Bellum & Pax. Missa L'homme armé · Da Pacem
Capilla Flamenca | Oltremontano | Psallentes

medieval.org
capilla.be
Eufoda 1372
2008

Prelude

1. Intrada op L'homme armé | Marnix De Cat  [1:24]

2. L'homme armé | anonymus  [1:54]

3. Battaglia | Matthias WERRECORE | Heinrich ISAAC  [2:47]



Missa

4. Introitus. Jubilate Deo | gregoriaans  [2:46]

5. Kyrie | Jacob OBRECHT. Missa L'homme armé  [3:15]
6. Gloria | Jacob OBRECHT. Missa L'homme armé  [6:08]

7. Quis numerare | Jacob OBRECHT  [3:17]

8. Alleluia qui posuit | gregoriaans  [1:57]
9. Evangelium. Sequentia Sancti Evangelii Joann. 20. | gregoriaans  [2:22]

10. Credo | Pierre DE LA RUE. Missa L'homme armé I  [7:00]

11. Offertorium. Populum humilem | gregoriaans  [1:52]

12. Sanctus | JOSQUIN. Missa L'homme armé sexti toni  [4:07]

13. Pie Jesu | gregoriaans  [0:56]
14. Proch dolor ~ Pie Jhesu | JOSQUIN (?)  [2:17]

15. Agnus Dei | Pierre DE LA RUE. Missa L'homme armé  [4:52]

16. Communio. Pacem meam do vobis | gregoriaans  [1:42]



Postlude

Da pacem
17. Antoine BRUMEL  [1:20]
18. gregoriaans  [0:48]
19. Johannes PRIORIS  [1:00]
20. gregoriaans  [0:53]
21. Pierre DE LA RUE  [1:20]

Benedicamus
22. gregoriaans  [0:34]
23. Jacob OBRECHT  [2:35]

CAPILLA FLAMENCA
Onder leiding van Dirk Snellings
Marnix De Cat, contratenor
Tore Tom Denys, tenor
Lieven Termont, bariton
Dirk Snellings, bas

OLTREMONTANO
Onder leiding van Wim Becu
Doron David Sherwin, cornetto
Ole Kristian Andersen, trompette des menestrels & trombone
Adam Bregman, trombone
Wim Becu, trompette des menestrels & trombone

PSALLENTES | gregoriaans
Onder leiding van Hendrik Vanden Abeele
Conor Biggs
Hendrik Vanden Abeele
Paul Schils
Philippe Souvagie
Lieven Deroo

Artistieke leiding en concept: DIRK SNELLINGS





Digitale opname en montage: JO COPS, LIEVEN TERMONT
Grafische vormgeving: DANIEL PEETERMANS
Coverillustratie: © ERICH LESSING
Opgenomen: Abdijkerk van 't Park - Heverlee, België
23-28 juni 2008

De Capilla Flamenca wordt structureel ondersteund door
het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap
© Davidsfonds/Eufoda,  Leuven - 2008
www.capilla.be | www.davidsfonds.be




English liner notes

BELLUM & PAX

Oorlog en vrede gaan van oudsher vergezeld van muziek.

Muziek was uiteraard aanwezig op het slagveld - trompetgeschal als signaal tot verzamelen of aanvallen, tromgeroffel om soldaten te recruteren of te doen marcheren, krijgsliederen om de vijand vrees in te boezemen of het eigen moreel op te krikken; na afloop van de vijandelijkheden werd de vrede gevierd met zang en dans in de straten.

Muzikale evocaties van oorlogsgeweld en strijdgewoel boden componisten een uitstekende gelegenheid om hun muzikale vakmanschap te etaleren. Het bekendst is wellicht Janequins vierstemmige chanson La guerre dat de Slag bij Marignano (1515) herdenkt, waarin François I de overwinning behaalde op het huurlingenleger van hertog Ercole Sforza van Milaan. Heel wat latere werken verraden de invloed van La guerre. Een goed voorbeeld is La bataglia taliana van Matthias Hermann Werrecore dat opgevat lijkt als een pendant van Janequins chanson, niet alleen wat de concrete aanleiding voor de compositie van het werk betreft - de nederlaag van het Franse leger tegen de Milanese hertog Francis Sforza II en Karel V in de Slag bij Pavia (1525) - maar ook op muzikaal vlak: Werrecore's werk is geschreven voor hetzelfde aantal stemmen, in dezelfde modus, citeert een passage uit La guerre en imiteert Janequins klanknabootsingen.

Veel composities zijn geen evocatie van, maar een reactie op gebeurtenissen in oorlogstijd. Werken met een duidelijke politieke connotatie werden vaak gecomponeerd rond een bestaande melodie - een cantus firmus - die een onmiddellijke associatie met oorlog of vrede opriep. Opvallend is de voorkeur die componisten daarbij door de eeuwen heen hebben getoond voor het lied L'homme armé en het Da pacem-antifoon: deze behoren tot de vaakst gebruikte cantus firmi uit de muziekgeschiedenis.

Het lied L'homme armé was tussen ca. 1433 en het einde van de 17e eeuw het muzikale fundament van ca. 50 missen en andere composities - onder meer van Obrecht, Josquin, Brumel, Compère, La Rue, Senfl, Morales en Palestrina. De herkomst van de melodie is onduidelijk: het zou een volkslied kunnen zijn, een gecomponeerd werk of de tenor van een meerstemmig lied. Een manuscript dat vandaag bewaard wordt in Napels, bevat niet enkel de melodie en de tekst van dit lied maar ook zes anonieme missen die erop zijn gebaseerd. Een inscriptie stelt dat het boek een geschenk was voor Beatrice van Aragon en dat “Charolus hoc princeps quondam gaudere solebat”. Men neemt dan ook aan dat de mis sen - en mogelijk het lied L'homme armé - ontstaan zijn in de kring rond Karel de Stoute, laatste hertog van Bourgondie.

Een telling van het aantal semibreves in het oorspronkelijke lied levert het getal 31 op: precies zoveel ridders telde de Orde van het Gulden Vlies - een religieuze orde van kruisvaarders, gesticht door Philips de Goede (1430) om Constantinopel te bevrijden van de Turken. Het ontstaan van de L'homme armé-melodie wordt met deze Orde - en dus wederom met het Bourgondische hof - geassocieerd, en gedateerd op 1433-1434.

L'homme armé lijkt in de eerste plaats te waarschuwen tegen een naderende vijand waartegen men zich moet bewapenen. Vaak is het lied geïnterpreteerd als een oproep tot deelname aan een kruistocht. De tekst zou ook vanuit het standpunt van de kruisvaarders zelf gedicht kunnen zijn, en verwoordt dan de angst en chaos die zij met hun leger hopen op te wekken. Evenveel meningen bestaan rond wie die “gewapende man” is: Karel de Stoute zelf, een Turkse vijand,... Christus is de ultieme leidersfiguur van een kruisvaardersmassa, en als dusdanig ook “L'homme armé” - in die zin krijgt het lied een religieuze invulling en een allegorisch-symbolisch karakter.

Dat veel componisten L'homme armé als basis voor een miscompositie hebben gekozen, wordt hierdoor iets makkelijker te verklaren. Ook bepaalde liturgische rituelen kunnen hiertoe hebben bijgedragen: zo zijn er ceremonies bekend waarbij een gewapende man aanwezig was in de eredienst of waarbij een gewijd zwaard werd geschonken aan een vorst. De christelijke priester met zijn ambtsgewaad - de verzinnebeelding van een wapenrusting - kan eveneens doorgaan voor ‘L'homme armé’.

De vroegste missen gebaseerd op L'homme armé zijn van Du Fay en Ockeghem, Regis en Caron. Na de dood van Philips de Goede in 1467 en onder diens opvolger Karel de Stoute wordt de getallensymboliek in de L'homme armé-missen belangrijker, onder meer bij Antoine Busnoys. Na de bijeenkomst van de Gulden Vliesridders van 1468 komt een ware stroom van composities op L'homme armé op gang. Op dat moment was het imitatio/emulatio-mechanisme al van belang geworden: componisten van oudere L'homme armé-missen behoorden steeds tot de top van hun generatie. Via een eigen Missa L'homme armé schreven andere componisten zich dus in een langlopende traditie in en konden ze een gelijkwaardige autoriteit claimen.

Sommige polyfonisten waren zo gefascineerd door de melodie dat ze er meerdere miscomposities op baseerden. Zo ook Josquin des Prez, die in deze werken het hele scala aan contrapuntische technieken exploreert. De Missa super voces musicales haalt de melodie in elk deel aan op een hogere toontrap, en doorkruist zo het hele hexachord naturalis. De Missa Sexti toni morrelt aan de modale identiteit van de melodie door ze met finalis F en niet de gebruikelijke G te laten verschijnen. Josquin speelt met de L'homme armé-melodie door ze in diverse ritmes en tempi te citeren, ze als ostinato-motief of canon te gebruiken, ze voor- en achterwaarts weer te geven (soms simultaan!) zonder in te boeten aan vrijheid, expressiviteit en variatie. Ook van Pierre de La Rue zijn twee zettingen bekend: Missa L'homme armé II is een hoogtepunt van geleerd contrapunt met canontechnieken in bijna alle secties. In Missa L'homme armé I wordt de melodie steeds op de oorspronkelijke toonhoogte aangehaald bij het begin van elke sectie en wordt ze daarna geïmiteerd en gevarieerd. In Obrechts zetting verschijnt de cantus firmus in onverkorte vorm in alle misdelen. De herkenbaarheid van de melodie benadrukt hier de symboolwaarde van het muzikale fundament van de compositie.

Ook het antifoon Da pacem wordt als cantus firmus vaak duidelijk hoorbaar in het polyfone weefsel verwerkt. Circa 150 à 200 composities maken gebruik van tekst en/of muziek van dit antifoon, waaronder motetten van Lassus, Sermisy en Crecquillon, missen van Gombert, Josquin en Porta en instrumentale zettingen van Schlick en Sweelinck. La Rue's Da pacem domine is een geheel canonisch, vierstemmig motet; twee stemmen zijn uitgeschreven, de twee andere moeten hieruit worden afgeleid. Ook van Johannes Prioris bleef een zesstemmig Da Pacem-motet bewaard waarin meerdere canons zijn verwerkt.

Het vredesthema vinden we ook terug in tal van eenstemmige liturgische gezangen: het Alleluia qui posuit, Offertorium Populum humilem en de Communio Pacem meam do vobis zijn hiervan goede voorbeelden. Ook diverse meerstemmige werken zonder Da pacem-cantus firmus zijn in dezelfde context te duiden. Het vierstemmige, vrij gecomponeerde motet Quis numerare queat - een laat werk van Obrecht - is opgevat als een muzikale preek en werd vermoedelijk gecomponeerd ter gelegenheid van de Vrede van Etaples (november 1492), die een einde maakte aan de invasie van Henry VII van Engeland in Frankrijk.

Vredestichters waren vaak voorwerp van hulde in staatsmotetten - al dan niet geschreven in opdracht van de vorst zelf. Het overlijden van een politiek gewichtig figuur was eveneens een aanleiding tot de compositie van muzikale loftuitingen of treurdichten. Zo gedenkt het anonieme Proch dolor - vaak toegeschreven aan Josquin - de dood van keizer Maximiliaan I. Het werk is gezet voor zeven stemmen: een symbolisch getal, geassocieerd met pijn en rouw (de zeven smarten van Maria). Ook de zwarte notatie waarin dit motet werd gecopieerd in het liedboek van Maximiliaans dochter, Margaretha van Oostenrijk, veruiterlijkt de gevoelens die aan de basis van de compositie liggen. Hells een meesterlijke ‘tombeau’ met een driestemmige canon op het laatste vers van het Dies irae als cantus firmus, in combinatie met vier contrapuntisch verweven stemmen die de monarch bewenen met de woorden: Proch dolor, amissum terris Germanica turba Magnamium Regem defleat.

Zoals dit motet een blijvende getuige is van de verhevenheid van een vorst, in leven èn in dood, krijgen ook andere verklankte episodes uit de wereldgeschiedenis eeuwigheidswaarde dankzij en in de muziek. In de handen van de meesterlijke polyfonisten wordt oorlog in zijn sonore realisatie een beheersbaar gegeven, een kwaad dat bezworen kan worden, en vrede een tastbaar goed dat het volk kan bewaken en koesteren.

Sofie Taes

BELLUM & PAX

For centuries, war and peace have been accompanied by music.

Music was present on the battlefield, of course: the sounding of the trumpet as a signal to gather or attack, drumbeats to recruit soldiers or set them marching, battle songs to raise morale among the troops or instil fear in the bosom of the enemy. Once the hostilities were over, there was singing and dancing in the streets to celebrate peace.

The musical evocation of the violence and tumult of battle provided composers an outstanding opportunity to show off their skill. Perhaps the best known of these is Janequin's four-voice chanson La guerre, commemorating the Battle of Marignano (1515), in which François I defeated duke Ercole Sforza of Milan's mercenary army. A great many later works reveal the influence of this piece. One fine example is La bataglia taliana by Matthias Hermann Werrecore. It seems to have been conceived as a counterpart to Janequin's chanson, not only in the concrete reasons for its composition — the defeat of the French army against the Milanese duke Francis Sforza II and Charles V in the battle of Pavia (1525) — but musically as well: Werrecore's work is for the same number of voices, in the same mode, quotes a passage from La guerre and imitates Janequin's sonic mimicries of war.

Many compositions are not an evocation of, but a reaction to the events in times of war. Works with clear political connotations were often composed around an existing melody (a cantus firmus) which evoked an immediate association with peace or war. The centuries-long preference of composers for using the song L'homme armé and the antiphon Da pacem is a striking one: these two melodies are among the most-used cantus firmi in the history of music.

The song L'homme armé was the musical foundation of about 50 masses and other compositions written between about 1433 and the end of the 17th century by Obrecht, Josquin, Brumel, Compére, La Rue, Senfl, Morales, Palestrina and others. The origin of the melody is unclear: it could be a folk song, a composed piece or the tenor of a polyphonic song. A manuscript now in Naples contains not only the melody and text of this song but six anonymous masses based on it. An inscription states that the book was a gift for Beatrice of Aragon and that ‘Charolus hoc princeps quondam gaudere solebat’ . Thus, the masses, and possibly the L'homme armé as well, are assumed to come from the circle around Charles the Bold, the last duke of Burgundy.

Counting the semibreves in the original song gives us the number 31, precisely the number of knights in the Order of the Golden Fleece - a religious order of crusaders, founded by Philip the Good in 1430 to free Constantinople from the Turks. The origin of the L'homme armé melody is associated with this order, and thus in turn with the Burgundian court, and puts its date at 1433-1434.

At first glance, L'homme armé seems to be a warning of an approaching enemy and a call to take up arms against him. The song is often interpreted as a call to join a crusade. The text could have been written from the perspective of the crusaders themselves, putting into words the fear and chaos they hope to wreak with their army. Opinions are also legion about the identity of the ‘armed man’ : Charles the Bold himself, a hostile Turk, or even Jesus Christ, the ultimate leader for a throng of crusaders, and in this capacity also an ‘homme armé’ . In this sense the song acquires a religious interpretation and an allegorical and symbolic character.

This last possibility may help explain why so many composers chose L'homme armé as the basis for a mass. Certain liturgical rituals may also have played a part; for example, there are ceremonies known in which an armed man was present at the service or a consecrated sword was presented to a ruler. The priest in his regalia —symbolising armour — could also pass for ‘l'homme armé’ .

The earliest masses based on L'homme armé are by Du Fay and Ockeghem, Regis and Caron. After the death of Philip the Good in 1467 and under his successor Charles the Bold, the numerology in the masses became more important among composers such as Antoine Busnoys. The meeting of the knights of the Golden Fleece in 1468 inspired a veritable flood of L'homme armé-based compositions. The imitatio/emulatio mechanism had already taken effect: composers of older L'homme armé masses were still reckoned as among the best of their generation. Writing a Missa L'homme armé of one's own enabled a younger composer to link up with a long-running tradition and to claim equal authority.

Some polyphonic composers were so fascinated by the melody that they based several masses on it. One of them was Josquin des Prez, who explored the entire range of contrapuntal techniques in these works. Each section of the Missa super voces musicales quotes the melody at a higher scale degree, making its way through the entire hexachord (cantus naturalis). The Missa Sexti toni fiddles with the modal identity of the melody by having it appear with the finalis F instead of the usual G. Josquin plays with the L'homme armé melody by quoting it in different rhythms and tempi, using it as an ostinato motif or canon and presenting it forwards and backwards (sometimes both simultaneously!), without sacrificing any freedom, expressivity or variety. There are also two settings known by Pierre de la Rue: Missa L'homme armé II is a pinnacle of scholarly counterpoint with canon techniques in almost all of its sections. In Missa L'homme armé I the melody is always quoted at the beginning of each section at its original pitch, and thereafter is imitated and varied. Obrecht's setting has the cantus firmus appearing in its full length in all the mass movements, the recognisability of the melody underlining the symbolic value of the composition's musical fundament.

The antiphon Da pacem is also a clearly audible cantus firmus woven into polyphonic textures. Some 150 to 200 compositions make use of the text and/or music of this antiphon, including motets by Lassus, Sermisy and Crecquillon, masses by Gombert, Josquin and Porta and instrumental settings by Schlick and Sweelinck. La Rue's Da pacem domine is a wholly canonic, four-voice motet; two voices are written out, and the other two are derived. A six-voice Da Pacem motet by Johannes Prions has also survived, which has multiple canons.

We also find the peace theme in monophonic liturgical hymns: the Alleluia qui posuit, Offertorium Populum humilem and Communio Pacem meam do vobis are good examples. Various polyphonic works without a Da pacem cantus firmus can be read in the same context. The four-voice, freely composed motet Quis numerare queat, a late work by Obrecht, was conceived as a musical sermon and presumably was composed at the occasion of the Treaty of Etaples (November 1492), which marked the end of the English King Henry VII's invasion of France.

Peacemakers were frequently the subjects of tribute in ceremonial motets, whether or not commissioned by the ruler him- or herself. The death of an important political figure also engendered musical praises or poems of grief. The anonymous Proch dolor — often attributed to Josquin — recalls the death of emperor Maximilian I. The piece is for seven voices, a symbolic number associated with pain and mourning (the seven sorrows of Mary). The black notation used to copy this motet into the songbook of Maximilian's daughter, Margaret of Austria, is also an expression of the feelings at the basis of the composition. It is a masterfully constructed ‘tombeau’ with a triple canon on the last verse of the Dies irae as cantus firmus, the other four voices contrapuntally entwined bewailing the monarch with the words Proch dolor, amissum terris Germanica turba Magnamium Regem defleat.

Just as this motet is a lasting testimony of the grandeur of a ruler in life and in death, other episodes given voice from world history will endure thanks to, and in, music. In the hands of these consummately skilled polyphonic composers, war in its audible form becomes something manageable, an evil that can be exorcised, and peace a tangible good that can safeguard and nourish the people.

Sofie Taes
Translation: Anne Hodgkinson