En un gardin. Les quatre saisons de l'Ars Nova
Capilla Flamenca / Manuscrits de Stavelot, Mons, Utrecht, Leiden
medieval.org
capilla.be
Musique en Wallonie 0852
2008
Bernard de CLUNY
1. Apollinis eclipsatur ~
Zodiacum signis ~
In omnem terram [3:05]
L'hiver
Thomas FABRI
2. Sinceram salutem care [6:40]
3. En discort [5:44]
anonymus | Faenza Codex
4. D'ardent desir ~
Nigra est ~
Se fus d'amer [2:52]
anonymus
5. Adieu vous di [4:13]
anonymus
Le printemps
6. Or t'am va [2:20]
anonymus
Martinus FABRI
7. Eer ende lof [1:48]
Philippe de VITRY
8. Vos, quid admiramini virginem ~
Gratissima virginis ~
Gaude gloriosa [2:16]
9. De plus souvent [1:10]
anonymus
Nicholas PYKINI
10. Playsance or tost [1:27]
L'été
Jean VAILLANT
11. Par maintes foys [3:05]
Johannes VINDERHOUT (?)
12. Comes Flandriae ~
Rector creatorum ~
In cimbalis [2:13]
13. Je suys toujours [3:32]
anonymus
14. Cheulz qui volent [2:42]
anonymus
L'automne
15. En un gardin [3:44]
anonymus
Philippe de VITRY
16. Adesto sancta trinitas ~
Firmissime fidem ~
Alleluia Benedicta [2:45]
Guillaume de MACHAUT
17. Se vous n'estes [4:08]
anonymus
18. Ist my bescheert [4:16]
anonymus
CAPILLA FLAMENCA
Dirk Snellings
Marnix De Cat, countertenor
Tore Denys, tenor
Lieven Termont, baritone
Dirk Snellings, bass
Jan Van Outryve, lute
Liam Fennelly, fiddle
Patrick Denecker, recorders
Artistic concept, Dirk Snellings
Légendes des illustrations :
Adam et Eve au Paradis (détail), Livre des sept âges du monde, Mons, miniature de Simon Marmion, ca 1455, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9047, f. 1v.
Notice :
1. La Capilla Flamenca, © Miel Pieters.
2. Firmissime fidem teneamus, détail du Rotulus de Stavelot, 1335, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 19606.
3. Rotulus de Stavelot (miniature du frontispice), 1335, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 19606.
4. Construction de l'abbaye de Stavelot, détail du Retable disparu de saint Remade de Stavelot, 1666, dessin, Liège, Archives de l'État.
5. En un gardin, Utrecht, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. 1846 (6E37 Il), f.21v. Cheulz qui volent, Leiden, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. BPL 2720, f.6r.
6. Cheulz qui volent, Leiden, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. BPL 2720, f.6r. Remerciements :
Nous remercions
·
Madame Nadine Henrard (Université de Liège) pour la restauration et la
traduction des textes en ancien français des plages 3, 11, 13, 14, 15,
17, et
· Madame Agathe Sultan (Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3) pour les plages 4, 5, 10 ;
·
Monsieur Frank Willaert et Madame Colette Van Coolput-Storms
(Universiteit Antwerpen) pour la traduction des textes en ancien
néerlandais plages 7 et 18 ;
· Monsieur Arthur Bodson (recteur
honoraire de l'Université de Liège) pour la traduction des textes latins
des plages 2, 8, 16 et pour son aide précieuse à la compréhension des
autres textes latins, ainsi que
· Madame Anne-Emmanuelle Ceulemans (Université catholique
de Louvain) pour la traduction française de la notice.
Remerciements à Monsieur Alain Goossens et à la Bibliothèque royale de Belgique.
Production : Musique en Wallonie, Belgique (http://www.musiqueenwallonie.be)
Enregistrement : 25-29 février 2008, Chapelle Saint-Camille, Bierbeek
Prise de son et montage : Jo Cops Productions
Directeur de projet : Christophe Pirenne
Graphisme : Valérian Larose
La Capilla Flamenca bénéficie du soutien des autorités flamandes
Réalisé
avec le concours du Ministère de la Communauté française de Belgique
Direction générale de la culture - Service de la musique
© 2009
English liner notes
EN UN GARDIN
Les quatre saisons de l'Ars Nova
De Nederlanden
speelden in de vijftiende en zestiende eeuw onmiskenbaar een essentiële
rol in de ontwikkeling van de meerstemmige muziek van West-Europa. Zij
waren één van de dichtst bewoonde regio's van die tijd met
verstedelijkte gebieden die gunstig gelegen waren langs verschillende
handelsroutes en die vooral dankzij de lakenproductie rijk werden. Door
financiële inspanningen van de rijke burgerij hadden deze steden zich
tot interessante centra kunnen ontwikkelen waar de muziekcultuur kon
groeien en bloeien. De politiek van de Bourgondische hertogen voerde
kunst en cultuur bovendien hoog in het vaandel: diverse stichtingen die
zij oprichtten vormden een voorbeeld voor de burgerij en lagere adel die
wat graag probeerden het hof te imiteren en zo soortgelijke, zij het
vaak minder ambitieuze, fundaties gingen financieren. Het onafhankelijke
prinsbisdom Luik trok in deze eenzelfde kaart.
Het fundament van
de muzikale bloei in de vijftiende en zestiende eeuw werd echter
duidelijk al in de veertiende eeuw gelegd. De invloed van de Franse Ars Nova
(de term, een verzamelbegrip werd onder meer lange tijd aan de Franse
componist, bisschop en theoreticus Philippe de Vitry die het gebruikt
zou hebben in zijn gelijknamige traktaat van ca. 1322, hierbij
verwijzend naar een "nieuwe" muziektaal die werd ontwikkeld vanaf de
eerste decennia van de veertiende eeuw) en de daaruit voortkomende Ars Subtilior (verwijzend naar een nog meer 'gemaniëreerde' compositiestijl) kan hierbij zeker niet ontkend worden.
Helaas
zijn uit deze "waanzinnig boeiende" veertiende eeuw in de Nederlanden
vrijwel geen volledige handschriften bewaard - in tegenstelling tot
Frankrijk, waar men schitterend verluchte handschriften bezit - en moet
je als musicus gedeeltelijk als archeoloog te werk gaan. Wat ons hier
rest zijn in hoofdzaak fragmenten die vooral in de loop van de
twintigste eeuw, vaak gerecupereerd uit boekbanden, aan de oppervlakte
kwamen. Hoewel ze zeer disparaat en vaak ook zeer onvolledig zijn, tonen
deze fragmenten aan dat de Ars Nova in de Nederlanden toch ook eigen
accenten wist te leggen (net als in Engeland en Italië), en daarom door
Reinhard Strohm voor de latere periode de Lateral tradition
genoemd wordt. Zo werd dit muzikaal (zw)erfgoed door lokale musici
verder uitgewerkt, ontstonden er vaak varianten, voornamelijk van de
bovenstem, werd er al eens een nieuwe stem toegevoegd aan een
driestemmig werk en zette men ook Nederlandse teksten op muziek,
weliswaar met behoud van (Franse) literair/muzikale vormschema's als ballade, virelai en rondeau.
Uit
vaak onvolledige en bovendien nog niet volledig bestudeerde rekeningen
en inventarissen weten we dat er een vrij aanzienlijke muziekproductie
moet zijn geweest. Zo bezat het kapittel van Sint-Donaas te Brugge in
1274 reeds 136 boeken en verwierf men tussen 1354 en 1402 nog heel wat
meer (eenstemmige) muziekboeken. In 1377 schafte men zich een liber motettorum
aan en vanaf die periode worden geleidelijk aan ook knapenstemmen
ingeschakeld in het meerstemmige repertoire dat lange tijd voorbehouden
was voor mannenstemmen. Ook in het relatief kleine Tongeren, gelegen in
het prinsbisdom Luik, is in 1394 sprake van een motetboek en in 1399 van
een orgelboek waarin wellicht kunstig versierde orgelstukken stonden.
Deze voorbeelden illustreren slechts het topje van de ijsberg.
Terzijde
nog een merkwaardigheid: vooral buitenlandse complete bronnen tonen
onmiskenbaar aan dat wereldlijke en geestelijke muziek niet altijd werd
gescheiden en dat de uitvoerders van kerkmuziek evenzeer
verantwoordelijk waren voor de uitvoering van de profane muziek.
Kerkboeken mochten in principe het kerkgebouw niet verlaten, maar dat lag wellicht anders voor rotuli.
Deze aan elkaar genaaide, langwerpige perkamenten "muziekrollen" konden
door hun fysieke toestand al gemakkelijker worden meegenomen -
overigens net zoals een katern van een handschrift vooraleer deze
laatste werd ingebonden in een codex.
Een bijzonder fraai exemplaar van zo een rotulus,
weliswaar niet als reizend object geconcipieerd wordt momenteel bewaard
in de Brusselse Koninklijke Bibliotheek (ms. 19606). Het bevat naast
één conductus, 9 motetten, waarvan één een unicum is. De tekst bevat
duidelijk Waalse elementen hetgeen de herkomst uit Malmedy (cf. infra)
bevestigt. Het handschrift kwam er terecht via de verzamelaar, notaris,
dichter, collectioneur van Vlaamse volksliederen, historicus Jan Frans
Willems. Gelet op de iconografie (o.a. een Duitse adelaar) is dit
vrijwel ongehavende exemplaar meer dan waarschijnlijk afkomstig uit de
Benedictijner dubbelabdij van Malmedy/Stavelot, gesticht in 648/650 door
de heilige Remaclus. Recent onderzoek van Karl Kügle heeft aangetoond
dat deze rotulus ontstond in 1335 n.a.v. de aanstelling van een nieuwe
abt van de genoemde prinselijke en keizerlijke dubbelabdij. Na het
rampzalige abbatiaat (1307 - 1324) van Henricus de Bolan, aangesteld op
voorspraak van (le Duitse keizer Hendrik VII van Luxemburg, probeerde
men wellicht via acht motetten uit de Roman de Fauvel de
monnikengemeenschap en de buitenwereld te overtuigen van een beter
toekomstig bestuur. Vier van deze motetten hekelen slecht bestuur, vier
andere motetten daarentegen zijn religieus en hoopvol. Het Firmissime fidem / Adesto sancta frinitas / Alleluia Benedicta
van Philippe de Vitry is een voorbeeld van zo'n 'positief' motet.
Mogelijk ook omwille van de Alleluia-tekst past hot motet ook liturgisch
gezien in de paastijd van 1335, periode waarin de nieuwe abt, Winricus
de Pomeria - zij het niet onverdeeld werd gekozen. Pikant detail is dat
het nog niet geïdentificeerde dier in de openingsminiatuur wellicht een
draak is, die verwijst naar de etymologische betekenis van Malmedy (a malo mundatum:
gereinigd/gezuiverd van het kwade) en dat de twee adelaars symbool
staan voor de Duitse keizer enerzijds en de prinselijke status van de
abt anderzijds. Dat men de muziek op een rotulus noteerde heeft
hier geen praktische betekenis maar een symbolische. Men wou via deze
verschijningsvorm het ceremoniële aspect in de verf zetten.
Zulke
motetten, zowel voor geestelijk als wereldlijk gebruik, zijn in deze
periode vaak nog polytekstueel en bevatten dus meerdere teksten die
eventueel eerder successief dan wel simultaan werden gezongen. Heel
waarschijnlijk waren de toehoorders/uitvoerders erg vertrouwd met deze
vaak ingewikkelde teksten, want de tekstverstaanbaarheid wordt
natuurlijk in belangrijke mate bemoeilijkt door het gelijktijdig zingen
van verschillende teksten, vaak nog in verschillende talen. De onderstem
is meestal het vertrekpunt voor de componist. Daarbij neemt hij een
bestaande geestelijke of wereldlijke melodie (color) als basis en structureert hij deze volgens een ritmisch patroon (talea). Samen vormen color en talea
de zogenaamde "isoritmie" - een "moderne" terminologie uit 1904 - en
spreken we bijgevolg van isoritmische motetten. Die melodische en
ritmische patronen vallen in de meeste gevallen niet samen, hetgeen de
herkenbaarheid van de bestaande melodie nog bemoeilijkt. We hebben dus
te maken met een erg gecodeerde muziektaal die in wezen wel
gelijkenissen vertoont met de essentie van de gotiek: een stevige
onderbouw (in langere notenwaarden) waarboven meer spitse (lees
beweeglijke) constructies worden gebouwd.
Rotuli zijn eerder schaars. In Tongeren bewaart men twee fragmenten van rotuli die als boekband werden gebruikt. Naast Guillaume De Machaut's Rondeau Se vous n'estes
(een erg verbreid werk, onder meer ook opgenomen in de Gentse
fragmenten afkomstig als schutblad van een renteboek van de abdij van
Groenenbriel) en het eveneens goed verspreidde anonieme Esperance qui en mon coeur,
bevatten deze twee gehavende stroken niet minder dan negen anonieme
(meestal onvolledige) unica, waaronder het instrumentaal uitgevoerde
virelai De plus souvent.
Typerend voor de late veertiende
eeuw zijn verder de vogelroepenvirelai's. Ogenschijnlijk betreft het
lief elijke bostaferelen waarbij de dichter/componist verschillende
vogels imiteert, maar ook hier is weer een dubbele bodem aanwezig. De
hier opgenomen vogelroepen-imitatie Par maintes foys geeft niets
anders weer dan een symbolisch steekspel tussen de nachtegaal met zijn
zoete liefdesliederen en de neststalende koekoek wiens opdringerig cucu
niet accordeert met de gezangen van de nachtegaal. Deze laatste roept
dan ook andere vogels, zoals de leeuwerik en de goudvink, op om de
koekoek te doden (oci, oci). De foliant waarop onder meer deze
versie van het lied van de Parijzenaar Jean Vaillant werd genoteerd,
evenwel met een interessante alternatieve bovenstem, werd in latere
tijden in niet minder dan drie deeltjes versneden. Als bij toeval kwamen
ze op het einde van de 20ste eeuw weer samen, toen een Naamse
verzamelaar het ontbrekende deeltje bij een Londense antiquair kon
kopen.
Op de achterzijde van deze versneden foliant staat het vrolijke meilied Playsance or tost,
een virelai van Nicholas Pykini. Hierin wordt opgeroepen tot plezier
maken bij het horen van de speelse tonen van de nachtegaal en de
papegaai, mogelijk een verwijzing naar het pauselijke hof in Avignon
(met de 'pape gay') of nog waarschijnlijker naar de papegaai als symbool
van Wenceslas I van Brabant/Luxemburg in wiens dienst Pykini stond.
Bijzonder
interessant in verband met de verspreiding van de liedcultuur in de
Nederlanden zijn de Leidse fragmenten. Ze geven aan dat een
linguïstische grens moeilijk te trekken is en ten dele ook zinloos zou
zijn. De zes bifolio's met muziek uit de Ars Subtilior zijn
wellicht in relatie te brengen met het Beiers-Hollands-Henegouwse hof in
Den Haag. Door een dubbelhuwelijk van de zoon en dochter van Philips de
Stoute en de dochter en zoon van Albert van Holland, Zeeland en
Henegouwen ontstonden interessante nieuwe culturele contacten. Ofschoon
dit gehavende chansonnierfragment rondeaus en virelais in de
gebruikelijke, meer verfijnde Ars Nova- en Ars Subtiliorstill bevat, springen twee vrolijke liederen (Cheulz qui volent en Eer ende lof)
eruit door hun eenvoudige, homofone, haast declamatorische stijl. In
tegenstelling tot wat we gewend zijn op het vlak van de wereldlijke
muziek, meestal geconcipieerd voor een beweeglijke bovenstem en twee
minder beweeglijke, veeleer begeleidende onderstemmen, ontbreken de
melismen hier haast volledig. De aanwezigheid van liederen op
Nederlandse tekst geeft ook aan dat de noordelijke "Ars Nova lateralis",
zoals hierboven al aangehaald, een eigen gelaat krijgt en componisten
geleidelijk aan ook Nederlandse teksten op muziek gaan zetten.
Nog
vroeger vinden we in de Nederlanden ook Waalse elementen terug in de
zogenaamde codex Turijn (zo genoemd omwille van de bewaarplaats),
afkomstig uit de Benedictijnerabdij van Saint-Jacques in Luik.
Het lied Ist mi bescheert,
een anonieme ballade, is dan weer terug te vinden in de zogenaamde
Utrechtse fragmenten (Ms. 1846/2). Mogelijk is het handschrift afkomstig
uit de regio van Landen (België), omdat er sprake is van de componist
clericus de Landis. Deze specifieke herkomst is echter niet met
zekerheid te bepalen, evenmin als deze van de andere Utrechtse
fragmenten (Ms. 1846/1), die door sommigen eerder in Brugge worden
gesitueerd. Gelet op het aantal concordanties - zo komt het werk voor in
de codex Chantilly, in de Reina-codex alsook in het handschrift van
Straatsburg (in een later afschrift nu bewaard in de
conservatoriumbibliotheek van Brussel) - moeten we eerder spreken van
een Europees repertoire met vaak regionale accenten.
En un gardin
is een unicum in deze bron. Opnieuw is de dichter / componist in
vervoering van de vogelgeluiden en is het vooral de wijze arend in de
tuin die zijn aandacht trekt. Deze vogel wordt aanzien als de meest
wijze aangezien hij het hoogst kan vliegen en dus het dichtst bij het
opperwezen komt. In En discort geraken verlangen en hoop het niet
eens in het hart van de dichter en als Fortuna - zo bepalend voor het
middeleeuwse denken - haar best niet doet, lijkt de dood de meest
aangewezen weg... Bij deze uitvoering wordt dankbaar gebruik gemaakt van
een versierde versie uit de codex Faenza, zowat het meest
toonaangevende orgelhandschrift uit deze periode.
Twee werken,
hier terug te vinden, hebben een link met Brugge, de stad waar de
Bourgondische hofkapel regelmatig verbleef. De rol van deze reizende
hofkapel die vooral de Lage Landen, maar soms ook wel belangrijke
Europese steden bezocht, kan niet worden onderschat als doorgeefluik van
muzikale stijlen. Er is ten eerste Thomas Fabri, zangmeester van
Sint-Donaas in Brugge, die een bijzondere puzzelcanon Sinceram salutem care
schreef, die je op meerdere manieren kan zingen. De tekst bevat een
boodschap voor een collega musicus, die uitgenodigd wordt te
"solmiseren". De auteur wil zijn collega wel ontmoeten in Brugge om bij
een geopende fles (Bachum lacerare) ut-re-mi-fa-so-la te zingen.
De naam van de collega is Buclarus, die een zeereis plant, terwijl hij
eigenlijk verder muziekles zou moeten geven. De tekst 0 ros Bachi me
rorare, geciteerd in de tweede strofe die hier omwille van de lengte
niet wordt gezongen, is een allusie op de introitus voor de advent: Rorate celi desuper.
Bacchus invloed is blijkbaar zo groot dat ze niet verder komen dan een
eenvoudig rijm op "a-re" (verwijzend ook naar het einde van het
hexachord "la-re").
Een Magister Egardus (mogelijk te vereenzelvigen met de Brugse succentor Johannes Ecghaerd) schreef een soortelijk werk (Furnos reliquisti quare?) waarin er sprake is dat frater Buclarus Furnos (i.e. de harten of de stad Veurne) heeft verlaten...
Het staatsmotet én het muzikantenmotet Comes Flandriae / Rector creatorum / In cimbalis
is gecomponeerd voor Sint-Donaas in Brugge. Het looft de overwinning
van de Fransgezinde graaf Lodewijk van Male in 1381/1382. Dit alles
wordt op symbolische wijze ondersteund door het geluid van cimbalen
(verwijzend naar Boëthius) in de tenorstem. De tekst van de triplum
legt de nadruk op de kracht van de muziek ten overstaan van de macht
van de heersers. De tekst van de motetus spreekt over God die vereerd
wordt door een koor engelen, in dit geval van musici. Het "zangersmotet"
Apolonis eclipsatur / Zodiacum signis / In omnem terram van
Bernard de Cluny is een wijd verspreid werk (vb. ook in het handschrift
Straatsburg/Brussel terug te vinden), waarin de lof wordt gezongen van
zowel vroegere musici (Pythagoras, Boëthius), als eigentijdse (Vitry,
Johannes De Muris). Het is een schitterende lofbetuiging op de kracht
van de muziek. Merkwaardig genoeg is het ingewikkelde werk ook
overgeleverd in een eenvoudige tweestemmige klavierzetting, waarin enkel
motetus en tenor zijn behouden. Het toont opnieuw aan hoe gevarieerd de
verschijningsvorm van deze composities kan zijn.
In al hun
gevarieerdheid en kwaliteit tonen de werken op deze cd aan dat de muziek
in de Lage Landen, historisch gezien zich uitstrekkend van
Noord-Holland via het Land van Luik tot het huidige Noord-Frankrijk,
alles in haar mars heeft om een muzikale boom van formaat klaar te
stomen. De componisten en uitvoerders uit deze regio's zullen vanaf nu,
onder meer dankzij de vele fundaties in de grootste kerken en de
training in de koralenscholen, ervoor zorgen dat de Lage landen aan de
Noordzee klaar zijn om de muzikale graanschuur van Europa te worden.
Hierbij wordt gebouwd aan de weg van de Europese polyfonie, die onder
meer in de muziek van Johann Sebastian Bach een absoluut hoogtepunt zal
vinden.
Eugeen Schreurs
Resonant, Centrum voor Vlaams Muzikaal Erfgoed
EN UN GARDIN
Les quatre saisons de l'Ars Nova
There
is no doubt that in the 15th and 16th centuries the erstwhile Low
Countries played a crucial role in the development of western European
polyphonic music. This was one of the most densely populated regions of
Europe, with urbanised areas that were favourably situated on commercial
routes, its wealth deriving principally from the manufacture of cloth.
Thanks to the financial contribution of the rich bourgeoisie, these
towns developed into lively centres where a musical culture was able to
burgeon and flourish. Furthermore, it was the policy of the Dukes of
Burgundy to give priority to the arts and other cultural matters. The
various institutions founded by them served as examples to the
bourgeoisie and the minor aristocracy, who enjoyed imitating court life
and set about financing similar foundations, although on a smaller
scale. The independent principality of Liège was a case in point.
It
was, however, in the 14th century that the musical flowering of the
15th and 16th centuries clearly originated. The influence of the French Ars Nova
(a generic term long attributed to the French composer, bishop and
music theorist Philippe de Vitry, who is thought to have used it in a
treatise of that name written c.1332 and referring to the “innovative”
musical language that developed during the first decades of the 14th
century) and of the Ars Subtilior (which goes back to an even more mannered style) that succeeded it, is undeniable.
In
France some magnificently illuminated musical manuscripts have been
preserved, offering a wealth of testimony to the extraordinary 14th
century, but in the former Low Countries hardly a single complete
manuscript has come down to us. Musicologists therefore have to become
archaeologists. Most of the fragments recorded in this CD were unearthed
during the 20th century, often salvaged from book bindings. Despite
their disparities and their often incomplete state, they show how, just
as in England and Italy, the Ars Nova in the Low Countries had
its own distinct physiognomy. These different strands have been
described by Reinhard Strohm as “lateral traditions”. They encompass a
musical heritage developed by local composers and subject to numerous
variants, particularly in the uppermost voice. Sometimes an extra voice
was added to works originally for three voices, and certain pieces were
provided with texts in Dutch, though they preserved the verse forms
inherited from French poetry and music, such as the ballade, virelai and
rondeau.
Incomplete sets of accounts and inventories, most of
which have not been the subject of detailed research, show that the
amount of music produced must have been considerable. In 1274, for
example, the chapter of St Donatien in Bruges already possessed 136
books of monodic music, and it amassed many more between 1354 and 1402.
In 1377 it acquired a liber motettorum, and from that date choirs
of children's voices were progressively incorporated into the
polyphonic repertoire, which had long been the exclusive preserve of
male voices. Even the modest little town of Tongres, situated within the
principality of Liège, had a book of motets in 1394, and by 1399 it
possessed an organ book which must have included pieces with erudite
ornamentation that were specifically intended for the organ. These
examples represent only the tip of a vast iceberg. Another interesting
point is that the complete sources found more especially in other
countries irrefutably prove that there was no clear distinction between
secular and sacred music, and that the executants of church music were
in charge of performances of secular music too.
Books belonging to churches could not in principle be taken out of the building, but it was clearly another matter for the rotuli.
These were rolls of music made up of long pieces of parchment sewn
together, and their smaller format, similar to the as yet unbound
volumes in codices, made them more portable. A splendid example of a rotulus,
albeit one not actually intended to be carried around, is now preserved
in the royal library at Brussels (Ms. 19606). In addition to a conductus it consists of nine motets including an unicum.
The text contains elements that are clearly Walloon, which confirms
that it originated in Malmédy (see below). The manuscript was acquired
thanks to Jan Frans Willems, a collector, notary, poet, historian and
compiler of a collection of Flemish popular songs. Because of its
iconography (notably a Germanic eagle) it may be assumed that this
almost intact work originated in the Benedictine abbey at
Malmédy-Stavelot (near Liège), which was founded in 648-650 by St
Remade. Recent research by Karl Kuegle has demonstrated that this rotulus
was completed in 1335 following the installation of a new abbot in the
abbey, which was both princely and imperial. After the disastrous reign
of the abbot Henricus de Bolan (1307-1324), who had been appointed on
the recommendation of the German emperor Henry VII of Luxembourg, the
attempt was no doubt made, with the help of the eight motets in the
Roman de Fauvel, to convince the monastic community and the outside
world that they would be better governed in future. Four of these motets
denounce bad management while four others are religious and optimistic.
Firmissime fidem / Adesto sancto trinitas / Alleluia Benedicta
by Philippe de Vitry is an example of this kind of “positive” motet.
From a liturgical viewpoint the presence of the Alleluia may suggest
that the motet was intended for Eastertide 1335, when a new abbot,
Winricus of Pomerania, was elected, though not unopposed. An amusing
detail is that the hitherto unidentified animal in the miniature at the
front is definitely a dragon, which refers back to the etymological
meaning of “Malmédy” (a malo mundatum: purified of evil), and
that the two eagles symbolize the German emperor on the one hand and the
princely status of the abbot on the other. The fact that the music was
written on a rotulus has symbolical but not practical significance. The
object of this format was to promote the music's ceremonial character.
During
this period motets of this kind, intended for both religious and
secular use, were often still polytextual and therefore contained
several texts which were probably sung in succession rather than
simultaneously. Audiences and performers alike must have been familiar
with these texts, which were often made more complicated because their
intelligibility must have been compromised by the simultaneous singing
and the frequent use of different languages. The composer usually
centred his music on the lowest voice, consisting of a pre-existing
sacred or secular melody called a color. This was structured on a
rhythmic outline called a talea. The combination of a color and a talea
gave rise to a phenomenon which has been called isorhythm. a modern term
coined in 1904. For this reason we now speak of isorhythmic motets. The
melodic and rhythmic patterns are not generally synchronized, which
makes recognition of the pre-existing melody all the more difficult. We
are thus presented with a strongly codified musical language which
exhibits certain similarities with the gothic style of architecture: a
solid foundation (in long values) supporting more airy (i.e. mobile)
structures.
Rotuli are relatively rare. At Tongres two
fragments of rotuli have survived because they had been re-used in a
book binding. These two very damaged pieces of parchment contain the rondeau Se vous n'estes
by Guillaume de Machaut (a widely-known work, taken up again, for
instance, in the Ghent fragments, which survive on the flyleaf of an
account book at the abbey of Groenenbriel) and another well-known piece,
Esperance qui en mon coeur, plus nine anonymous individual
pieces, most of them incomplete, including the virelai De plus souvent.
This latter is given in this production in an instrumental
interpretation.
A few fragments come without doubt from the
collegiate church of Sainte Gudule in Brussels and contain an
isorhythmic motet also from the pen of Philippe de Vitry, Vos quid admiramini virginem / Gratissima virginis species / Gaude gloriosa.
Three different texts sing the praises of virgins in general and the
Virgin Mary in particular. The composer achieves a masterly combination
of the secular love-lyric and the type of religious poetry that
celebrates the mystic spiritual union.
Another typical composition of the late 14th century is the virelai
featuring bird calls. These appear to be charming sylvan tableaux in
which the poet and composer imitate various birds, but here again, a
twofold interpretation is possible. The birdsong imitations found in Par maintes foys
in this recording are in fact a symbolical clash between the
nightingale, with its sweetly amorous songs, and the cuckoo, infamous
for robbing nests, whose penetrating call jars with the nightingale's
lyricism. The nightingale appeals to other birds such as the lark and
bullfinch to kill the cuckoo (oci, oci). This song, composed by the Parisian Jean Vaillant and with a further upper voice ad libitum,
figures in a folio which was later cut up into three parts. These were
reunited at the end of the 20th century by chance when a collector from
Namur had the opportunity to buy the missing fragment from an
antiquarian dealer in London.
On the verso of this reconstituted folio there is another piece, the joyful May song Playsance or tost, a virelai
by Nicholas Pykini. The composer invites his listeners to enjoy
listening to the merry calls of the nightingale and the parrot. The play
on words “pape gay” may possibly constitute an allusion to the papal
court at Avignon; on the other hand, it is more likely that the parrot
symbolises Wenceslas I of Brabant and Luxembourg, since Pykini was
employed in his service.
As
regards the spread of the popularity of song in the Low Countries, the
most interesting are the fragments from Leiden. These show that it is
both difficult and to some extent futile to attempt to determine a
linguistic frontier. It is clear that the six polyphonic bifolios of the
Ars Subtilior should be seen in relation to the court at The Hague,
which was Bavarian, Dutch and Flemish. New cultural contacts had been
created through the double marriage of the son and daughter of Philip
the Bold with the daughter and son of Albert of Holland, Zeeland and
Hainault. Although this badly damaged fragment of a song-book contains
rondeaux and virelais in the usual refined style of the Ars Nova
and the Ars Subtilior, it also contains two joyful songs
(Cheulz qui volent and Eer ende lof)
which are distinguished by their simple, homophonic and almost
declamatory style. Usually the secular music of the period is intended
for a very mobile upper voice and two more static lower voices mainly
functioning as accompaniment; here, however, there are virtually no
melismas. As suggested above, the presence of songs with Dutch texts
lends the northern Ars Nova lateralis a distinctive character and shows
that these composers were beginning to write works in their own
language.
Earlier still, in the Low Countries, Walloon elements
are encountered in the so-called Turin codex (named after the city where
it is preserved), which in fact originated at the Benedictine abbey of
St Jacques at Liège.
The song Ist mi bescheert, an
anonymous ballade, is preserved in what are known as the Utrecht
fragments (Ms 1846/2). This manuscript may originate from the Landen
region in Belgium, because it is possibly by a composer known as
clericus de Landis; this attribution, however, remains open to doubt,
like that of the other Utrecht fragments (Ms 1846/1), thought by some to
be more probably from Bruges. Because this work reappears elsewhere, in
the Chantilly and Reina codices and the Strasbourg manuscript (of which
a later copy is kept in the Brussels Conservatoire), the most
satisfactory theory is that we are here dealing with a European
repertoire often coloured by regional influences.
En un gardin
is the only work of its kind in this source. Again the poet-composer
allows himself to be carried away by bird calls, and in this case it is
the eagle in the garden that attracts his attention. This bird is
considered the wisest because it can fly the highest and thus comes
closest to the Supreme Being. In En discort, desire and hope are
not in harmony in the poet's heart, and if Fortuna, who plays such a
crucial role in mediaeval thought. declines to intervene, death seems
the most obvious way forward. The performance here is based on an
illuminated version of the Faenza codex, the most important organ
manuscript of the period.
Two works have a link with the city of
Bruges, where the musical establishment of the court of Burgundy
regularly stayed. As regards the dissemination of musical styles it is
hardly possible to overestimate the importance of this itinerant band of
court musicians, which resided mainly in the Low Countries but also
visited various important cities elsewhere in Europe. The first work is a
remarkable, enigmatic canon, Sinceram salutem care, composed by
the choirmaster at St Donatien in Bruges and capable of being performed
in different ways. The text contains a message for a musician colleague,
who is invited to sing it to sol-fa. The composer wishes to meet this
colleague in Bruges to sing ut-re-mi-fa-sol-la around a good bottle of wine
(Bachum lacerare). The colleague's name is Buclarus: he is preparing to leave
on a sea voyage while supposedly giving music lessons.
The phrase O ros bachi me rorare, occurring in the second verse
(not sung here, owing to its great length) alludes to the Advent introit,
Rorate celi desuper.
The influence of Bacchus is apparently so great that they get no
further than a simple rhyme on “a-re”, a reference to part of the
hexachord (“la-re”).
A certain Magister Egardus (whom we can
perhaps identify as the succentor of Bruges, Johannes Ecghaerd) wrote a
similar work, Fumos reliquisti quare?, which centres on the fact that
Brother Buclarus had left Fumos (i.e. the hearts or the city of Veurne
in Flanders).
Comes Flandriae / Rector creatorum / In cimbalis,
a motet in praise of the state and of musicians, was composed for St
Donatien in Bruges. It celebrates the victory of the francophile Count
Louis de Male in 1381-82 and is symbolically underpinned by a sound as
of cymbals in the tenor voice (a reference to Boethius). The triplum's
text emphasizes the power of music compared to the might of sovereigns.
The duplum's text speaks of God being worshipped by a choir of angels in
the guise of musicians. The “motet de chanteurs” Apolonis eclipsatur / Zodiacum signis / In omnem terram
by Bernard de Cluny is known over a wide area (it is found, for
instance, in the Strasbourg-Brussels manuscript). It sings the praises
of the musicians of the past (Pythagoras and Boethius) and of the
present (Vitry and Jean des Murs) and forms an impressive paean in
praise of the power of music. It is interesting to note that this
complex work has come down to us in a two-voice keyboard version,
retaining only the duplum and tenor lines. This shows once again how
widely the presentation of these works can vary.
Thanks to their
immense diversity and their many qualities, the works in this CD show
that at the end of the 14th century the music of the Low Countries,
which historically extended from the north of Holland across the
province of Liège to what is now northern France, contains the germ of
all the elements that were to form the basis of the 15th century's
remarkable musical flowering. The numerous foundations in the principal
churches and the formation of choir schools enabled composers and
performers to make the Low Countries along the North Sea coast into a
fertile source of musicians for the whole of Europe. The path to
European polyphony was thrown open, leading ultimately to its supreme
manifestation in the works of Johann Sebastian Bach.
Eugeen Schreurs
Resonant, Centre of Flemish Musical Heritage
Translation: Celia Skrine
