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capilla.be
Musique en Wallonie 0633
2005
Ad missam
1. Ave Maria... Benedictus [1:11]
plain chant | Psallentes
Pierre de LA RUE. Missa Ave Maria
2. Kyrie [3:41]
3. Gloria [4:51]
Capilla Flamenca
Ave Regina coelorum
4. plain chant | Psallentes [1:25]
5. Pierre de LA RUE | Capilla Flamenca [2:44]
Pierre de LA RUE. Missa Ave Maria
6. Credo [7:33]
Capilla Flamenca + ténor JVE
Regina coeli
7. plain chant | Psallentes [1:36]
8. Pierre de LA RUE | Capilla Flamenca [3:53]
Pierre de LA RUE. Missa Ave Maria
9. Sanctus [6:28]
10. Agnus Dei [4:12]
Capilla Flamenca
Ad vesperam
11. Ave Maria... laudate pueri [1:06]
plain chant | Psallentes
Pierre de LA RUE
12. Salve Regina II [7:01]
Capilla Flamenca
13. Ave Maria [4:31]
séquence, plain chant
Pierre de LA RUE
14. Salve mater salvatoris [9:11]
Capilla Flamenca
plain chant alternatim Pierre de LA RUE
15. Magnificat tonus V [8:36]
Capilla Flamenca | Psallentes
CAPILLA FLAMENCA
Dirk Snellings
Marnix De Cat - contre-ténor
Jan Caals - ténor
Jan Van Elsacker - ténor (Credo, #6)
Lieven Termont - baryton
Dirk Snellings - basse
PSALLENTES
Hendrik Vanden Abeele
Paul Smits
Conor Biggs
Philippe Souvagie
Lieven Deroo
Hendrik Vanden Abeele (soli)
Sources:
Livre de chœur de Malines, ca 1511-1516
(Malines, Archief en Stadsbibliotheek, MS s.s., fol 49v — 6or)
Graduel de Bruges, rite tournaisien, 1506
(Bruges, OCMW-archief z.n.)
Processionnal du couvent des Mathurins, (Trinitaires) XV siècle
(Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 542)
Antiphonale Poissy, XIVe siècle
(State Library of Victoria, Ms *096.1 R66A)
Production: Musique en Wallonie, Rue Charles Magnette, 5,4000 LIEGE
Enregistrement: Décembre 2004 —Janvier 2005. Église Saint-Jean à Beaufays
Direction artistique et conception: Dirk Snellings
Prise de son et montage: Jo Cops
Conseillers musicologiques: Eugeen Schreurs (Resonant: www.resonant.be)
et Philippe Vendrix (Centre d'Études Supérieures de la Renaissance: www.cesr.univ-tours.fr)
Responsable du projet: Christophe Pirenne
Graphisme: Latitude Communication SPRL
Couverture: Annonciation (Livre de choeur de Malines, ca 1511-1516, Malines, Archief en Stadsbibliotheek, MS s.s., f.49v)
Réalisé avec le concours du Ministère de la Communauté française de Belgique
(Service général des Arts de la Scène — Service Musique).
La Capilla Flamenca bénéficie du soutien du Ministerie van de Vlaamse Overheid
www.musiwall.ulg.ac.be
PIERRE DE LA RUE
Parmi la trentaine de messes que Pierre de La Rue composa durant sa carrière, la Missa Ave Maria
occupe une place charnière. Honey Meconi, dans son étude sur la vie et
l’œuvre du compositeur tournaisien, suggère qu'elle inaugure une
deuxième période dans l'écriture de la messe. La première période
regroupe les œuvres copiées dans des sources compilées jusqu'au terme de
son deuxième voyage en Espagne en compagnie de Philippe I le Beau
(1478-1506). On est en 1506 : Philippe ne reviendra pas. Son musicien,
lui, reste quelques années dans le sud, se mettant au service de la
veuve du roi, Jeanne, jusqu'en 1508. À cette date, Pierre fait partie de
la chapelle de la cour de Bourgogne depuis près de vingt ans. Il a fait
ses preuves, voyagé abondamment, sans jamais donner l'impression de
vouloir se fixer: Bruxelles, Gand, Nieuport, Cologne, Cambrai,
Bois-le-Duc sont autant d'étapes dans une carrière qui avait débuté à
Tournai où dès la fin des années 1450, Pierre de La Rue avait sans doute
reçu ses premiers rudiments de musique.
Pierre de La Rue a donc
cinquante ans au moment de partir vers l'Espagne. Sa réputation n'est
plus à faire. Lorsqu'il revient dans les Pays-Bas du Sud, c'est
naturellement qu'il reprend ses obligations à la cour des Habsbourg sous
l'égide de Marguerite d'Autriche. Sa position y est très enviable. La
liste des bénéfices dont il jouit en témoigne éloquemment : à
Saint-Aubain de Namur, à Notre-Dame de Courtrai, à Notre-Dame de
Termonde, à Sainte-Pharade de Gand. Cette période faste ne s'interrompt
pas avec sa retraite en 1516. Il se retire, comblé d'honneurs et de
biens, à Notre-Dame de Courtrai et y meurt deux ans plus tard.
La Missa Ave Maria
aurait été composée durant les années qui courent de son retour
d'Espagne à sa retraite. Moins de dix années remarquablement
productives, riches de créations diverses: plus d'une quinzaine de
messes. La chronologie de ces œuvres repose plus sur la datation des
sources qui les transmettent que sur des caractéristiques musicales
tranchées. Cependant, et la Missa Ave Maria en est certainement
un exemple précoce, Pierre de La Rue va montrer une propension à varier
les effectifs vocaux: il alterne messes à quatre voix et messes à cinq
voix sans révéler sa prédilection, mais en ouvrant ainsi de nouvelles
perspectives à un genre dont le modèle reposait de façon presque
canonique sur quatre voix. Dans la Missa Ave Maria, comme, précédemment dans la Missa L'homme armé ou la Missa Cum iocunditate, La Rue joue sur deux effectifs. Le Credo est ainsi à cinq parties.
Comme précédemment aussi, le compositeur échafaude
son contrepoint sur un matériau mélodique
préexistant, celui de l'Ave Maria... benedicta tu.
La mélodie de plain-chant est énoncée clairement et donc identifiable
par l'assemblée des fidèles. Que La Rue la rende aussi audible peut être
interprété comme une façon de se distinguer de deux motets composés par
Josquin sur les textes qui débutent par Ave Maria: un motet Ave Maria... benedicta tu et un Ave Maria... Virgo serena qui inspirera La Rue dans sa splendide Missa de septem doloribus
(CD MEW 0207). Le chant qu'emprunte La Rue est celui en usage pour
l'Annonciation : la messe intègre le calendrier liturgique et fut
probablement chantée de façon régulière à la cour.
Autre spécificité de la Missa Ave Maria
de La Rue : sa transmission. En effet, la source la plus ancienne qui
conserve cette messe ne provient pas d'un atelier de copiste de la
sphère habsbourgeoise contrairement à presque toutes les autres messes.
L’œuvre est conservée dans un manuscrit compilé à la chapelle papale
(Vatican, Biblioteca Apostolica. Ms. 45) et daté des années 1511-1514.
Particularité de la source la plus ancienne, mais encore particularité
de la diffusion, car la Missa Ave Maria compte au nombre des
messes les plus largement diffusées du compositeur: une quinzaine de
sources attestent de son succès à la cour des Habsbourg, sans doute
aussi à la cour papale, et encore dans bien d'autres lieux dans l'Europe
de la première moitié du XVIe' siècle. Il n'est dès lors par surprenant
de retrouver cette œuvre parmi les modèles qu'évoquent certains
théoriciens.
Pierre de La Rue avait pour obligation de composer
de la musique liturgique pour toutes sortes de circonstances. Il s'est
donc aussi attelé à la mise en polyphonie d'un certain nombre de pièces
essentielles de la liturgie catholique. Ainsi a-t-il offert une série de
Magnificat et des motets sur des textes centraux de la liturgie : Gaude virgo, Regina coeli, Salve regina (pas moins de six « mises en musique » différentes), Ave regina coelorum, ou encore Maria mater gratiae. Certaines de ces œuvres (Magnificat tonus V, Gaude virgo, Maria mater gratiae)
n'ont circulé que dans l'entourage habsbourgo-bourguignon de La
Rue. Toutes ces pièces sont à quatre voix, excepté
le Maria mater gratiae.
Ce n'est pas là l'unique particularité de cette œuvre conservée de
façon anonyme dans les sources du XVI siècle. Ce motet est, comme le Salve regina IV,
élaboré sur un modèle polyphonique profane, en
l'occurrence la célèbre chanson de Johannes Ockeghem, Fors seulement. Elle est citée à la voix de tenor,
avec peu de variantes, montrant à quel point la perméabilité des genres
— ici, deux genres théoriquement antinomiques, la chanson et le motet —
peuvent interagir. Et l'influence de la belle chanson d'Ockeghem n'est
pas que mélodique : elle imprègne aussi la structure du motet, l'ouvrant
sur une exécution à la façon du rondeau.
Si le motet Maria mater gratiae
évoque la figure patriarcale d'Ockeghem, les autres motets orientent
l'auditeur vers l'univers de Josquin dont on sait quelle fascination il a
exercée sur Pierre de La Rue. Des traces de son influence directe
abondent et affectent des détails parfois significatifs. Ainsi, les deux
sections de Regina coeli se concluent-elles de façon inhabituelle : à
chaque fois, le tenor se tait et laisse le soin aux trois voix
restantes de procéder â la cadence. Ce procédé est exceptionnel :
l'autre exemple le plus célèbre de ce type de figure cadentielle se
retrouve (à sept reprises!) dans la Missa l'homme armé super voces musicales
de Josquin. Ces motets disent aussi à quel point La Rue disposait avec
la chapelle des Habsbourg d'un ensemble vocal riche de possibilités
diverses. Ainsi, tandis que le Salve mater salvatoris met en évidence les voix graves, le Gaude virgo
accentue les sonorités plus aiguës en évitant une
partie de basse
grave.
La Missa Ave Maria
et ces quelques motets révèlent la richesse de la personnalité musicale
de Pierre de La Rue. Auteur productif, scrupuleux sur les questions de
liturgie, virtuose de la paraphrase, intensément à l'écoute de ses
contemporains, compositeur en quête de solutions sonores nouvelles, il
porte sur la musique polyphonique un autre regard que celui de son très
illustre contemporain, Josquin, sans jamais pâlir de la confrontation.
Pour
diverses raisons, il est difficile de replacer la musique de Pierre de
La Rue dans son exact cadre grégorien. Les mélodies mariales utilisées
par La Rue comme cantus firmus sont certes bien connues, mais les
variantes locales, qui étaient certainement utilisées dans le cercle
Habsbourgo-bourguignon et qui devaient lui être familières, sont rares.
Que ce soit à Malines, à Bruxelles où dans les lieux où la cour était
installée, les sources grégoriennes contemporaines font défaut. Pour
résoudre ce problème, il faut dès lors se tourner vers de sources
parisiennes dans la mesure ou les rites de la cour semblent avoir été
modelés sur ceux de Paris. Pour cet enregistrement on a donc utilisé
d'une part le Processionnal du couvent des Mathurins et d'autre part, un graduel réalisé en 1506 par des hiéronymites gantois pour un commanditaire brugeois.
Eugeen SCHREURS & Philippe VENDRIX
PIERRE DE LA RUE
Amongst the thirty-odd masses written by the Tournai composer Pierre de La Rue during his long career, the Missa Ave Maria
occupies a pivotal place. Honey Meconi, in her study devoted to his
life and work, suggests that it inaugurated a second phase in his
composition of masses. The first period comprises the works copied from
various sources up to the end of his second journey to Spain in the
company of Philip I "The Fair" (1478-1506). After Philip's death in
1506, his court musician remained in Spain in the service of his widow,
Joan, until 1508. By then Pierre had been a member of the Burgundy court
musical establishment for nearly twenty years. He had proved his
ability and had travelled a great deal, never seeming to wish to stay
long in any one place. Brussels, Ghent, Newport, Cologne, Cambrai,
's-Hertogenbosch were all stages in a career that had begun in Tournai
with his early musical education at the end of the 1450s.
When he
left for Spain, Pierre de La Rue was fifty, with his reputation already
made. On his return to the Netherlands it was natural for him to resume
his duties at the Habsburg court under the aegis of Margaret of
Austria. His position there was enviable, as is eloquently demonstrated
by the list of benefices he received: at Saint-Aubain in Namur,
Notre-Dame in Courtrai, Notre-Dame in Dendermonde and Sainte-Pharaïlde
in Ghent. This comfortable existence did not come to an end with his
retirement in 1516: heaped with honours, he withdrew to Courtrai, where
he died two years later.
The Missa Ave Maria is thought to
have been composed between his return from Spain and his retirement — a
remarkably productive period lasting rather less than ten years which
saw the composition of various works including at least fifteen masses.
Their chronology reposes more on the dating of the sources through which
they have survived than on any marked musical characteristics. However —
and the Missa Ave Maria is certainly an early example of this —
Pierre displays in them a propensity for varying the vocal effects,
alternating masses for four and for five voices with no special
predilection but thus opening up new perspectives on a genre which was
traditionally firmly based on four voices. In the Missa Ave Maria, as in the Missa l'homme armé and the Missa Cum iocunditate which preceded it, La Rue makes use of both musical groupings. The Credo, for instance, is in five parts.
As he had previously done, the composer constructs his counterpoint upon a pre-existing melody, that of the Ave Maria...benedicta tu,
an antiphon for the Annunciation. The plainchant melody is clearly
enunciated and thus easy for the faithful to identify. The fact that La
Rue makes it so audible may be interpreted as a way of distinguishing
this work from two motets by Josquin on texts beginning with the Ave Maria: an Ave Maria...benedicta tu, and an Ave Maria... virgo serena, which was to inspire La Rue in his splendid Missa de septem doloribus
(CD MEW 0207). The chant used by La Rue is the one in general use for
the Annunciation: the mass fits into the liturgical calendar and was
probably sung regularly at court.
Another notable feature of La Rue's Missa Ave Maria
is its transmission. The oldest source of almost all his other masses
is a copyist's workshop in the Habsburg sphere of influence, but this
mass is preserved in a manuscript put together for the Papal Chapel at
the Vatican (Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms 45) and dated between
1511 and 1514. This is a distinguishing feature of the earliest source
but also of its diffusion, because the Missa Ave Maria is amongst
the most widely disseminated of the composer's masses. Some fifteen
sources attest to its popularity at the Habsburg court but it was also
doubtless successful at the papal court and many other places in Europe
in the first half of the 16th century. It is no surprise to find this
work mentioned amongst models cited by certain theorists.
One of
Pierre de La Rue's duties was to compose liturgical music for all sorts
of occasions. He therefore set about making polyphonic settings of core
items in the Catholic liturgy, creating, for instance, a series of
Magnificats and motets on central texts such as Gaude virgo, Regina cæli, Salve regina (at least six of these), Ave regina coelorum and Maria in mater gratiae. Some of his works (the Magnificat tonus V, Gaude virgo, Maria mater gratiae)
did not circulate beyond his Habsburg/Burgundian milieu; all except the
last-named are for four voices. This is not the only point to note
regarding this motet preserved anonymously in the 16th-century sources;
like the Salve regina IV, it is an elaboration of a secular polyphonic piece, the celebrated chanson Fors seulement
by Johannes Ockeghem. It is cited as a song for tenor voice, with few
variants, showing to what an extent the different genres could sometimes
interact, in this case the two antithetical genres of song and motet.
And the influence of Ockeghem's beautiful chanson is not only melodic:
it also impregnates the structure of the motet, opening on a feature in
the style of a rondeau.
Whereas the motet Maria mater gratiae
evokes the patriarchal figure of Ockeghem, the other motets of Pierre
de La Rue orient the listener towards the world of Josquin, who exerted
an unquantifiable fascination on him. There are abundant traces of his
direct influence, affecting details which are sometimes very important.
For example, the two sections of Regina cæli both end in a
unusual way, the tenor remaining silent and allowing the cadence to be
handled by the other three voices — an exceptional procedure. The other
most famous example of this type of cadential figure is found (seven
times over) in the Missa l'homme armé super voces musicales by
Josquin. These motets also tell us that La Rue had at his disposal in
the Habsburg chapel a group of singers potentially able to tackle a wide
range of music. While the Salve mater salvatoris is dominated by the low voices, the Gaude virgo
exploits the upper voices, avoiding having a bass part: the fourth
voice is not notated in the usual bass clef but in the tenor clef.
The Missa Ave Maria
and this handful of other motets reveal the richness of Pierre de La
Rue's musical personality. A productive composer, scrupulous in
questions of liturgy, a virtuoso in the art of paraphrase, listening
intently to his contemporaries, an innovator in search of new sounds, he
brought to polyphonic music a different approach from that of his
illustrious contemporary, Josquin, while never suffering from the
comparison.
Various factors make it difficult to place the music
of Pierre de La Rue in its exact Gregorian context. The melodies
associated with the Virgin Mary that he uses as cantus firmus are
familiar, but their local variants, which were certainly used in the
Habsburg-Burgundian circle, and which he must have known, are not
generally extant. Whether in Malines, Brussels, or in other places where
the court was sometimes located, contemporary Gregorian sources are
sadly lacking. In order to overcome this problem we have chosen to turn
to Parisian sources in so far as the religious rites employed at the
court seem to have been modelled on those favoured in Paris.
For this recording, therefore, use has been made of the Processional of the Mathurin order and also of a gradual put together in 1506 by some Hieronymites in Ghent, probably for a Bruges benefactor.
Eugeen SCHREURS & Philippe VENDRIX
Translated by Celia SKRINE
Since early Christianity, the praises of Mary have been sung to her almost infinite virtues as Virgin (Beata Maria Virgo), Mother (Mater Salvatoris) Saint (Sancta Maria) and Comforter (Consolatrix).
The Litany of Loreto praises her more than 40 virtues. A devout
priest/singer/composer at a religiously aware Burgundian court, then,
would have more than enough material to choose from.
Many of Pierre de la Rue's works refer to her virtues or events in her life such as: the Missa De beata virgine, Iste est speciosa, and O gloriosa domina.
The Missa Ave Maria refers textually and musically to the Gregorian-chant antiphon Ave Maria sung every year on 25 March during the feast of the Annunciation (announcement of Jesus' coming birth). The words (Luke 1, 28):
Ave Maria
gratia plena,
dominus tecum
benedicta tu in mulieribus
alleluia
describe
the angel Gabriel's salutation to Mary, announcing that she is the one
chosen to bring Jesus, saviour and the son of the Almighty, into the
world. These blessed tidings would elevate her above all women and make
her the object of reverence for innumerable faithful for centuries.
Margaret
of Austria, who was also highly sympathetic to Marian devotion, would
have encouraged her favourite composer to give polyphonic expression to
this theme again and again.
Pierre de la Rue opens every section of
this four-voice mass with the recognizable theme, derived from this
much-beloved Marian antiphon, sung in imitation by all of the voices.
Although he gives the impression that he is parodying a pre-existing
four-voice model, none has been found. In the Credo, he adds an
additional tenor part to the contrapuntal construction, which sings a
typical cantus firmus in long
notes. He mixes two different compositional techniques, and in general
obtains a strong cohesion with the five mass sections by composing a
similar opening each time, while also obtaining the so-important
'varietas' by incorporating the archaic cantus firmus. This Missa Ave Maria
sounds intimate and serene, but also lively and moving, achieving
sufficient variety in its sections through the composer's conscious and
creative use of the depth of the Ordinary texts.
Between the movements of the mass, Capilla Flamenca will insert a few well-known Marian hymns such as Regina coeli and Ave regina coelorum, in both their oldest forms as Gregorian chant and as well-balanced polyphonic compositions by Pierre de la Rue.
As a framework for this Annunciatio feast, Psallentes and Capilla Flamenca will present a shortened Vespers with the virtuoso Salve Regina II and the exuberant Magnificat tonus V, sung alternatim, in which Pierre de la Rue brilliantly paints the various moods in these texts with expressive sound colour.