medieval.org
capilla.be
Ricercar 290
2009
medieval.org
capilla.be
Ricercar 290
2009
Le matin :
l’amour naissant
1. Bonjour mon cœur [1:45] Roland de LASSUS
2. Bonjour mon cœur [1:15] Jean de CASTRO
3. Vive mon Dieu, à mon Seigneur [1:07] Roland de LASSUS
4. Bonjour mon cœur [1:27] Bernhard SCHMIDT
5. O Herre Gott mein noth [1:08] Roland de LASSUS
6. Bonjour mon cœur [2:21] Andreas PEVERNAGE
7. Passomezzo [3:35] Pierre PHALÈSE
Le midi :
l’amour épanouï
8. Bonté divine, vien et monstre [0:59] Roland de LASSUS
9. O vin en vigne [3:40] Jean de CASTRO | Roland de LASSUS
10. Sauter, danser, faire les tours [0:52] Roland de LASSUS
11. Het was een aerdich vrouken [1:58] Sebastiaen VREEDMAN,
arr. : Piet Stryckers
12. Ick sach vrou Venus burseken [2:22]
13. Een meysken op een ryvierken sadt [0:51]
14. Dessus le marché d'Arras [2:24] Adrian WILLAERT | Pierre ATTAIGNANT
15. Dessus le marché d'Arras [1:41] Roland de LASSUS
Le soir :
l’amour éternel
Roland de LASSUS:
16. Ardant Amour souvent me fait [2:20]
17. Zu aller stundt [2:22]
18. Ardant Amour fit Dieu [2:50]
19. La Nuict froide et sombre [1:46]
20. Du fons de ma pensée [4:47]
21. Hola Caron nautonnier infernal [3:08]
La nuit :
l’ amour sommeillant
22. Doulce Mémoire [5:12] Pierre SANDRIN
23. Missa Doulce Mémoire. Kyrie [3:25] Roland de LASSUS
24. Doulce Mémoire [2:47] Diego ORTIZ
25. Doulce Mémoire [2:47] Albert de RIPPE
26. Missa Doulce Mémoire. Agnus Dei [2:29] Roland de LASSUS
27. Finy le bien : responce Doulce Mémoire [2:48] Pierre CERTON
CAPILLA FLAMENCA
Dirk Snellings
Marnix De Cat, contre-ténor
Tore Denys, ténor
Lieven Termont, baryton
Dirk Snellings, basse
Jan Van Outryve, luth et cistre
Liam Fennelly, Thomas Baeté, Piet Stryckers, viole de gambe
Patrick Denecker, flûtes à bec
In samenwerking met Davidsfonds / Eufoda (Eufoda 1376)
Conception et direction artistique : Dirk Snellings
Enregistrement : Abdijkerk van Park, Heverlee - Belgium, 06 / 2009
Prise de son et montage : Jo Cops
Directeur de production : Jérôme Lejeune
Photo Capilla Flamenca : Miel Pieters
Portrait Lassus : Anonymus, Bologna, Museo Bibliografico Musicale
(Photo Nimatallah/AKG-images)
CAPILLA FLAMENCA : www.capilla.be
Ⓟ & © Outhere 2009
English liner notes
Bonjour mon cœur:
kleinkunst van grote allure bij Lassus en zijn tijdgenoten
In
oktober 1581 kreeg het Beierse hof in München het bezoek van de
godsdiensthervormer Walram Tummler, een rabiate Jezuïet. Op aandringen
van de Beierse hertog Wilhelm kwam hij uit Rome over om de liturgische
en daarmee verbonden muzikale gebruiken in de hofkerk aan een kritisch
onderzoek te onderwerpen. Tummler was kennelijk alleen vertrouwd met het
pauselijk hof in Rome. Hij keek dan ook verbaasd op dat de kapelmeester
Orlandus Lassus en ‘zijn trawanten’ gehuwd waren (in tegenstelling tot
de musici in Rome) en dat sommigen de godsdienstplechtigheden bijwoonden
eerder als militairen, met de degen omgord, dan als dienaren Gods.
Lassus kreeg bovendien een veeg uit de pan omdat hij ‘onbetamelijke
boeken’ op de markt bracht, waarmee ongetwijfeld zijn al te profaan
getinte, zelfs expliciet erotische Franse chansons bedoeld waren.
Hoewel
Tummler in 1583 afdroop, was intussen de strenge contrareformatorische
gedachte diep doorgedrongen aan het Beierse hof. Vooral hertog Wilhelm
zelf viel ten prooi aan een ziekelijk godsdienstig fanatisme waarvoor
ook zijn omgeving, noodgedwongen, niet ongevoelig kon blijven. Hij kreeg
toepasselijk de bijnaam ‘pius’ (‘de vrome’). Vanaf die jaren is er ook
in Lassus’ oeuvre een verschuiving merkbaar onder invloed van de
religieuze sfeer aan het hof. In profane genres als het Franse chanson
en het Duitse lied maakte de humoristische en bijwijlen frivole toon
plaats voor een vaak moraliserende inhoud, zoals reflecties over de
vergankelijkheid van het bestaan. De bekroning van Lassus’ late, door
geestelijke waarden geïnspireerde productie was de grandioze cyclus
Italiaanse ‘madrigali spirituali’ Lagrime di San Pietro (‘De
boetetranen van Petrus’), die hij in zijn laatste levensjaar 1594
voltooide. De postume publicatie in 1595 was voorzien van een opdracht
aan de paus. Wellicht beschouwde Lassus deze berouwvolle identificatie
met Petrus als
een vrijbrief voor de eeuwige zaligheid.
Lassus’
profane werken, vooral de Franse chansons en de Duitse liederen zijn
inderdaad vaak doordrongen van een aanstekelijke levensvreugde, met voor
die tijd vanzelfsprekende, en doorgaans onschuldige, zij het soms
expliciete allusies op de lichamelijke liefde. Ook de wijn, in de Duitse
liederen soms het bier, vloeit op geregelde tijdstippen. Maar zelfs
platvloerse en volkse teksten, waarvan het poëtisch gehalte vaak
bedenkelijk was, weet Lassus om te toveren tot muzikale pareltjes.
Verfijnde poëzie, zoals gedichten van Pierre de Ronsard, inspireerden
hem uiteraard nog meer tot het schrijven van meesterlijke miniaturen,
die de tand des tijds probleemloos hebben doorstaan. Zo slaagt hij er in
Bonjour mon cœur, een bijzonder verfijnd liefdesgedicht van de
Ronsard, muzikaal te vertalen in een al even betoverend equivalent. De
charme van de lieflijke verkleinwoorden, die verbonden zijn door het
steeds herhaalde refrein bonjour, straalt van de muziek af. Bij de inzet
begroet de verliefde schroomvol zijn gezellin. De ritmische versnelling
vertolkt treffend de passionele affectie, de vertragingen daarentegen
de ingehouden spanning. De bedrieglijke eenvoud van het gedicht bulkt
van de subtiele details – let op de finale donderslag bij heldere hemel:
‘ma douce rebelle’ ! Lassus’ chanson straalt evenzeer een directheid
uit, die echter constant wordt gekruid met melodische, ritmische en
harmonische finesses die de grootmeester verraden.
Voor de tijd
van individualistische romantiek, die gericht was op de hoogste
originaliteit, was een muzikale compositie geen ongenaakbaar
‘kunstwerk’, dat als een soort heilig reliekschrijn moest benaderd en
gerespecteerd worden. Wat de componist afleverde was eerder één
mogelijke versie, waarop muzikale collega’s en navolgers verder konden
en mochten borduren. Drie praktijken waren toen algemeen verspreid.
Vooreerst de instrumentale bewerking van het vocale origineel, dat zelf
ook vaak gemengd vocaal-instrumentaal werd ten gehore gebracht. Bij de
zuiver instrumentale uitvoering liet de speler – op luit, klavecimbel,
viola da gamba, en andere – bovendien zijn fantasie de vrije loop door
het toevoegen van zogenaamde ‘diminuties’, virtuoze, aan het instrument
aangepaste, improviserende versieringen die de melodie oplosten in
kleinere notenwaarden. Zelfs in vocale uitvoeringen was de zucht om te
versieren ingeburgerd. De Engelse componist Peter Philips, die in
Brussel actief was, schreef een briljante versie voor klavier van
Lassus’ Bonjour mon cœur.
Een tweede populaire praktijk
was het vocale arrangement of de ‘parodie’. Hierbij diende het origineel
als uitgangspunt voor een nieuw werk, dat echter zijn inspiratiebron
bewust en duidelijk herkenbaar prijsgaf. Naar het voorbeeld van de
antieken was de ‘imitatio’, de nabootsing van bewonderde modellen,
toentertijd een vanzelfsprekend, en zelfs prijzenswaardig esthetisch
principe. De imitatie betekende echter geen klakkeloze navolging, want
die ging meestal gepaard met een tweede, uit de oudheid overgeleverd
principe, namelijk de ‘aemulatio’ of de wedijver: het streven om het
model artistiek te overstijgen. Een schitterend voorbeeld hiervan is de
achtstemmige uitbreiding van Lassus’ origineel in Bonjour mon cœur
van Lassus’ Vlaamse tijdgenoot Andreas Pevernage. Een andere tijdgenoot
uit de Zuidnederlandse contreien, Jean de Castro, beperkte zich tot een
driestemmig arrangement, dat nu eens duidelijk refereert aan Lassus,
dan weer eigen paden bewandelt die de luisteraar doet afdwalen.
Herkenning en verrassing gaan duidelijk hand in hand in dit intrigerende
repertoire.
Minder spectaculair, maar even courant was een derde
praktijk, die van het ‘contrafact’ . Bij een contrafact wordt bij de
muziek van een bestaande compositie de oorspronkelijke tekst vervangen
door een nieuwe. Meestal werd een profane tekst geruild voor een
religieuze, zelden omgekeerd. Vooral bij de Franse Hugenoten waren de
chansons van Lassus zeer geliefd als religieuze contrafacten. De muziek
van Lassus vonden zij onovertroffen – jammer echter dat de teksten zo
werelds waren! Een van de ferventste Franse protestanten die de teksten
van Lassus’ chansons ‘uitzuiverde’ was een zekere Jean Pasquier, die in
1575 en 1576 twee delen contrafacten samenstelde. Zij verschenen in La
Rochelle, een toevluchstoord van de Franse protestanten. Met behoud van
de muziek werd Bonjour mon cœur omgetoverd tot een gebed: Vive, mon Dieu, à mon Seigneur soit gloire.
Het hoeft geen betoog dat in vele gevallen de meeste subtiliteiten van
het origineel verloren gaan. Blijft evenwel de prachtige muziek, zoals
ook in het Duitse contrafact O Herre Gott, dat van katholieken huize was en echter minder ophef maakte dan de Franse omzettingen.
De
veelzijdigheid van Lassus binnen het genre chanson blijkt uit zijn rijk
palet aan emotionele schakeringen, die hij telkens weer weet aan te
brengen, uiteraard afhankelijk van de aard van de tekst. Speels en
luchtig, soms met volkse inslag, zijn chansons als Dessus le marché d’Arras,
op basis van een populair lied. Bij dergelijke eenvoudige melodieën
staat de componist voor de uitdaging om de polyfone bewerking te
doordringen van een kunstvolle toets, onder meer door imitatieve
verwerking. Lassus’ versie gaat terug op een vroegere bewerking van zijn
landgenoot Adriaan Willaert, de beroemde kapelmeester van San Marco in
Venetië, maar ook hier gaat ‘imitatio’ gepaard met ‘aemulatio’: Lassus
breidt de bezetting uit van vier tot zes stemmen. Een instrumentaal
arrangement van Willaerts versie publiceerde de Parijse uitgever Pierre
Attaingnant, waarbij vooral de slotformules van de afzonderlijke frasen
zijn uitversierd. De teksten van sommige chansons geven aanleiding tot
een dansante uitwerking, zoals uiteraard in het pittige Sauter, danser,
faire les tours. De verwantschap met instrumentale dansliederen uit de
verzameling van Sebastiaan Vreedman spreekt voor zich.
Een loflied ter ere van de wijn mocht niet ontbreken: O vin en vigne,
een aanstekelijk staaltje van ritmisch finesse. Ook dit lied
inspireerde zowel Jean de Castro voor een driestemmige versie als
Pasquier voor een contrafact (Bonté divine). Franse chansons dienden evenzeer als model voor polyfone missen. Het eerder melancholische chanson Doulce Mémoire
van Pierre Sandrin leende zich uitstekend voor een ingetogen
compositie, die in de liturgische dienst zeker niet misstond, al was het
model van profane komaf. Of dit en andere, zelfs luchtige, chansons
gekozen werden om een andere dan een louter muzikale reden, is niet
bekend. Sandrins chanson was alvast erg populair, zoals blijkt uit de
talrijke instrumentale bewerkingen, onder meer voor luit (Albert de
Ripe) en viola da gamba (Diego Ortiz). Een sympathieke praktijk in de
16de eeuw was ook het componeren van een muzikaal antwoord op een
chanson van een collega: zo schreef Pierre Certon een ‘responce’ op
Sandrins Doulce Mémoire: een soort ‘briefchanson’ met tekstuele
en muzikaal-stilistische referenties (Certon citeert als laatste regel
het beginvers van Doulce Mémoire).
Humor, melancholie,
vreugde en verdriet in de liefde: Lassus’ emotionele – en overeenkomstig
muzikale – kleurenpalet is onuitputtelijk. Van intens liefdesleed
getuigt het ontroerende chanson Ardant amour souvent me fait, dat Pasquier niet ongepast vertaalde in Ardant amour fi t Dieu. Liefdespijn klinkt door in het merkwaardige, achtstemmige Hola Caron,
op tekst van Olivier de Magny, een dubbelkorige ‘dialogue’ tussen de
bewaker van de onderwereld Charon en een ziel, die stierf uit
liefdesverdriet. Charon weigert de dode over de stroom de Styx zetten,
want het is tegen de wil van de goden iemand aan te nemen “qui meurt
d’amour”! Lassus laat zich verleiden tot de weergave van enkele op het
Italiaanse madrigaal geënte details, zoals het illustratieve melisme op
‘le passage fatal’ en de tempovertraging op ‘de larmes aux yeux’,
geïnspireerd door het negatieve affect van verdriet. Een meesterlijk
voorbeeld van een echt Frans madrigaal is La Nuict froide et sombre,
op een gedicht van Joachim du Bellay, een briljante muzikale evocatie
van de tegenstelling tussen de donkere nacht en de ontluikende dag. De
langzame, akkoordische voordracht in het lage register, gekruid met
schrijnende dissonanten, als weergave van de nacht, maakt plaats voor
een snellere beweging en een levendige contrapuntische schrijfwijze in
de hoge tessituren wanneer de nacht wijkt voor de dag.
Heden en
verleden, moderniteit en traditie gaan bij Lassus hand in hand: naast
actuele, madrigalistische chansons knoopte hij ook aan bij het
traditionele repertoire van het ‘chanson spirituelle’, het religieuze
lied, waarin bestaande melodieën worden overgenomen. Ongetwijfeld was
Lassus geboeid door de hoogstaande literaire vertaling van de hand van
Clément Marot van psalm 130, Du fons de ma pensée. Naar aloud
gebruik citeert hij in de tenor de melodie die de Hugenootse componist
Louys Bourgois erop schreef en omrankt die kunstig met drie
contrapuntische partijen.
In zijn tijd was Lassus de
veelzijdigste, beroemdste en de meest geïmiteerde componist van Franse
chansons, niet alleen in de Nederlanden, maar ook in Frankrijk, waar de
gezaghebbende Parijse drukker Adrian le Roy, een persoonlijke vriend,
zijn werk uitgaf. Zelfs de Franse koning Karel IX was verzot op zijn
chansons. Hij nodigde Lassus in 1571 uit aan zijn hof, wellicht met de
intentie hem van de Beierse hertog af te snoepen, zonder resultaat
evenwel. De mooiste hulde kreeg Lassus wellicht van de Franse
Pléiadedichter Pierre de Ronsard, die hem loofde als “le plus que divin
Orlande”, die al zijn voorgangers overtrof “& se faisant la seule
merveille de nostre temps”. Ook in onze tijd blijft zijn kunst een
wonder, een wonder van charmerende lyriek, met geregeld een dramatische
of een humoristische toets die universeel blijft.
Ignace BOSSUYT
Bonjour mon cœur:
Entertainment music of substance by Lassus and his contemporaries
The
religious reformer Walram Tummler, a rabid Jesuit, visited the Bavarian
Court in Munich in October 1581. Tummler had travelled from Rome at the
urging of Wilhelm, Duke of Bavaria, to submit the liturgical and linked
musical practices used in the court chapel to critical examination.
Tummler was clearly only familiar with the Papal court in Rome; he was
amazed that Kapellmeister Orlandus Lassus and his colleagues were
married (musicians in Rome were celibate) and that some of them attended
Divine Service wearing a sword as if they were soldiers rather than
servants of God. Lassus was also criticised for having published
‘unseemly’ books; these were clearly his collections of French chansons
that were far too secular, not to mention explicitly erotic in places.
Although
Tummler departed in 1583, ideas that strongly favoured the
Counter-Reformation had nonetheless penetrated deep into the Bavarian
Court. Duke Wilhelm himself fell prey to a morbid religious fanaticism
to which those around him were necessarily obliged to favour; he was
aptly given the nickname pius. A change in atmosphere in Lassus’ works
is also noticeable at this time, this having been caused by the
influence of the religious atmosphere at the court. The humorous and at
times frivolous tone of his works in secular genres such as the French
chanson and the German Lied gave way to content that was often
moralising in tone, such as reflections on the transitoriness of human
existence. The pinnacle of Lassus’ religiously-inspired later works was
the large-scale cycle of Italian madrigali spirituali entitled Lagrime di San Pietro
(The tears of St. Peter); Lassus completed these in 1594, the year in
which he was to die. Their posthumous publication in 1595 was provided
with a dedication to the Pope: Lassus may well have regarded this
sorrowfully repentant identification with St. Peter as his passport to eternal bliss.
Lassus’
secular works, the French chansons and the German Lieder in particular,
are indeed frequently pervaded by an infectious joy in life, containing
references to physical love that are generally innocent but sometimes
explicit — and completely normal for the period. Wine — and beer, in
several German songs — flows at regular intervals. Lassus was able to
turn even vulgar and popular texts of doubtful poetic content into
musical pearls; sophisticated poetry such as Ronsard’s poems clearly
inspired him to compose miniature masterpieces that have effortlessly
withstood the test of time. He succeeds in transforming Bonjour mon cœur,
an especially refined love poem by Ronsard, into an equally enchanting
musical equivalent. The charm of his sweet diminutives, linked as they are by the continually-repeated word bon jour,
radiates from the music. At the beginning of the song the lovesick boy
greets his companion; the rhythmic acceleration strikingly depicts his
passionate affection, whilst the delays contrast with his controlled
tension. The deceptive simplicity of the poem is teeming with subtle
details — note the final bolt from the blue at the end of the poem: ma douce rebelle!
Lassus’ chanson also conveys a similar directness, and yet constantly
spices it with melodic, rhythmic and harmonic subtleties that betray the
presence of a master.
Before the time of Romanticism with its
focus on the greatest possible originality from an individual, a musical
composition was in no wise an unassailable ‘work of art’ that had to be
approached and respected as if it were almost a holy relic. What the
composer of these earlier times provided was rather one possible version
of the piece, on which fellow musicians and their successors could and
indeed should embroider. Three practices were current at that time: the
first was an instrumental arrangement of a vocal original that itself
would have often been performed with a mix of voices and instruments.
With this purely instrumental performance, the player – whether on lute,
harpsichord, viola da gamba or another instrument — could also give his
imagination free rein by adding so-called diminutions: virtuoso
improvised embellishments that dissolved the melody into smaller note
lengths and that were perfectly suited to the instrument on which they
were played. The English composer Peter Philips wrote a brilliant
version of Lassus’ Bonjour mon cœur for keyboard during the time that he was active in Brussels.
A
second popular practice was an arrangement for voices, the so-called
‘parody’. Here the original work served as the starting point for a new
piece, one that would consciously and recognisably reveal its source of
inspiration. The use of imitatio, copying from an accepted model
as the greatest artists of Antiquity had done, was an obvious and even
praiseworthy aesthetic principle at that time. Imitatio as such
did not mean unthinking duplication, for it was most often linked with a
second principle taken from classical times: this was æmulatio,
the emulatory striving to create a work that surpassed the original
model. A splendid example of this is the eight-part extension by Lassus’
Flemish contemporary Andreas Pevernage of Lassus’ original setting of Bonjour mon cœur.
Another contemporary of Lassus’ from the Southern Netherlands, Jean de
Castro, limited himself to a three-part arrangement that at times refers
clearly to Lassus’ original and at others sidetracks the listener onto
more individual paths. Recognition and surprise clearly go hand in hand
in this fascinating repertoire.
A third practice was less
spectacular, but just as current: the use of contrafact. In this
technique the original text of an existing musical composition is
replaced by a new text; a secular text was most often replaced by a
religious text, whilst the opposite very rarely occurred. The French
Huguenots in particular were extremely fond of using Lassus’ chansons
for religious contrafacts; they found Lassus’ music to be unequalled —
such a pity that his texts were so secular in mood! One of the most
fervent French Protestants who ‘purified’ the texts of Lassus’ chansons
was a certain Jean Pasquier, who compiled two volumes of contrafacts in
1575 and 1576. These were published in La Rochelle, a town where French
Protestants had taken refuge. Bonjour mon cœur retained its music, but was transformed into a prayer: Vive, mon Dieu, à mon Seigneur soit gloire.
It goes without saying that in many cases most of the subtleties of the
original were lost. The splendid music remained in any case, especially
so in the German contrafact O Herre Gott: this was of Catholic origin and created considerably less fuss that its French counterparts.
Lassus’
versatility within the genre of the chanson can be clearly seen in the
rich palette of variegated emotions that he repeatedly creates and which
is of course dependent on the type of text employed. Songs such as Dessus le marché d’Arras,
based on a popular song of the time, are playful and light-hearted,
sometimes with a more rustic slant. The composer is faced with the
challenge of permeating the polyphonic setting of such simple melodies
with a more artistic touch, through imitative treatments as well as
others. Lassus’ version looks back towards an earlier arrangement by his
countryman Adriaan Willaert, the renowned master of music of St. Mark’s
in Venice, although here too imitatio goes hand in hand with æmulatio:
Lassus expands the setting from four to six parts. The Parisian
publisher Pierre Attaingnant published an instrumental arrangement of
Willaert’s version, in which primarily the concluding formulae of
separate phrases are decorated. The texts of several songs hint at
possible arrangements as music for dancing, above all in the spicy Sauter, danser, faire les tours. The connection to instrumental versions of songs for dancing by Sebastiaan Vreedman is self-evident.
We had, of course, to include a song in praise of wine: this is O vin en vigne,
an infectious sample of rhythmic finesse. This song also inspired Jean
de Castro to compose a three-part version of it and Pasquier to write a
contrafact (Bonté divine) on it. French chansons were also used as models for polyphonic masses: Pierre Sandrin’s earlier melancholic song Doulce Mémoire served as a splendid basis for a subdued work, something that was certainly not unsuited to a religious service, even if it
had been of secular origin. It is not known whether this and other more
light-hearted songs were chosen for other than purely musical reasons.
Sandrin’s song was extremely popular, as can be seen from the numerous
instrumental versions made of it, including arrangements for lute by
Albert de Ripe and viola da gamba by Diego Ortiz. The composition of a
musical reply to a colleague’s song was a congenial practice in the 16th
century: Pierre Certon composed such a responce to Sandrin’s Doulce Mémoire,
this taking the form of a type of song-letter with textual, musical and
stylistic references to the original work — Certon quotes the first
line of Doulce Mémoire as the final line of his own composition.
Humour,
melancholy, love’s joys and sorrows: Lassus’ emotional palette and its
musical equivalent are both inexhaustible. The moving chanson Ardant amour souvent me fait bears witness to the intense pain of love, which Pasquier not unfittingly translated into Ardant amour fit Dieu. Love’s sorrows are also to be heard in the remarkable eight-part Hola Caron:
set to a text by Olivier de Magny, this is a dialogue for double choir
concerning Charon, the guardian of the Underworld, and a soul who has
died crossed in love. Charon refuses to carry the dead man over the
river Styx, for he will go against the will of the gods if he should
carry someone qui meure d’amour! Lassus allows himself to be
seduced into employing several techniques drawn from the Italian
madrigal style, such as the illustrative melisma on le passage fatal and the slowing of the tempo on de larmes aux yeux, inspired by the negative affect of sorrow. A masterful example of a true French madrigal is La Nuict froide et sombre,
set to a poem by Joachim du Bellay, a brilliant musical evocation of
the opposition between the darkness of night and the dawning day. The
slow chordal passages in the lower voices, spiced with anguished
dissonances, represent the night; these give way to a faster tempo and a
lively contrapuntal texture in the upper voices as night gives way to
day.
Today and yesterday as well as modernity and tradition go
hand in hand in Lassus’ music: alongside his contemporary chansons in
madrigal style he also continued with the traditional repertoire of the
chanson spirituelle or religious song in which existing melodies were
employed. Lassus was clearly enthralled by Clément Marot’s exemplary literary translation of Psalm 130, Du fons de ma pensée.
In accordance with ancient usage he quotes the melody composed for
those words by the Huguenot composer Louys Bourgois and garlands it
ingeniously with three contrapuntal parts.
Lassus was the most
versatile, most famous and the most imitated composer of French chansons
of his time, not only in the Netherlands but also in France, where the
influential printer Adrian le Roy, a personal friend of Lassus,
published his works in Paris. Charles IX of France himself was greatly
taken with Lassus’ chansons and invited him to his court in 1571,
possibly with the intention of stealing him from the duke of Bavaria,
although this did not occur. The finest compliment that Lassus received
was possibly from the French Pléiade poet Pierre de Ronsard, who praised
him as le plus que divin Orlande who surpassed all his predecessors and made himself la seule merveille de nostre temps.
His art remains a miracle even in our own time, a miracle of enchanting
lyricism with a constant dramatic or humorous touch that speaks to all.
Ignace BOSSUYT
Translation: Peter LOCKWOOD