufay and his contemporaries in the 15th century. Around
1500, this Biblical poetry was again in fashion, this time in the
so-called chanson-motet of the Burgundian world. Over the course of the
16th century, interest in the sensual aspects of the poetry increased,
since they served as ideal sources of inspiration for the personal and
emotional text-painting favoured in the period. All the major
polyphonists drew inspiration from the Song of Songs.
The
Capilla Flamenca has for some years been under the spell of the poetic
and musical power of the Song of Songs. The treatment of this exalted
love over the ages affords a unique opportunity to map the changes in
our culture. The mysticism of the theocentric Medieval mind gives way,
around 1500, to the sensuality of the egocentric Renaissance Man. Today,
the multifarious layers of meaning in the Song of Songs speaks to the
imagination as clearly as ever. — capilla.be
Lof der Liefde
EUGEEN SCHREURS Bruidegom:
Deze
verzen uit het Hooglied van de wijze koning Salomo geven een treffend
idee van de poëtische subtiliteit van het sensueelste bijbelboek. Het
Hooglied is een geheel van gezangen die beurtelings door bruid,
bruidegom en koor, voornamelijk bestaande uit vrouwen — de 'dochters van
Jeruzalem' — worden uitgevoerd. Via een al of niet omfloerste
beeldspraak, vaak in superlatieven, creëert de anonieme auteur een sfeer
van slapen en ontwaken, van zoeken, vinden en verliezen van de
geliefden. Ontstaan in de vijfde en vierde eeuw voor Christus, vertoont
het Hooglied verwantschap met de oud-Egyptische en de Soemerische
liefdeslyriek.
Koor:
Het
waren vooral Engelse componisten die hebben bijgedragen tot het
groeiende succes van de Hoogliedzettingen. Tal van bekende en minder
bekende Engelse componisten (Forest, Plummer, Leone! Power, John
Pyamour, Stone) hebben teksten uit het Hooglied — stilistisch vaak heel
uiteenlopend — op muziek gezet De driestemmige versie van Pyamours Quam pulchra es—
overigens het enige werk dat van deze componist bewaard is gebleven —
valt op door zijn soepele duetten en een haast niet-imiterend
contrapunt. Het is interessant dit motet te vergelijken met het motet op
dezelfde tekst van John Dunstable. Dunstables Quam pulchra es is
expressief in al zijn eenvoud: een stroom van kwart-sextakkoorden en
dubbele leidtonen benadrukken het faux-bourdonachtige karakter van dit
absolute meesterwerk. Erg uitnodigend klinkt de retorisch perfect
getimede fermate op het woord 'veni, dilecte mi' (kom, mijn beminde!).
Bruid:
In Praise of Love
EUGEEN SCHREURS
Bridegroom:
These
verses from the Song of Songs, also known as the Song of Solomon, the
wise king, poignantly illustrate the subtleties of what is without a
doubt the most sensual book in the Bible. It is a totality consisting of
songs sung in turn by bride, bridegroom and a choir consisting mainly
of women — the so-called 'daughters of Jerusalem'. Using imagery that is
at times veiled and often expressed in superlatives, the anonymous
author creates an atmosphere descriptive of the lovers' sleeping and
waking, their seeking, finding and losing of one another. The Song of
Songs, written in the 5th-4th century B.C., shows similarities to
Ancient Egyptian (Sumerian) love poetry. The complete cycle was
interpreted from early times as an allegory for the love between God and
his people. The Catholic Church made a central element of this story of
faithful love, partly by according to the Song of Songs a mystical
dimension and by emphasising the imagery of the relationship between
Christ and his bride, the Church. In a later phase, the Virgin Mary was
also incorporated into this allegory. In a way analogous to the Medieval
tradition of courtly love (as found, for instance, in the Roman de la rose),
the believer, a subservient vassal, declares his adoration for Mary,
who as intercessor can play a role in attaining the forgiveness of sins
and the joys of heaven.
Chorus:
It
is undeniable that English composers played a key role in the
increasing success of settings of texts from the Song of Songs. It is
striking just how many English composers, both famed and less well-known
(Forest, John Plummer, Leonel Power, John Pyamour, Stone), produced
compositions on texts from this book, works that are often highly
contrasted in style. Pyamour's three-voice version of Quam pulchra es
— the only known work by this composer — is characterised by flexible
duets and an almost complete absence of imitative counterpoint. It is
interesting to compare this motet with the work of the same name by John
Dunstable, so expressive in its simplicity: the stream of parallel
fourth-third chords and the double leading-notes emphasise the
faux-bourdon character of this sublime composition. The rhetorically
perfectly timed fermata on the word 'veni, dilecte mi' (come, my
beloved!) is most inviting in its effect. This is a work that is justly
noted in the international music-history literature as an absolute
masterpiece.
Bride: Translation: Stratton Bull
Het Hooglied in de Renaissance
Resonant, Centrum voor Vlaams muzikaal Erfgoed
Wat ben je mooi, mijn vriendin,
ogen als duiven,
je haren zijn als een kudde gemzen,
je lippen als een scharlaken lint.
Al vroeg werd de tekst beschouwd als een allegorie
van de liefde van God tot zijn volk. De Kerk recupereerde dit verhaal
van liefdestrouw onder meer door het een mystieke dimensie te geven en
de beeldspraak te interpreteren in functie van de verhouding tussen
Christus en zijn bruid, de Kerk. In een volgende fase kreeg ook Maria
een plaats in deze allegorie. Naar analogie met de middeleeuwse hoofse
liefde, denk bijvoorbeeld aan de Roman de la rose, aanbad de onderdanige
mens als vazal Maria, die kon optreden als middelares voor het
kwijtschelden van de zonden en het verwerven van het hemelse geluk.
Het
is geen toeval dat juist dit deel van de bijbel, waarin de natuur en de
mens centraal staan, in de vijftiende en zestiende eeuw opnieuw een
prominente plaats verwierf als inspiratiebron van tal van composities.
Ook nu nog, ongeveer 2500 jaar na de optekening, blijft deze tot de
verbeelding sprekende poëzie verrassend fris en actueel.
Vanaf de
Middeleeuwen werden gezangen op teksten uit het Hooglied als antifonen
opgenomen in het officie, of deden dienst als processiegezangen. Vooral
tijdens Mariafeesten, met als belangrijkste feestdagen Maria-Hemelvaart
(15 augustus) en Maria-Geboorte (8 september), integreerde de Kerk delen
van het Hooglied in haar koorgetijden, zoals tijdens de vesperdiensten.
Een voorbeeld daarvan is het beroemde Nigra sum uit de Mariavespers van Claudio Monteverdi (1610).
Bij
de samenstelling van deze cd heeft Capilla Flamenca de gezangen
geordend als een fictieve 'hoogmis van de hoofse liefde'. Naar het
voorbeeld van een typisch Milanese praktijk aan het hof van de Sforza's,
dat een menging van de Ambrosiaanse en de Romeinse liturgie hanteerde,
worden de misdelen systematisch vervangen door motetten. Vooral Gaspar
van Weerbeke heeft tal van cycli van dergelijke motetti missales
gecomponeerd. Ook de motetten die teruggaan op het Hooglied lijken zich
goed te lenen voor het procédé van 'substituut-misdelen'.
Wij willen juichen, ons met u verblijden,
Wij willen zingen van uw liefde, zoeter dan wijn:
Iedereen moet wel van u houden.
Het
is bewezen dat de Engelse 'panconsonante' stijl, die vaak gebruik maakt
van tertsakkoorden, onder meer via Dunstable — ongetwijfeld de
belangrijkste Engelse componist van het midden van de vijftiende eeuw —
op het continent terechtkwam. Zo werkte Dunstable in dienst van de
hertog van Bedford, die een tijdlang in Frankrijk verbleef Tal van
Engelse componisten waren ook aanwezig op het concilie van Konstanz
(1414-1418), waar prominente Europese componisten met elkaar in contact
kwamen. Illustratief is het gedicht van de Franse diplomaat en hof-rhetoriqueur
Martin le Franc, die in 1440 melding maakt van de 'Engelse' manier van
componeren ('contenance Angloise') van Dunstable, die de continentale
muziek van Guillaume Dufay en zijn generatie bijzonder 'joueulx et
notable' maakte.
Het is dus niet toevallig dat de zeven
zogenaamde Trentse codices, de uitgebreidste collectie handschriften uit
de eerste helft van de vijftiende eeuw, momenteel bewaard in Trente,
behoorlijk wat werken van Engelse componisten bevatten. Naast muziek van
talrijke anonymi treffen we er niet minder dan 120 werken van
Angelsaksische componisten in aan, waaronder heel wat composities op
teksten van het Hooglied. Maar het Hooglied inspireerde ook continentale
componisten. In de Trentse codices komen composities voor van Guillaume
Dufay, Johannes de Limburgia en Arnold de Lantins in een soortgelijke
Engelse homofone faux-bourdonstijl met talrijke kwart-sextakkorden.
Uiteraard heeft ook de Italiaanse laude een invloed uitgeoefend, zoals
blijkt uit het feit dat de cantus prius factus, waarbij een
bestaande gregoriaanse melodie in de bovenstem of de tenorpartij wordt
overgenomen, in deze composities regelmatig wordt toegepast.
Deze
consonante stijl en de zoete minnelijke sfeer zouden de
Hoogliedcomposities blijven kenmerken, ook in latere tijden. Niettemin
kwam de polyfone compositiestijl onder invloed van de
Bourgondisch-Franse componisten meer op de voorgrond. Zo treffen de
composities van Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac, Loyset Compère en
Johannes Prioris een perfecte balans nissen polyfonie en consonantie.
Enkele van deze componisten spelen de ambigue liefdessymboliek uit op
een ander niveau, door een Latijnse cantus firmus te koppelen aan
Franse hoofse chansonteksten. Zo ontstaat het genre van het
motet-chanson, dat vooral aan het Bourgondische hof van Margaretha van
Oostenrijk zeer geliefd was en dat de (onmogelijke) hoofse en
vergeestelijkte liefde tussen Maria en de mens op een bijzondere wijze
benadrukte. Zowel de combinatie van Belle sur toutes met Tom pulchra es en Plaine d'ennuy met Anima mea liguefacta est
zorgen voor een interessante multi-tekstuele interactie: een hoogtepunt
van laatgotisch en tegelijkertijd humanistisch geïnspireerd
vakmanschap.
Opmerkelijk aan de werken gebaseerd op teksten uit
het Hooglied is dat steeds veel aandacht uitgaat naar tekstexpressie en
retoriek, ondanks de stilistische verscheidenheid, waardoor de
composities over her algemeen als progressief voor hun tijd kunnen
worden beschouwd. Dat geldt ook voor de latere werken die op deze cd
staan. Zowel de Fransman Jacquet de Mantua als de Vlaming Adriaen
Willaert (zetting van een Maria-antifoon) waren in Italië actief. Beiden
weten sonoriteit te combineren met een zeer syntactisch opgebouwde,
vloeiende polyfonie, waarbij zij per zinsdeel een muzikale gedachte
imiterend uitwerken. De twee lange motetten zijn, conform de
stilistische gebruiken van de tijd, in twee delen of partes opgevat.
Gelet
op het succes in de vocale muziek hoeft het niet te verwonderen dat het
Hooglied in de zestiende eeuw ook in de instrumentale muziek haar
sporen naliet. De vocale muziek stond immers vaak model voor de
instrumentale muziek. Zo gaan vele orgelintavolaties terug op vocale
modellen (bijvoorbeeld Antoine Brumels Sicut lilium inter spinas,
uitgegeven door Pierre Attaingnant) en werden zulke motetten ook
uitgevoerd op ensemble-instrumenten (gamba, blokfluit). Ook luitisten
toonden interesse voor dit procédé. De luitbundel van Hans Judenkünig,
een Weens luitist, bevat bijvoorbeeld twee zettingen van een motet op de
tekst Tota pulchra es. Deze luitbundels bestonden vaak uit een interessante mengeling van vocale bewerkingen, vrije ricercares met polyfone elementen (Vincenzo
Capirola, Francesco da Milano) en zettingen op een (gregoriaanse) cantus firmus. Een made hoogtepunten is ongetwijfeld de zetting op de hymne O gloriosa domina
van Luis de Narvaez. De Spaanse 'vihuelisten' ontwikkelden op dit
gebied een prachtige traditie, hetgeen onder meer blijkt uit de zeven
zettingen op de tekst Ave maris stella van Luis Venegas de Henestrosa. De zes differencias de contrapuntos
van Narvaez moeten hiervoor niet onderdoen. Het zijn parels van
contrapuntische spelletjes, met tal van ritmische subtiliteiten.
Ook
na 1600 blijven deze teksten een bron van inspiratie, zoals voor
Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Claudio Monteverdi, Alessandro
Grandi, Giacomo Carissimi, Henry Dumont, Heinrich Schütz, Marc-Antoine
Charpentier, Michael Haydn, Charles Gounod, Anton Bruckner en vele
anderen. Aan de eeuwenlange belangstelling van componisten voor het
Hooglied zal de inhoud en de poëtische rijkdom van het Hooglied
uiteraard niet vreemd zijn.
Mijn lief is naar zijn tuin gegaan, naar zijn balsemgaard,
Om daar te weiden ever lelies te plukken.
Ik ben van mijn lief mijn lief is van mij;
Hij weidt tussen de lelies.
The Song of Songs in the Renaissance
Resonant, Centre for Flemish Musical Heritage
How beautiful you are, my love,
your eyes are doves,
your hair is as a herd of chamois,
your lips a scarlet band.
It comes as no surprise that precisely
this book of the Bible, in which nature and humanity take a central
place, again figured prominently in the 15th and 16th centuries as a
source of inspiration for many musical compositions. Even today, some
2500 years after its creation, this highly imaginative poetry remains
surprisingly fresh and up to date.
The success of the Song of
Songs is evident in the many chants based on its texts that, starting in
the Middle Ages, were incorporated into the liturgical offices as
antiphons and even as processionals. In particular, during Marian
feasts, the most important of which were the Ascension (August 15) and
Nativity (September 8) of the Virgin, the Church integrated texts from
the Song of Songs into its choral offices, including the office of
Vespers. A prime example of the latter is the renowned Nigra sum from the Vespers of 1610 by Claudio Monteverdi.
In
compiling this CD, the Capilla Flamenca has organised the compositions
as an imaginary 'high mass of courtly love'. After the example of the
typical Milanese practice observed at the court of the Sforzas, a
mixture of Ambrosian and Roman liturgy, the mass movements are
systematically replaced by motets. Gaspar Van Weerbeke, in particular,
composed many such motetti missales, conceived as cycles. The
motets that are based on the Song of Songs seem to lend themselves well
to this process of 'mass-movement substitution'.
We rejoice and delight in you,
We will praise your love more than wine:
How right they are to adore you!
It is now acknowledged that the English
'pan-consonant' style, which made use of many thirds in its harmony,
made its way to the continent in part through the works of Dunstable,
who was without a doubt the leading English composer of the mid-15th
century. Dunstable worked for the duke of Bedford, who lived for some
time in France. Many English composers were also present at the Council
of Constance (1414-1418), at which leading European composers came into
contact with one another. A vivid description of this exchange is found
in the poem written in 1440 by French diplomat and court rhetoriqueur,
Martin le Franc, who refers to the English manner of composing works,
the so-called 'contenance Angloise', which passed from Dunstable's works
into the continental music of Guillaume Dufay and his generation,
making their music 'joueulx et notable'.
In this context, it is
also no accident that the seven so-called Trent Codices, the most
extensive collection of manuscripts from the first half of the 15th
century, and now preserved in Trent, contain a good many works by
English composers. Not including the many anonymous works, this
collection includes no fewer than 120 works by Anglo-Saxon composers,
with numerous settings of texts from the Song of Songs. Continental
composers, too, fell under the spell of these texts. In this compendium,
composers such as Dufay, Johannes de Limburgia and Arnold de Lantins
all employ a similar, English homophonic texture in faux-bourdon style,
with many parallel sixths and thirds. Not to be forgotten in this
process is the role of the Italian laude. The principle of the cantus prius factus,
whereby an existing Gregorian melody was used for the upper or tenor
voice of a composition, is also regularly applied in many of these Song
of Song settings.
This consonant style, with its sweet and
amicable mood, would continue to characterise later compositions based
on texts from the Song of Songs. The polyphonic style did, however,
increase in complexity under the influence of the Burgundian-French
composers. This resulted in the perfect balance between polyphony and
consonance found in the works by Gaspar van Weerbeke, Hendrik Isaac,
Loyset Compère and Johannes Prioris. Several of these composers worked
out the ambiguous love-imagery on a different level, by coupling a Latin
cantus firmus with a French courtly chanson text. This led to the genre
of the motet-chanson, which was particularly cultivated at the
Burgundian court of Margaret of Austria. This genre exquisitely
represents both (unattainable) courtly love and the spiritual love
between the Virgin Mary and humanity. Both the combinations of Belles sur toutes with Tota pulchra es and Plaine d'ennuy with Anima liquefacta es
create an intriguing multi-textual interaction, in a high point of
Late-Gothic and at the same time humanistically-inspired craftsmanship.
These
works based on texts from the Song of Songs are notable for the fact
that, despite their stylistic diversity, they show an increasing concern
for text expression and rhetoric, resulting in compositions that may
generally be considered progressive for their time. This is also true of
the later works on this CD. Both the Frenchman Jacquet de Mantua and
the Fleming Adriaen Willaert (in a setting of a Marian antiphon) were
active in Italy. These composers were able to combine a rich sonority
with a very syntactically-constructed and flowing polyphony, in which a
musical notion is worked out imitatively, phrase by phrase. The two long
motets are, according to the stylistic customs of the time, divided
into two sections or partes. Considering the success of vocal
settings of these Biblical texts, it is no wonder that the Song of Songs
also left its mark on instrumental music in the 16th century, a period
when vocal music often provided the model for instrumental compositions.
Many organ intabulations, for example, are based on vocal models (e.g.,
Antoine Brumel's Sicut lilium inter spinas in the version
published by Pierre Attaingnant) and such motets were also performed on
ensemble instruments (viols, recorders). Many lutenists also showed an
interest in this sort of intabulation. The collection of lute music by
Hans Judenkünig, a Vienna lutenist, also includes two settings of Tota pulchra es.
Such collections of lute music were often compiled from an interesting mixture of vocal arrangements, free ricercares
with
polyphonic elements (Vincenzo Capirola, Francesco da Milano) and
settings built around a (Gregorian) cantus firmus. One of the high
points in this latter category is without a doubt the setting based on
the hymn O gloriosa domina by Luis de Narvaez. The brilliant
tradition established by the Spanish 'vihuelista' in this area is
evident in the seven settings of the Ave maris stella by Luis Venegas de Henestrosa, and equally in the six diferencias de contrapuntos
by Narvaez. These are jewels of contrapuntal interplay, rich in
rhythmic subtlety. It is clear that the settings of texts from the Song
of Songs were quite popular in the 15th and 16th century, and had their
own intrinsic artistic value. Even after 1600, these texts continued to
be a source of inspiration for later composers, such as Giovanni
Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi,
Giacomo Carissimi, Henry Dumont, Heinrich Schütz, Marc-Antoine
Charpentier, Michael Haydn, Charles Gounod, Anton Bruckner and many
others. The continued success of these settings is no doubt a result of
the poetic riches contained in the Song of Songs.
To browse in the gardens and to gather lilies.
I am my lover's and my lover is mine;
He browses among the lilies.