capilla.be
Capilla Flamenca CAPI, 2003
capilla.be
Capilla Flamenca CAPI, 2003
1. Your flight is canceled... [0:41] Joanna Dudley
2. Passione di Giullianello [1:59] Traditional | Christine Leboutte, Damien Jalet, Laura Neyskens
3 [5:07]
· a. Thank you Jesus, I'm alive! | Darryl E. Woods, Ulrika Kinn Svensson, Joanna Dudley
· b. Sus une fontayne | Johannes CICONIA (ca. 1372?-1412) | Capilla Flamenca
4 [6:51]
· a. My grandma developed Alzheimer... | Ulrika Kinn Svensson, Laura Neyskens
· b. Per tropo fede | Anonymous | Christine Leboutte, Capilla Flamenca
· c. She started miming the action of sowing... | Ulrika Kinn Svensson, Laura Neyskens, Darryl E. Woods
5 [7:00]
· a. I'm so sorry, I'm so sorry | Erna Ómarsdóttir
· b. Lulay, lulay | Anonymous | Capilla Flamenca
· c. End of message | Joanna Dudley
6 [5:54]
· a. Oh, my goodness gracious, we're back!... | Darryl E. Woods, Ulrika Kinn Svensson
· b. Gloria: Missa Notre Dame | Guillaume de MACHAUT (ca.1300-1377) | Capilla Flamenca
· c. Did I do that?... / Baby love | W&M: B. Holland, E. Holland (1964) | Darryl E. Woods, Laura Neyskens
7 [3:45]
· a. It's funny because... | Ulrika Kinn Svensson, Laura Neyskens, Joanna Dudley
· b. Or sus vous dormés trop | Anonymous | Capilla Flamenca
8. And sometimes I almost wished... / Isabella [5:30] Anonymous | Capilla Flamenca
9. Hello...? / Riches d'amour [3:53] Guillaume de MACHAUT | Capilla Flamenca
10. Somewhere Over The Rainbow [2:15] Harold Arlen (1905-1986) | Joanna Dudley, Capilla Flamenca
11. Ave Maria [4:52] Traditional | Christine Leboutte, Les Ballets C. de la B., Capilla Flamenca
12 [3:19]
· a. Thou shall not kill | Darryl E.Woods
· b. Beata Mater | John DUNSTABLE (ca. 1390-1453) | Capilla Flamenca
13. Pietà / Mahiu, jugiez [1:54] | Mahieu de Ghent (14th Century) | Capilla Flamenca
14. Yes, Jesus Loves Me [1:40] | Traditional | Lisbeth Gruwez
15. Li Lamenti [5:08] Traditional | Christine Leboutte, Damien Jalet, Les Ballets C. de la B., Capilla Flamenca
16. Hiroshima [1:19] Damien Jalet, Joanna Dudley
17. Sofðu unga ástin mín [6:31]
Traditional | Erna Ómarsdóttir, Joanna Dudley, Christine
Leboutte, Capilla Flamenca
18. Song Qing Lang [3:28] Traditional | Joanna Dudley, Capilla Flamenca
19 [6:38]
· a. Goodbye / Amazing Grace | Traditional | Joanna Dudley, Darryl E. Woods
· b. Ach Vlaendre vrie | Thomas FABRI (fl. 1400-1415 | Capilla Flamenca
Sources:
· Gent Rijksarchief, Fonds varia D 3360;
· Roma Biblioteca Vaticana, Codice Rossi 215;
· Paris Bibliothèque Nationale, f.fr.22.546;
· London, British Library Ms. add. 29987;
· Modena, Biblioteca Estense a.M.5.24
#2: La Passione di Giullanello, Latium: (recording and transcription G. Marini 1975)
— originally sung by the women of Giulianello (45 km south of Rome).
Here a fragment of a long Passion is sung. The song also includes a B-part, not sung here.
#11: AveMaria, Sardinia: (recording and transcription J. Faye 1998)
— version of Orosei (province of Nuora) of the famous Sardinian Ave Maria
which can be found throughout the island, originally sang by brotherhoods.
#15: Lamenti, Sicily: (recording and transcription C. Leboutte 2003)
— A real cry out with Arab characteristics from the village of Grotte (province of Agigento),
for two soloists with responses sung by a choir made up of vil- lagers (men only).
Capilla Flamenca — Dirk Snellings
biography & discography: www.capilla.be
Marnix De Cat: countertenor / percussion
Gunther Vandeven: countertenor
Jan Caals: tenor
Lieven Termont: baritone
Dirk Snellings: bass
Jan Van Outryve: lute
Liam Fennelly: fiddle
Jowan Merckx: recorder and bagpipe
Les Ballets C. de la B. — Sidi Larbi Cherkaoui
history: www.cdelab.be
soli: Christine Leboutte, Joanna Dudley, Lisbeth Gruwez, Erna Ómarsdóttir, Damien Jalet
choir: Lisbeth Gruwez, Damien Jalet, Nam Jin Kim, Laura Neyskens, Erna
Ómarsdóttir, Ulrika Kinn Svensson, Nicolas Vladyslav,
Darryl E. Woods, Mark Wagemans
Foi CD production :
· digital recording : Jo Cops
· editing: Jo Cops, Sidi Larbi Cherkaoui, Dirk Snellings
· graphic designer: Michel De Backer
· photographer: Kurt Van der Elst
· production and coordination: An-Heleen De Greef, Merle Barton (Capilla Flamenca)
· musicological research: Dr. Bruno Bouckaert (Alamire Foundation)
· recording: Chapel of the Irish College, Leuven & Ensemblezaal K.U.Leuven in STUK,
17th , 18th of June & 23rd, 24th of July 2003, Belgium
· song translators: Gregory Bull, Merle Banen, An-Heleen De
Greef, Christine Leboutte, Cordelia Spenke, Catherine Thys, Christophe
Van der Vorst.
Foi Dance Production : direction: Sidi Larbi Cherkaoui
· Ars Nova music: Capilla Flamenca, Marnix De Cat, Jan Guais,
Lieven Termont, Dirk Snellings, Jan Van Outryve, Liam Fennelly, Jowan
Merckx
· musical supervision: Dirk Snellings
· production and tourmanager: Lies Van Borm
· coaching: Christine De Smedt, Isnel Da Silveira
· technical supervision: Koen Bauwens
· scenography: Rufus Didwiszus
· light: Jeroen Wuyts
· sound: Eddy Latine
· stagemanager: Wim Van De Capelle
· costumes: Isabelle Lhoas
· singer and musical supervision of the dancers: Christine Leboutte, Joanna Dudley
· choreography and dance: Joanna Dudley, Lisbeth Gruwez, Damien
Jalet, Nam Jin Kim, Christine Leboutte, Erna Ómarsdáttir,
Laura Neyskens, Ulrika Kinn Svensson, Nicolas Vladyslav, Darryl E.
Woods, Mark Wagemans
· coproducers: Stedelijke Concertzaal De Bijloke Gent,
Schaubühne am Lehniner Platz Berlin, Théâtre de la
Ville Paris, Monaco Dance Forum, Holland Festival Oude Muziek Utrecht
& Springdance/works Utrecht, Vooruit Arts Centre Gent, South Bank
Centre London, Tanzquartier Wien
· thanks to: Die Baguet, Sarah De Ganck, Joris De Zutter, Damien
Jalet, Herwig Onghena, Klaartje Proesmans, Yves Rosseel, Lieven
Thyrion, Wim Van De Capelle.
· tourlist: www.fransbrood.com
This recording has been realised in collaboration with: Capilla
Flamenca, Stedelijke Concertaal De Bijloke & Les Ballets C. de la B.
Foi; overleven en overleveren
De muziek was grotendeels het uitgangspunt bij de ontwikkeling van Foi.
Op een haast toevallige wijze kwamen verschillende parameters samen.
Ten eerste bestond het verlangen verder te werken met mondeling
overgeleverde traditionele gezangen uit Italië, zoals in mijn eerste
voor stelling Rien de rien door zanger/danser Damien Jalet. Vervolgens stelde Yves Rosseel van De Stedelijke Concertzaal De Bijloke voor een dansvoorstelling te maken op basis van 14de-eeuwse Ars Nova muziek uit Gent. Tenslotte was ook het project d'avant,
een zang/dansvoorstelling met als uitgangspunt muziek uit de 10de tot
13de eeuw -a capella gezongen en gecreëerd door Juan Kruz Diaz De Garaio
Esnaola, Luc Dunberry, Damien Jalet en mezelf, een voorbode op Foi.
In Foi worden de 14de-eeuwse Ars Nova muziek, ons bekend dankzij teruggevonden partituren en uitmuntend gebracht door de Capilla Flamenca,
enerzijds en de mondeling overgeleverde traditionele muziek gezongen
door Christine Leboutte, Damien Jalet, Joanna Dudley en de dansers
anderzijds op een eigenzinnige manier met elkaar geconfronteerd. Twee
manieren om de geschiedenis en haar mythes te vertellen, te herhalen en
door te geven aan een volgende generatie. Twee manieren om te overleven
ook, om de tijd en nieuwe tendensen te doorstaan. Twee gelijkwaardige
tradities die elkaar aanvullen.
In de voorstelling werd een link
gelegd tussen de 14de eeuw en nu. Toen had je de pest en de
kruistochten, nu heb je SARS en de oorlog in Irak. De vraag rijst of er
veel veranderd is sinds de middeleeuwen. We kijken met een arrogante
blik neer op de barbarij van toen, maar weigeren soms onze ogen te
openen voor de huidige, analoge wreedheden.
Naast mooie, grappige of eerder serene momenten zijn er ook meer agressieve scènes aanwezig in Foi,
die het publiek haast ongemakkelijk doen voelen; dit om een totaalbeeld
te schetsen van het menselijke gedrag. Binnen al die momenten van
harmonie en geweld is overleven het belangrijkste thema. Deze drang is
bepalend voor de echte betekenis die achter overtuiging schuilt,
meer nog dan geloof of spiritualiteit. Spiritualiteit doet spontaan haar
intrede in de voorstelling daar de muziek, vaak religieus geïnspireerd,
zelfs de meest banale beweging een extra dimensie of betekenis geeft.
In Foi
worden het heden en het verleden ook gelijkwaardig; mythes, legendes
van toen en nu versmelten in het collectief bewustzijn van de
performers. In de middeleeuwen trachtte men met menselijke stemmen het
engelengezang te benaderen. Dit was de inspiratiebron om enkele dansers
als onzichtbare beschermengelen de "echte" personages op scène te
leiden. De complexe gelaagdheid van de muziek wordt vertaald door een
veelheid aan beelden en associaties die elkaar tegenspreken of
aanvullen.
Op het vlak van de symboliek domineert het getal drie:
de Heilige Drievuldigheid, drie religies, drie hoofdstukken, drie ramen
als drieluik, twee hoge muren creëren een driehoek op scène. Vaak werd
ook gewerkt in trio's bij de creatie van het dansmateriaal, met drie ook
als een circulaire beweging, een perpetuum mobile. Drie letters ook
vormen Foi.
Zowel in de geschreven als in de mondelinge
overgeleverde muziek komt het religieuze thema van Maria en haar zoon
Jezus meerdere keren aan bod. Het thema van de Pietà (de moeder die
huilt om de dood van haar zoon) heeft dan ook het creatieproces
geïnspireerd- hoe plots de overlevering kan ophouden als je kind sterft.
Ook andere elementen zoals de terugkeer naar je oorsprong worden
aangeraakt. De geruststellende functie van het slaapliedje Lulay lulay
wordt op een haast mystieke manier verbonden met het wrede Ijslandse
wiegelied van Erna Ómarsdóttir; wat op zich weer een verlenging is van
het thema van de mondelinge overlevering, aangereikt door de dansers.
Ieder verrijkte het concept met z'n eigen verleden en culturele wortels.
Als dit persoonlijk verleden te zwaar begon te wegen, ontstond dan ook
het verlangen zichzelf te herbronnen, zichzelf opnieuw uit te vinden in
een andere cultuur, zoals bijvoorbeeld Joanna Dudley in het verrassende
Chinese lied Song Qing Lang.
De performers komen uit Korea, de V.S., Zweden, België, Frankrijk, Ijsland, Australië... en ook de muziekselectie
draagt
misschien het vaandel van het geloof in multiculturaliteit. We
trachtten vooral om, binnen deze verscheidenheid, het gemeenschappelijke
element van het mens-zijn te onderstrepen, met zijn mooie en minder
mooie kanten. Zo ook dient Ach Vlaendre vrie, waarbij de zangers
zich uiteindelijk bij de dansers op de grond voegen, niet als
flamingantisch of nationalistisch te worden geïnterpreteerd, maar eerder
als een oprechte en eerlijke terugkeer naar de oorsprong, zo eigen en
persoonlijk dat het universeel wordt ervaren.
SIDI LARBI CHERKAOUI
Ars Nova en Trecento muziek in Europa tijdens de 14de eeuw.
De middeleeuwen worden weleens de donkere tijden van onze Westerse beschaving genoemd omdat ze zich
localiseren
tussen de bloeiende Romeinse tijd en de heropstanding van deze
klassieke idealen tijdens de Renaissance. Deze uitspraak is misschien
van toepassing op de periode van verval en ontreddering als West-Europa
een ontvoogdingsstrijd voert tegen de Romeinen. Maar zodra dit evenwicht
is hersteld en de feodale structuren zijn geïnstalleerd slaagt de hoge
adel erin door een centralisatie van middelen en macht een hoogstaand en
uitzonderlijk luxueus en verfijnd leven te leiden dat we vandaag
typeren als de gotiek.
Vanuit Frankrijk overstroomt deze nieuwe (levens)kunst (Ars Nova) die alle stroeve en logge structuren van het verleden (Ars Antiqua)
openbreekt, heel Europa. Het Franse model kent in Italië veel navolging
bij de hoge adel en de rijke kooplui in de loop van de 14de eeuw, maar
blijft gebed in de eigen (muzikale) traditie (Trecento).
Net
zoals in de gotische kathedralen alle muren worden opengebroken zo
verkent de muziek voor het eerst de autonomie van elke muzikale fijn. In
de polyfone (meer stemmige) ontdekkingstocht van de 14' eeuwse
toondichters krijgt vooral de tijdsbeleving een ongekende verfijning en
complexiteit. Waar in de Ars Antiqua muziek de stemmen synchroon (homofoon) verlopen krijgt in de Ars Nova iedere stem haar eigenheid in een strikt rollenpatroon dat het sterkst tot uiting komt in de isoritmische
(staats)motetten. Door het bijzonder geraffineerd omgaan met de
tijdsindeling van elke partij ontstaat er een ritmische complexiteit die
in de West-Europese muziek nooit meer zal geëvenaard worden.
In Italië heeft de Trecento
componist vooral oog voor uitbundige virtuositeit en nieuwe
samenklanken. De versmelting van de beide stromingen omstreeks 1400
leidt tot een bijzonder verfijnde toontaal (Ars subtilior) die
her en der in Europa aan bepaalde hoven tenzeerste wordt gecultiveerd.
Ook in Vlaanderen bleef men niet ongevoelig voor de muzikale
vernieuwingen zodat in de grootstad bij uitstek Gent heel wat werken
opduiken die deze Europese stroming een eigen locale invulling geven.
Tijdens
de ‘Foi’ voorstelling zullen alle dimenties van de 14de eeuwse muziek
een plaats krijgen met zowel de “geleerde” muziek of genoteerd muziek in
misdelen, motetten, hoofse liederen (ballade, virelai, rondeau) en hoof
se dansen als de “simpele” niet genoteerde muziek die in orale
tradities is verder blijven bestaan tot vandaag.
Deze
verscheidenheid staat borg voor een gevarieerd aanbod dat de toeschouwer
van vandaag niet alleen kan verbazen maar ook emotioneel en spiritueel
kan raken.
DIRK SNELLINGS
La musique traditionnelle italienne
Ces
trois chants de tradition orale présentés ici sont issus du répertoire
très riche de la Semaine Sainte en Italie. Ils sont transmis encore
aujourd'hui dans les villages du sud par des chanteurs non
professionnels lors des processions de Pâques.
Bien que fort
différents dans leur structure, on relève dans leur mode d'exécution les
mêmes caractéristiques esthétiques propres au chant de la campagne , et
qui les distinguent de la musique savante: voix poussée- sans recours à
la voix de tête, rythme peu rigide, système non tempéré avec mélismes à
l'appréciation du soliste, coda longue et souvent rinforzando
avant la fin. C'est un chant rituel lié à une
communauté et qui a une fonction - ici raconter la Passion du
Christ.
Le
collectage de ces chants est toujours en cours (notamment par des
anciens élèves des cours d'ethnomusicologie appliquée dispensés par
Giovanna Marini à l'Universite de Paris VIII de 1990 à 2000).
Remarques:
Il
est très difficile de dater l'origine de ces chants car il n'existe, au
départ, ni partitions ni textes écrits ; les jeunes des villages
apprennent sur le tas en se mêlant aux anciens.
Plus que la
mélodie ou le texte, c'est le type de sons, le timbre, la couleur qui
sont transmis ; les voix pouvant aller jusqu'à imiter le son des animaux
( chèvre, brebis,...) dans le cas des chants de bergers sardes.
Certains
chants liés au monde du travail ont déjà disparus et c'est dans le
cadre paraliturgique que l'on retrouve le plus large répertoire toujours
vivant. Même si : « Le clergé voit souvent d'un très mauvais œil
l'interprétation de ces chants traditionnels (en dialecte) dans les
églises. L'Eglise tend à leur substituer des chants modernes en italien,
composés perdes musiciens catholiques autorisés. » dixit Macchiarella.
Cette
façon de chanter - haut et fort/ici et maintenant - représente donc un
moment de reconnaissance pour les membres d'une communauté et « n'est en
aucun cas, pour ceux qui la pratique, une évocation nostalgique du
passé ». Il réaffirme simplement le fait de vivre au sein d'un groupe et
la volonté de partager les moments forts des périodes de fête.
CHRISTINE LEBOUTTE
Bibliographie et discographie voir MACCHIARELLA, I., Voix d'Italie, Actes Sud, 1999. Voir aussi http://muslcaitalia.free.fr
Foi: survival and tradition
Music was to a large extent the point of departure in the development of Foi.
Different parameters came together in an almost random way. In the
first place there was the desire to delve further into orally
transmitted, traditional vocal music from Italy, as in my first
performance, Rien de rien, by singer/dancer Damien Jalet. Yves Rosseel, from the Civic Concert Hall De Bijloke (Ghent) then proposed a dance production based on 14th-century Ars Nova music from Ghent. Finally there was the project d'avant,
a vocal/dance performance drawing on 10th- to 13th-century music, sung a
capella and premiered by Juan Kruz Diaz De Garaio Esnaola, Luc
Dunberry, Damien Jalet and myself; this latter work was a forerunner of Foi.
In Foi,
there is a confrontation between 14th-century music of the Ars Nova,
known to us through rediscovered scores and splendidly performed by the Capilla Flamenca,
on the one hand, and orally transmitted traditional music, sung by
Christine Leboutte, Damien Jalet, Joanna Dudley and the dancers, on the
other. Two ways of recounting, repeating and recreating history and its
myths for a new generation. Two ways of surviving, allowing the music to
stand the test of time and new ideas. Two equally-matched traditions,
complementing one another.
In the performance, a link is made
between the 14th century and today. In those days there was the pest and
the crusades, now there is SARS and the war in Iraq. The question
arises of whether so very much has changed since the Middle Ages. We
look back condescendingly at their ‘barbarism’, while sometimes refusing
to open our eyes to the analogous brutalities of the present-day.
Besides beautiful, funny or more calm moments, there are more aggressive scenes in Foi,
which could make the audience feel somewhat uncomfortable. The idea is
to sketch a complete picture of human behaviour. Within all these
moments of harmony and violence, survival is the most important theme.
This urge is crucial for the true meaning hidden in the word conviction
- even more than belief or spirituality. Spirituality spontaneously
enters into the performance, as this music, often religious in
inspiration, often gives an extra dimension to even the most banal
movements.
In Foi, the present day and the past are thus
put on an equal footing; myths, legends of old and of today melt
together in the collective consciousness of the performers. In the
Middle Ages, an attempt was made to approximate the songs of the angels
with the human voice. This was the source of inspiration for the dancers
who, like invisible guardians, guide the ‘real’ characters around the
stage. The complex layering of the music is translated by a multiplicity
of images and associations that both contradict and complement one
another. On the level of symbolism, the number three dominates: the Holy
Trinity, three religions, three chapters, three windows acting as a
triptych, and a triangular stage created by two high walls. The creation
of the dance sequences often also takes place in groups of three,
forming a circular movement, a perpetuum mobile. Three letters also form
the name of the performance, Foi.
The religious theme of
Mary and her son Jesus is central to the music of both the written and
oral traditions. The theme of the Pietà (the mother weeping over the
death of her son) did indeed inspire the process of creation — how
suddenly can the death of a child break off the process of transmitting
tradition. Other themes, such as the return to one's roots, are also
touched on. The comforting function of the lullaby Lulay lulay is
linked almost mystically to Erna Ómarsdóttir's cruel lullaby; this is
in itself a continuation of the theme of oral tradition, as put forward
by the dancers. Each dancer enriches the concept with his or her own
past and cultural roots. When this personal past becomes too heavy to
bear, there emerges the desire to rejuvenate oneself, reinvent oneself
in another culture, as Joanna Dudley does remarkably in the Chinese
song, Song Qing Lang.
The performers come from Korea, the
United States, Sweden, Belgium, France, Iceland and Australia, while the
musical selection could also be seen to be a reflection of a belief in
multiculturalism. Within this diversity, we have in the first place
attempted to underline the shared element of the human experience,
showing both its beautiful and less beautiful sides.
The song, Ach Vlaendre vrie,
in which the singers finally join the dancers below on the floor, thus
need not be interpreted as an expression of Flemish nationalism, but
rather as a sincere and honest return to the source, so distinctive and
personal that it can be experienced as universal.
SIDI LARBI CHERKAOUI — TRANSLATED BY STRATTON BULL
Ars Nova and Trecento music in 14th-century Europe
The
Middle Ages are often called the ‘Dark Ages’ of our Western
civilisation, situated as they are between the blossoming of the Roman
period and the revival of these classical ideals during the Renaissance.
This view is perhaps applicable to the period of decline and fall, when
Western Europe fought its struggle of emancipation against the Romans.
However, once balance had been restored and feudal structures put in
place, the high nobility were successful in centralising their resources
and power to create a grandiose and exceptionally luxurious and refined
way of life, today referred to as Gothic.
Originating in France, this new art (of living) - Ars Nova - spread throughout Europe, breaking wide open all the stiff and ponderous structures of the past (Ars Antiqua).
The French model was eagerly adopted by the nobility and affluent
bourgeoisie in 14th-century Italy; that model was now, however, embedded
in that country's native (musical) tradition (Trecento).
In
the same way that the walls of the Gothic cathedrals were broken open,
music now explored for the first time the autonomy of each musical line.
In this polyphonic voyage of discovery undertaken by 14th-century
composers, it was particularly the organisation of time that went
through an unprecedented process of refinement and complexity. Whereas
in Ars Antiqua, all voices were synchronised (homophony), in the Ars Nova, each voice was accorded its own characteristics in a strict pattern of roles most clearly evident in isorhythmic (occasional) motets.
Through the highly refined treatment of each part's temporal
subdivisions, a rhythmic complexity was created, the like of which
Western-European music would never again equal.
In Italy, the composers of the Trecento
were chiefly interested in brilliant virtuosity and new harmonies. The
coming together of the two streams around 1400 led to a highly-refined
tonal language (Ars subtilior), which was meticulously cultivated at certain courts around Europe.
In
Flanders, too, this musical innovation left its mark. In Ghent, the
great urban centre of the region, a great many works have been found,
local versions of this Europe-wide movement.
All the dimensions
of 14th-century music are heard in the course of the performance of
‘Foi’, including both ‘learned’ (notated) music, as found in mass
movements, motets, courtly songs (the ballade, virelai and rondeau) and
courtly dances, and ‘simple’ (non-notated) music, which has come down to
us in oral traditions.
This diversity guarantees a varied
selection of music that continues not only to captivate us today as
listeners, but can also touch us emotionally and spiritually.
DIRK SNELLINGS — TRANSLATED BY STRATTON BULL
Traditional Italian Music
The
three songs from the oral tradition heard on this recording form part
of the rich repertoire of music for Holy Week in Italy. They continue to
be transmitted today in the villages of southern Italy, sung by
non-professional singers in Easter processions.
Although the
songs are very different in structure, the same aesthetic
characteristics - typical of rural singing, thus distinguishing them
from “learned” music - are found in their performance: somewhat forced
voices with no use of the head voice, very flexible rhythm, an
untempered system with melismas added at the whim of the performer, long
codas and often a rinforzando towards the end of a song. These
are songs of ritual, connected to a community and with a specific
function - here the telling of the story of Christ's Passion.
These
songs are at present still being collected (in particular, by former
students of the Applied Ethnomusicology course taught by Giovanna Marini
at the University of Paris VIII from 1990 to 2000).
Remarks:
It
is very difficult to date the origin of these songs, in the first place
because there are no scores or written texts to speak of: the young
people in the villages learn as they go by performing together with the
older singers. More than the melody or the text, it is the type of
sounds, the timbre and the colour that are passed down: in the songs of
Sardinian shepherds, the voices even go as far as imitating the sound of
animals (goats, sheep...).
Certain songs connected to the world
of work have already disappeared; the para-liturgical realm is the major
source for extant repertoire - this despite the fact that (as
Macchiarella points out) “the clergy often look very disparagingly upon
the performance of these traditional songs (in dialect) in the churches.
The Church tends to replace them with modem songs in Italian, composed
by authorised Catholic musicians.”
This manner of singing - loud
and clear/here and now - thus represents a moment of recognition for the
members of a community and “is in no way, for those who practise it, a
nostalgic evocation of the past”. It reaffirms simply the fact of living
in the midst of a group and the will to share important moments during
festive periods.
CHRISTINE LEBOUTTE — TRANSLATED BY STRATTON BULL
For bibliography and discography, see MACCHIARELLA, I., Voix d'Italie in Actes Sud, 1999. See also http://musicaitalia.free.fr