Jacob Obrecht / Capilla Flamenca | Piffaro
Chansons | Songs | Motets

medieval.org
capilla.be
Eufoda 1361
2005





't VROEDE, the SAGE, le SAGE

Jacob OBRECHT
1. Sullen wij langhe in drucke moeten leven  [1:13]
2. Ave Regina caelorum  [3:43]

Marco DALL'AQUILA
3. Recercar  [2:23]

Jacob OBRECHT
4. Fors seulement l'attente que je meure  [8:22]
5. Instrumentaal (Tekstloos 3)  [1:56]
6. Marion la doulce  [2:06]
7. Beata es, Maria    [3:48]
8. Instrumentaal (Tekstloos 1)  [1:35]



't ZOTTE, the FOOL, le FOL

Jacob OBRECHT
9. Weet ghij wat mijnder jongher herten deert  [2:07]
10. Se bien fait  [2:28]
11. Ic weinsche alle scoene vrauwen eere  [2:14]
12. Wat willen wij metten budel spelen  [2:12]
13. Waer sij di Han? Wie roupt ons daer?  [2:08]
14. Meiskin es u cutkin ru?  [2:17]
15. Rompeltier  [2:14]
16. Als al de weerelt in vruechden leeft  [1:49]



't AMOUREUZE, the LOVER, l'AMOUREUX

Jacob OBRECHT
17. Instrumentaal (Tekstloos 4)  [1:39]
18. Laet u ghenoughen liever Johan  [2:01]

Tandernaken al op den Rin
19. Antwerps Liedboek  [1:13]
20. Jacob OBRECHT  [2:39]
21. Hans NEUSIDLER  [4:07]

Jacob OBRECHT
22. Magnificat  [8:13]
23. Ave maris stella  [1:42]







CAPILLA FLAMENCA
Dirk Snellings

Marnix de Cat, contratenor, percussie
Jan Caals, tenor
Lieven Termont, bariton
Dirk Snellings, bas

Jan van Outryve, luit Thomas Baeté,  viola da gamba
Piet Stryckers, viola da gamba, draailier


PIFFARO
Joan Kimball & Robert Wiemken

Rotem Gilbert, blokfluit, schalmei
Grant Herreid, luit
Greg Ingles, bazuin
Joan Kimball, blokfluit, schalmei
Robert Wiemken, blokfluit, schalmei, percussie
Tom Zajac, blokfluit, bazuin


Dirk Snellings
muzikale leiding











Digitale opname en montage: Jo Cops Productions
Abdij van 't Park, september 2004
Artistieke leiding en concept: Dirk Snellings
Musicologische toelichting: Bruno Bouckaert

Grafische vormgeving: Daniel Peetermans
Coverillustratie: Hieronymus Bosch, Het concert in het ei (detail)
Lille, Musée des Beaux-Arts
(foto: ©: RMN/Jacques Quecq d'Henripret)

© 2005 Davidsfonds/Eufoda, Leuven








English liner notes

Jacob Obrecht: Varietas polyphoniae

Jacob Obrecht mag al geruime tijd op de belangstelling van de Capilla Flamenca rekenen omdat hij als geen ander op meesterlijke wijze alle genres van zijn tijd schijnbaar zonder enige moeite bespeelt en bovendien als eerste zoveel meerstemmige zettingen van Vlaamse liederen nalaat. De 500ste verjaardag van zijn overlijden is dan ook een ideale aanleiding om een cd integraal aan deze Gentse polyfonist te wijden.

In het oeuvre van Obrecht merken we overduidelijk dat hij, als haast elke Franco-Vlaamse polyfonist, leeft en werkt op de grens van twee grote culturen: de Franse en de Germaanse. De melancholische, delicate Franse stijl horen we in zijn Franse chansons, terwijl de Vlaamse liederen speels en zelfs pikant uit de hoek komen. In zijn omvangrijk religieus oeuvre levert hij een belangrijke bijdrage tot de ontwikkeling van de polyfone taal in Europa.

Dankzij puik werk van verschillende musicologen in de Nieuwe Obrecht Editie komen we een aantal verloren gewaande liedteksten op het spoor. Voor het eerst reconstrueert de Capilla Flamenca zo enkele Vlaamse liederen in een vocale bezetting.

Andere liederen blijven zuiver instrumentaal daar enkel hun titel gekend is en bovendien nauw aansluiten bij het pittige klankidioom sands luide blaasinstrumenten die Jacob Obrecht, dankzij zijn vader de bekende trompettist Willem Obrecht, bijzonder goed kende.

Het ‘speelmannen’-ensemble Piffaro (US) is zo de ideale partner voor de Capilla Flamenca om U te laten genieten van het bijzonder gevarieerde werk van Jacob Obrecht dat 500 jaar later ons blijft verrassen. Capilla Flamenca team

Capilla Flamenca team

De profane muziek van Jacob Obrecht
[1457/58—1505]

BRUNO BOUCKAERT

Dans Ies Chansons d'Obrecht nous trouvons une verve et un esprit tout différent... on aurait tendance à les croire d'un autte compositeur. Cependant Obrecht, assez bohème, a connu des gens simples, paysans et petits bourgeois et compris leur humour, leur goût, leur gaieté, vécu leurs dé(c)lassements. Quand on écoute les chansons profanes d'Obrecht, on revit les peintures de Pieter Breughel leVieux... Met deze omschrijving typeerde de Nederlandse muziekhistoricus L.G. van Hoorn al enkele decennia geleden op een bijzonder treffende manier het profane oeuvre van Jacob Obrecht (° Gent 1457/58 - † Ferrara 1505). De beroemde muziektheoreticus Johannes Tinctoris, die de Gentse componist in zijn tractaat Complexus effectuum musices een plaats gaf iri zijn persoonlijke 'top-tien' van de belangrijkste polyfonisten, merkte reeds op dat Obrechts werk niet alleen in kerken en paleizen weerklonk, maar ook in de huiskamers van gewone burgers. Hiermee refereert hij onge-twijfeld aan de chansons en liederen van de componist. Het is een rijk repertoire dat in het verleden misschien iets minder in de belangstelling stond, maar in deze CD-opname een centrale plaats krijgt. Obrecht, vooral gekend en geprezen omwille van zijn monumentale en magistrale miscomposities, laat zich in deze vaak kleine, maar bijzonder pittige werkjes van een geheel andere kant zien. De titels van zijn wereldlijke liederen als Meiskin es u cutkin ru?, Laet u ghenoughen lieverJohan roepen meteen de sfeer op van "volkse" scènes. Ze voorspel-len guitige en amusante vertellingen, zij het heel vaak met een belerende ondertoon. Andere teksten zijn dan weer eerdec hoofs getint (Ic weinsche alle sroene urauwen eere, Marion la doulce) of melancholisch van aard (Sullen wij Ianghe in drucke moeten leven, Weet ghij wat mijnder jongher herten deert). De vergelijking met de realistische en satirische, maar ook wel moraliserende genreschilderkunst van Breughel de Oude mag haast lenerlijkworden genomen. Eén van Obrechts composities wordt immers afgebeeld op het schilderij 'De verloren zoon' van de Aalsterse schilder Pieter Coecke (1502-1550), Breughels schoonvader en tevens leermeester. Het tafereel is heel typerend: de verloren zoon zit in een herberg tussen twee musicerende vrouwen van lichte zeden en krijgt het gezelschap van de waardin en een zot; op de achtergrond jagen de vrouwen hem met stokken weg wanneer zijn geld op blijkt te zijn. Op de tafel voor de man ligt de superiuspartij van Obrechts heel toepasselijke lied Wat willen wy metten budel spelen, ons ghelt es uut.


In zijn wereldlijke oeuvre heeft Obrecht zich, méér dan wie ook van zijn generatiegenoten, toegelegd op het Nederlandse polyfone lied. Zonder twijfel geldt hij als één van de meest briljante pioniers van het genre. In totaal zijn er van deze Vlaamse meester éénentwintig liederen bekend (waaronder drie composities die ook aan andere componisten worden toegeschreven). In de huidige literatuur is het evenwel niet steeds duidelijk of al deze composities effectief aan Obrecht dienen te worden toegeschreven.

Opmerkelijk is de ruime internationale verspreiding van deze liederen. Eén van de belangrijkste bronnen is een handschrift dat bewaard wordt in de kathedraal van Segovia (Archivo Capitular de la Catedral, MS s.s.). Het dateert van ca. 1500 en werd vermoedelijk vervaardigd aan het hof van de 'katholieke koningen' Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. Met niet minder dan zestien van de in totaal drieëndertig Nederlandstalige composities is Obrecht in deze bron dé centrale figuur. Vele werken zijn unica en dus in geen enkele andere bron overgeleverd. Wellicht bereikten deze composities het Spaanse hof via Ferrara, waar Obrecht op uitdrukkelijk verzoek van Ercole d'Este in 1487/88 verbleef. De hertog moet één van zijn grootste bewonderaars zijn geweest, want hij bood hem in juni 1504 het aantrekkelijke ambt aan van maestro di cappella. Obrecht zou zijn broodheer, die in januari 1505 stierf, slechts luttele maanden overleven. In juli van hetzelfde jaar werd hij één van de vele slachtoffers van de pestepidemie, de zo gevreesde Zwarte Dood. Na een ietwat grillige carrière werd Ferrara zijn laatste rustplaats, ver weg van zijn vaderland. De aanwezigheid van Obrecht (en van talrijke andere Franco-Vlaamse componisten) in Italië, verklaart ook het groot aantal Italiaanse bronnen waarin zijn Nederlandse liederen zijn opgenomen, onder meer in diverse Florentijnse manuscripten en in de eerste muziekdrukken die Ottaviano dei Petrucci vanaf de vroege zestiende eeuw op de markt bracht.

Enigszins problematisch is het feit dat in vele gevallen slechts een incipit of enkel de eerste regel van de liedtekst voorhanden is; doorgaans ontbreken de volledige teksten. In sommige gevallen kan de vocale versie wel gereconstrueerd worden aan de hand van concordante bronnen, zoals in Meiskin es u cutkin ru? en Rompeltier (beide op basis van een Florentijnse bron met anonieme meerstemmige zettingen op eenzelfde of nauw verwante tekst). De tekst van het droefgeestige Weetghij wat mijnder jongher herten deert kon worden achterhaald via een anonieme zetting (gebaseerd op Obrechts tenormelodie) in de Brussels-Doornikse stemboekjes.

Toch blijkt het veelal om instrumentale versies te gaan van de oorspronkelijke liederen. Dat was overigens een courante praktijk waarvoor archivalische bronnen talrijke aanwijzingen bevatten. Aan het Ferrarese hof bijvoorbeeld waren er, naast de Vlaamse en Franse zangers, veel Italiaanse en Duitse instrumentalisten, vooral blazers, actief Hierdoor ontstond er een unieke wisselwerking tussen de vocale en instrumentale tradities. De Venetiaanse trompetter Giovanni Alvise schreef in 1495 een brief aan de Francesco Gonzaga, hertog van Mantua, waarin hij meldde werken van Obrecht te hebben bewerkt voor vijf of zes blazers. Het was bovenal een gebruik waarmee Obrecht zelf, als zoon van een Gents stadstrompetter, ongetwijfeld zeer goed vertrouwd was. Deze musici voerden niet alteen vocale werken instrumentaal uit, maar improviseerden evenzeer op bestaande melodieën, die als cantus-firmus-tenores het fundament van een compositie vormden. Obrecht vertrekt dan ook vaak vanuit dit muzikale compositieprocédé. lllustraief in dat opzicht is het bijzonder populaire [/i]Tandernaken al op den Rijn[/i], een lied waarin twee vriendinnen een gesprek voeren dat afgeluisterd woedt door de minnaar van één van hen. Tekst en melodie zijn onder meer overgeleverd in het Antwerps liedboek. In zijn driestemmige versie plaatst Obrecht de oorspronkelijke (volkslied-)melodie in de tenor. De andere partijen bouwen hierrond een levendig contrapuntisch weefsel. Ook in de tekstloze werken en in de Fuga vertrekt de componist van een (doorgaans niet geïdentificeerde) cantus-fırmus. Deze wordt in lange notenwaarden in één van de partijen of op een canonische manier verwerkt. Mogelijk betreft het hier instrumentaal bewerkte passages uit miscomposities.

Sommige liederen en chansons zijn op stilistisch vlak hun tijd vóór en vertonen reeds enkele kenmerken van het latere Parijse chanson. Het zijn vaak spitsvondige, frisse en ongecompliceerde werkjes gekenmerkt door spaarzaam gebruik van imitatief contrapunt, waarbij homofone en declamatorische passages gecombineerd worden met een eenvoudige harmonische taal. Soms ontspint zich een dialoog tussen de verschillende partijen, al dan niet in stemparen. Zo worden de supeeius- en tenorpartij in Waer sij di Han? in de altus en bas beantwoordt met de vraag Wie roupt ons daer? Tussen altus en tenor in Meiskin es u cutlán ru? speelt zich een een soort 'dialoog in het zotte' af tussen een man en een vrouw. De melodie weerspiegelt af en toe de gemoedsuitdrukking van de tekst. In Weet ghij wat mijnder jongher herten deert weerspiegelen de dalende lijnen in de superius en het lage register het treuren van de minnaar, hetgeen contrasteert met een stijgende melodische lijn naar de hoogste noot op als een donderslach.


Allicht zijn Obrechts Nederlandstalige liederen ontstaan toen hij actief was in de Lage Landen: in Bergen op Zoom, Brugge, Antwerpen of Kamerijk, waar hij als sanghmeestere in dienst stond van de plaatselijke kerkelijke instellingen. Stuk voor stuk waren het bruisende steden, waar het gonsde van de activiteit en waar de stedelijke en burgerlijke muziekcultuur bij uitstek tot ontplooiing kwam. Een deel van de liederen was mogelijk bestemd voor refreinfeesten, toneelopvoeringen, zinnespelen en liederenwedstrijden die door de vele rederijkerskamers werden georganiseerd. De koralen van de Brugse Sint-Donaaskerk waren hierbij onder Obrechts voorganger, Alianus De Groote, zelfs zeer actief betrokken. Als al de weerelt in vruechden leeft is waarschijnlijk gebaseerd op een rederijkersgedicht. Andere liederen waren wellicht bedoeld als Spielmusik voor de stadsspeellieden.


Traditioneel was natuurlijk het Frans de taal bij uitstek van het wereldlijke meerstemmige repertoire. Het hoeft dan ook geen verwondering te wekken dat ook Obrecht zich hierop heeft toegelegd. Voor het vierstemmige Fors seulement I'attente que je meure baseerde hij zich op Ockeghems gelijknamige driestemmige rondeau. De superiuspartij van Ockeghem wordt als cantus fırmus gebruikt en de tenormelodie verschijnt bij Obrecht in de superius. Ook hier ontbreekt de tekst in de bronnen, maar kon een vocale versie worden gereconstrueerd. Obrecht sluit tevens aan bij de nieuwe tendens om in de chansons populaire volksliedmelodieën te gebruiken.


Deze opname bevat ten slotte ook nog enkele religieuze motetten en liturgische composities. Zoals in de meeste motetcomposities van Obrecht, overheerst hier de mariale thematiek. De functie van deze werken dient gesitueerd binnen de collegiale kerken waar hij actief was en waar dergelijke Mariamotetten in de dagelijkse lofdiensten werden uitgevoerd. De cantus firmi van Ave maris stella en Beata es, Maria zijn ontleend aan monofone Latijnse Mariagezangen. In het tweede deel van Beata es, Maria worden daarenboven in de alt en tenor tekst én melodie van de sequentia Ave Maria gratia plena toegevoegd. Voor het Ave regina caelorum baseerde Obrecht zich op het gelijknamige motet van de Engelse componist Walter Frye. Hij citeert de tenor haast letterlijk, terwijl de superiuspartij gebaseerd is op de bekende Maria-antifoon. Over de toeschrijving van de alternatim-zetting van het Magnificat zijn de meningen verdeeld omdat het stilistisch afwijkt van Obrechts ander werk.


Bruno Bouckaert is post-doctoraal onderzoeker voor het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek

Jacob Obrecht: Varietas polyphoniae

Jacob Obrecht has for some time been a central figure for the Capilla Flamenca, unequalled as he was in effortlessly mastering all the genres of his time and also being the first composer to provide us with so many polyphonic settings of Flemish songs. The 500th anniversary of his death is thus an ideal chance to devote a CD recording to this Ghent polyphonist.Obrecht's work reveals how he, like almost every Franco-Flemish polyphonists, lived and worked in the borderlands between two major cultures, the French and the Germanic. The melancholy, delicate French style is heard in his French chansons, while the Flemish songs are playful and even racy. In his extensive sacred oeuvre, he made a significant contribution to the development of the polyphonic language in Europe.

Thanks to the first-rate work of a number of musicologists in compiling the New Obrecht Edition, we have been able to track down a number of song texts lost until recently. Capilla Flamenca is thus the first ensemble to reconstruct several of these Flemish songs in a vocal setting. Other songs have remained purely instrumental since only their title has been preserved and they closely match the strong sound-idiom of the loud wind instruments that Jacob Obrecht would certainly have known well, thanks to his father, the renowned trumpet player, Willem Obrecht.

The “town waits” ensemble Piffaro (USA) is the ideal partner for the Capilla Flamenca, giving you a chance to enjoy to the full the highly varied work of Jacob Obrecht, which continues to astonish some 500 years later.

Capilla Flamenca team
translation, Stratton Bull

The Secular Music of Jacob Obrecht
[1457/58—1505]

BRUNO BOUCKAERT

Dans les Chansons d'Obrecht nous trouvons une verve et un esprit tout différent... on aurait tendance à les croire d'un autre compositeur. Cependant Obrecht, assez bohème, a connu des gens simples, paysans et petits bourgeois et compris leur humour, leur goût, leur gaieté, vécu leurs dé(c)Iassements. Quand on écoute les chansons profanes d'Obrecht, on revit les peintures de Pieter Breughel le Vieux... With this description, written some decades ago, the Dutch music historian L.G. van Hoorn very nicely characterised the secular music of Jacob Obrecht (° Ghent 1457/58 - † Ferrara 1505). The famed music theoretician Johannes Tinctoris, who in his treatise Complexus effectuum musices placed the Ghent composer in his personal 'top ten' of most important polyphonists, made the observation that Obrecht's work was to be heard not only in churches and palaces, but also in the houses of the average bourgeoisie. He was here no doubt referring to the chansons and songs by the composer. This is a rich repertoire that in the past has perhaps gained less attention, but on this CD recording takes a central place. Obrecht, best known and praised for his monumental and magisterial mass compositions, reveals a very different side of himself in these often small but very pithy works. The titles of secular songs like Meiskin es u cutkin ru?, Laet u ghenoughen liever Johan, immediately conjure up 'folk' scenes. They hold out the promise of roguish and amusing tales, albeit often with a pedantic undertone. Other texts, however, have a courtly air (Ic weinsche alle scoene vrauwen eere Marion la doulce) or are melancholy in nature (Sullen wij langhe in drucke moeten leven, Weet ghij wat mijnder jongher herten deert). The comparison with the realistic and satiric but also moralising genre painting of Brueghel the Older can be interpreted almost literally here.
One of Obrecht's compositions is even depicted in the painting 'The Prodigal Son' by the Aalst painter Pieter Coecke (1502-1550), Breughel's father-in-law and teacher. It is a classic scene: the prodigal son is sitting in a hostel between two music-making women of dubious reputation, accompanied as well by the innkeeper's wife and a fool; in the background, the women chase him off with sticks when it transpires that his money is all gone. On the table in front of the man lies the superius part of Obrecht's very appropriate song, Wat willen wy metten budel spelen, ons ghelt es uut.

In his secular oeuvre Obrecht concentrated more than any of his generational contemporaries on the Dutch polyphonic song. He may without hesitation be reckoned among one of the most brilliant pioneers of the genre. In total, 21 songs in Dutch by this Flemish master are known (including three compositions also attributed to other composers). In the present literature it is, however, not always clear whether all these compositions may safely be attributed to Obrecht.

Particularly remarkable is the wide international dissemination that these songs enjoyed. One of their most important sources is a manuscript held in the cathedral in Segovia (Archivo Capitular de la Catedral, MS s.s.). It dates from ca. 1500 and was probably made at the court of the 'Catholic kings', Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile. With no fewer than 16 of the 33 Dutch songs in this collection to his name, Obrecht is the central figure of this source. Many works are unica, appearing in no other extant source. These compositions probably reached the Spanish court by way of Ferrara, where Obrecht resided at the express request of Ercole d'Este in 1487/88. The duke must have been one of his greatest admirers, for he offered him the sought-after office there of maestro di cappella. Obrecht would outlive his patron, who died in January 1505, by only a few months. In July of that same year, he became one of the many victims of the plague epidemic, the feared Black Death. After a somewhat erratic career, Ferrara became his final resting place, far from home. The presence of Obrecht (and of many other Franco-Flemish composers) in Italy also explains the great number of Italian sources in which his Dutch songs are found, including various Florentine manuscripts and the first printed books of music which Ottaviano dei Petrucci published at the beginning of the sixteenth century.

Somewhat problematic is the fact that in many cases, only the first notes or the first line of the song text has been supplied; the complete text is generally missing. In some cases, the vocal version can be reconstructed on the basis of concordant sources (e.g., Meiskin es u cutkin ru? and Rompeltier, both on the basis of a Florentine collection of anonymous polyphonic settings on an identical or closely related text). The text of the sorrowful Weet ghij wat mijnder jongher herten deert can be reconstructed with the help of the anonymous version (based on Obrecht's tenor melody) in the Brussels-Tournai part-books. For the most part, however, these seem to be instrumental versions of the original songs. This was in fact a current practice, frequent indications of which can be found in archival sources. At the court in Ferrara, for instance, there were, besides Flemish and French singers, many Italian and German instrumentalists, especially wind players. This created a unique interchange between the vocal and instrumental traditions. In 1495, for example, the Venetian trumpet player Giovanni Alvise wrote a letter to Francesco Gonzaga, duke of Mantua, in which he mentions that he has arranged works by Obrecht for five or six wind instruments. This was a practice with which Obrecht himself, as the son of a Ghent city trumpet player, would certainly have been acquainted. These musicians performed not only vocal works instrumentally, but also improvised on existing melodies which served as the basis of a composition in the form of a cantus firmus. Obrecht, too, often took this compositional procedure as his point of departure. A good illustration of this is the very popular Tandernaken al op den Rijn, a song in which two girlfriends carry on a conversation which is overheard by the admirer of one them. The Antwerp songbook is one of the sources for the text and melody of this work. In his three-voice version, Obrecht places the original (folksong-)melody in the tenor voice as the other parts weave a lively contrapuntal texture around it. The composer also makes use of a (generally unidentified) cantus firmus in the textless works and in the Fuga. The cantus firmus is notated in long notes in one of the parts or handled canonically. These may be instrumentally reworked passages from mass compositions.

Some songs and chansons are stylistically ahead of their time, showing early characteristics of the Parisian chanson. They are often clever, fresh and uncomplicated works characterised by a sparing use of imitative counterpoint, as homophonic and declamatory passages are combined with a simple harmonic language. Dialogues can develop between the different parts, sometimes in paired voices. For instance, the superius and tenor parts in Waer sij di Han? are answered by the altus and the bass with Wie roupt ons daer? In Meiskin es u catkin ru? the altus and tenor voices carry on a sort of 'dialogue of fools' between a man and a woman. The melody sometimes reflects the mood of the text. In Weet ghij wat mijnder jongher herten deert, the descending lines and low register of the superius mirror the lover's lamenting, in contrast to the ascending melodic line to the highest note on als een donderslach.

Obrecht's Dutch songs were no doubt written while he was active in the Low Countries in Bergen op Zoom, Bruges, Antwerp or Cambrai, cities where he worked as sanghmeestere in the churches. All these cities were vibrant places where there was a buzz of activity and where urban and bourgeois music culture could bloom to the full. Some of the songs may have been intended for refreinfeesten (orators' competitions), theatre performances, morality plays or song contests that were organised by the many rederijkerskamers (orators' associations). The choristers at the church of St Donatian in Bruges, at the time under Obrecht's predecessor Alianus De Groote, took a very active part in such events. Als al de weerelt in vruechden leeft is probably based on an orator's poem. Other songs were probably intended as Spielmusik for city players.

Traditionally, of course, French was the leading language for the secular polyphonic repertoire. It should come then as no surprise to find Obrecht writing in this tradition as well. He bases the four-voice Fors seulement l'attente que je meure on Ockeghem's three-voice rondeau of the same name. Ockeghem's superius part is used as a cantus firmus and the tenor melody appears in the superius. Here again, the text is missing in the source, but it has been possible to reconstruct a vocal version. Obrecht also followed the new tendency of using popular folk melodies in chansons.

Finally, this recording includes several sacred motets and liturgical compositions. As in the majority of Obrecht's motet compositions, the theme of the Virgin dominates. The function of these works can be situated within the collegiate churches at which he was active and where such Marian motets were performed daily in the Marian offices. The cantus firmi of Ave maris stella and Beata es, Maria come from monophonic Latin chants for the Virgin. In the second section of Beata es, Maria, the text and melody of the sequence Ave Maria are added in the altus and tenor parts. For the Ave regina caelorum, Obrecht has based his work on the motet of the same name by the English composer Walter Frye. He quotes the tenor almost note for note, while the superius part is based on the well-known Marian antiphon. The attribution of the alternatim setting of the Magnificat is in some doubt, as the work differs stylistically from Obrecht's other work.

Translation: Stratton Bull